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鄉下酷兒：《失聲畫眉》的性／別再現政治
鄧雅丹，清華大學中國文學研究所碩士©版權所有
一、前言
二、「同志」：鄉下同性戀
1.T婆的愛情與情慾
2.身體性的情感結構
3.跨性別者（Transgender）的放逐與遊逸
4.江湖介質下的自由愛戀
三、低階的性與性工作者的能動再現
1.低階的性
2.女同性戀的色情描繪與性工作者的家庭
四、結論
一、 前言：
1990年，凌煙以《失聲畫眉》獲得自立報系百萬小說獎首獎，該書描述甫自高職畢業、懷抱歌仔戲夢的少女慕雲離家出走、隨班走唱的歷險過程。其目睹了歌仔戲團的興衰與質變——隨著觀眾的漸漸失落，不得不妥協以新劇、脫衣舞等綜藝表演來取代；在描述歌仔戲「淪落」過程的同時，亦描寫了戲班內部二對女同性愛侶的情感糾葛。
在這部詳細的「紀實」1裡，除了間接旁及歌仔戲的發展史之外，亦在無意中描繪了台灣情色歌舞／勞動文化、民間業者的經營「實況」。這些內容在正統文學史上少見討論，然而若以性／別觀點來看，則內容涉及了低階性別群體的再現政治。
過往對此書的解讀大多將其視為「以卑微可憐的小人物映襯鄉土的淪落與台灣社會的沈淪」，在這樣的閱讀角度下，既維繫了過往純淨鄉土、質樸歌仔戲的想像，同時亦將小人物隱喻化，未能看見其階級性，他們的存在不具真實感，更難以被當成主體來分析。到了90年代同志運動時期，《失聲畫眉》依據認同政治被標舉出來，重新取其「同志」色彩，但卻不被認可其中的T婆角色扮演，忽視了底層的階級性。這兩個不同時期的標舉實則產生了背離的效果。對照這兩種「批評」裡的鄉土想像與同志想像，空缺出來的「性異議者」被批評的論述分別定位為「他者的隱喻」或「封建的殘餘」。在這些批評的話語之下，性異議者反而跟「純淨化的鄉土」或「中產現代正確的同志」產生一個競逐關係，而成了文學史書寫被割裂驅逐的罔兩，我稱之為一個「黑洞式的閱讀空缺」。
除了不同於上述兩種閱讀取徑，筆者亦不順隨具道德規訓、懲罰筆法的敘事主調，本文將以性／別政治的閱讀策略，重新詮釋《失聲畫眉》，擬提出一種同時蘊含「低階」及「性／別歪斜」的性／別主體，並將其命名為「鄉下酷兒」。筆者標舉「鄉下酷兒」的位置，是為了把性別和階級的部分都突顯出來，同時也對「酷兒」或「鄉土」作一個補充。下節將進行細部的文本分析，筆者將以「鄉下同性戀」與「低階的性」作為兩個分析的重點。
二、 「同志」：鄉下同性戀
《失聲畫眉》描述存活於邊緣境地的地方歌仔戲團在各地走唱的哀喜歲月，呈現民間歌仔戲文化與其他大眾文化如何密切的互動、模擬與挪用，在駁雜、包容性強、市場性格的歌仔戲文化裡，呈現出底層人民的能動性，而在這些自然主義田野調查風格的紀錄裡，亦具現出她們生活的軌跡與生命經驗，從中可再現出日常生活的性別政治。
1.T婆的愛情與情慾
失聲畫眉裡面主要有兩對同性愛侶：分別為飾演男丑2與武生的豆油哥與小春、以及飾演小生小旦的家鳳與愛卿（和後來介入的阿琴）。我們由外表穿著、行為模式或情侶間的互動可以隱約讀出T婆的次性別，一種古典的性別角色區分，在飾演生角或男丑的豆油哥與家鳳可以讀出其在社會性別、性別氣質的跨越，小說描述豆油哥的外表：
「穿著一條牛仔褲，一件式樣上不分男女的圓領衫，扁平的胸部，短短的披頭，牙齒被香菸和檳榔染得像塗了辣椒醬的烤玉米一樣……」（25）
飾演小生的家鳳則是：
「看起來特別白淨秀氣，短短的披頭，男孩般的裝束，這是戲班裡演粗角的人共同的特徵，連走路都已失去女人味了。」（163）
家鳳的女朋友小旦愛卿是：
「挽著家鳳的手臂，十足小鳥依人的姿態，像個滿足的小婦人立在丈夫身邊，溫婉的笑者。」（163）
在描述T婆的生命處境時，小說缺乏更細緻的客觀外在形象描述，都是敘事介入直接說明人物之間的關係、來歷與背景，所以反而是無關宏旨的生活瑣事、吃飯、賭博、日常對話最能表現人物的精神面貌與情緒狀態。讀者可以藉由對話觀察人物性格，敘事描述家鳳與愛卿這對伴侶的起始，是在一個賭局事件點名她們之間的伴侶關係，稍晚則在一次性事的詳細描寫再度確認。由賭局可以閱讀出T婆之間的關係，以及人物的個性。婆作為一個家戶的維繫者極為關心持家的種種細瑣要件，而T在日常娛樂中不堪被自己的老婆當眾數落，因為她在外必須維繫某種面子。所以當愛卿當眾數落家鳳時，她則極為性急，她的陽性（masculinity）具體化地表現為生氣地說粗話；她在外表現出的這種樣子，類似男性文化的男性自尊；但對內，卻又溫柔體貼，這是一種「古典T婆」的典型。
鳳把牌一丟，沒好氣的罵愛卿：「你娘咧！賭氣差，妳又在旁邊破格，沒輸也給妳說的輸去。」（p15）
愛卿展現出一個婆照顧T的方式，以一種女人的能量開始啟動的狀態，開始持家，承擔很多，付出種種，這同時顯示建立核心家庭的不易，因為社會階層的低階，得用辛苦跟會的方式籌措養家基金得以緩慢進入較好的經濟結構，這顯示了同性愛侶從親密關係到建立伴侶家庭的不易。而作為局外者的豆油哥則是生命經驗足夠，能夠透徹了解不同生命處境的人的狀況，從愛卿幾句簡單的言談就能補捉出話裡的她最關心的物事——重要現實感，但也同時從一個T的立場維護家鳳的興趣，並漫漫地安撫愛卿的不安。
講這樣，她是先交補習費而已，以後就會賺回去。（p14）
在這個賭局事件中疏淡地表明了同性伴侶的性別、家庭與圈內生活。家鳳與愛卿獨自辛苦建立小家庭是要「省吃儉用辛苦地跟了兩個會，分期付款地買房子」，這同時顯示了「房子」是如何地作為婚姻的物質性保障，成為「永恆『婚姻』」的代名詞（趙彥寧，2005：69），也因為這個物質性的保障才能同時維護她們親密關係的穩定度。
小說亦用一段身體與性愛的描寫確認家鳳與愛卿的同性戀伴侶關係，在這之前描述放蕩驕傲自主的金蓮如何在外頭從事跳舞表演，而深受公公的指責欲予休棄。敘事接續著家鳳對金蓮婚姻生活的感概言談，進而思及自身：「『離婚總是女人較吃虧，像金蓮的個性這樣，不愛人管，當初就不應該結婚，自己一個人不更自在？』家鳳有感而發的道。」（75）家鳳在此由金蓮在「傳統家庭」的不順遂思及所謂的「家庭價值」，她並沒有對傳統的父權規訓提出質疑，但提出的是愛情在進入婚姻家族結合後所可能遭遇的磨損，並進而產生對婚姻制度的懷疑與拒絕，也就是女人其實可以不用一定要進入異性婚姻。家鳳當晚在疑慮和哀愁的情緒下睡不著，思緒產生紊亂，在愛卿的關懷催逼下道出：
「其實也沒什麼，只是對未來好像有一種講不出來的恐慌。」、「她想了一想，不太確定的道：『我們真的能像正常的夫妻一樣，相依相偎過一輩子嗎？』」（77）
家鳳在此的想法其實是懸宕在對愛情情愛生活永恆性的懷疑上，因為金蓮與鴻勝當初本也可以是神仙伴侶，卻因為公公的強力干預管教使得情愛婚姻生活出現磨合，愛情要走向一輩子的盡頭其實很可能有各式各樣莫名的阻力與橫逆存在，之於金蓮，是強大傳統父系的規訓力量，之於家鳳，則無以名狀，未能言明，但隱隱然的可能威脅張力存於她對愛情（同性婚姻）未來想像的藍圖中。家鳳在此的心裡狀態其實本來很可能可以是一個能動的契機，她出於對情愛外緣社會機制的不信任與迷惘（例如親屬體系婚姻制度），立體地指出了父系婚姻制度如何規訓女人、強迫女人必須成為「良家婦女」，指出了弱勢陣線連結的可能，也道出了各種外在網絡對本質醇美情愛的威脅，這個外在性是不論異性愛、同性愛皆然，所以家鳳對同性愛戀本身並無質疑，但敘事在此段結尾卻作了一個奇怪與刻意的打斷與介入：
『「誰想到會變這樣？」、是阿！不會有人想得到事情會演變成什麼樣，就像她的父親當初在離婚的時候，也想不到他的女兒會變成一個只愛女人的女人，家鳳充滿悲哀的想著。』（75）
前文提示家鳳父母親的離異源自於個性不合，他們的離異與家鳳的性取向沒有因果上的貫連，這跟家鳳原本的思緒脈絡也不相吻合，她想的是婚姻制度的外在力道。敘事在此卻巧妙地同時也是刻意的導引進家鳳的性取向，將婚姻制度的不順遂與性取向連續在一起，無非是要暗示一個不符合正常性別常模的怪胎一定都是來自於一個破碎的家庭，這其實是再度複製了對同性戀的刻板印象。此外，此處是文本裡除了慕雲以外，少有的其他人物心裡描寫：「家鳳充滿悲哀的想著。」但這個人物的心裡描寫，卻是一個敘事有意導向的解釋與揣測。
2.身體性的情感結構
小說後半部份以一種濫情通俗小說的寫法，透過身體表達情感的衝撞，藉以描寫同性戀的情感結構：傷痛、羞辱與憤恨時常鍵連在一起。溫柔可人與善良體貼的愛卿在遭逢情感的爭執、不順遂與可能的離棄時，轉而發狂怨怒與暴虐，先是極端憤恨地羞辱第三者阿琴，最後甚至必須自閥毀滅以結束關係。她的生命不是全有就是全無，絲毫沒有轉圜與協商的餘地。
小說訴說傷痛，但較少著墨同性愛戀遭遇異性體制對其壓迫的傷痛，在這一點上，敘事常常訴說的是，她們如何地順應「現實」，必須妥協並「看開」，或者儘管傷痛，也是一種含蓄的傷痛。豆油哥的初戀女友秋燕在二十八歲時被家裡強押回去嫁人：
而她（豆油哥）只能眼睜睜的看著心愛的女人被帶離開，命運的安排，終究是無可奈何的事，她只有把痛苦埋藏在心底，日子總歸還是要過下去。經過了秋燕的事情，她也不敢對這種同性的愛情，抱持任何長相廝守的希望，總是讓它順其自然，該來的總是會來，該走的留不住……（55）
而愛卿之前的女友小貞一樣是遭逢家裡的壓力被迫嫁人，愛卿自己也尚未處理好家庭內部的壓力。家鳳的態度則較不執求：
對於這種事，家鳳向來看的比較開，在這圈子裡面，一對對相愛的人，分分合合，幾乎都有一個相同的故事，不管接不接受命運的安排，一樣都會走到這一條路來。（80）
戲班裡的T對於異性體制的壓迫看來只能暗自傷神轉而順應，小說著墨較多的反而是一個婆面對情愛關係破裂的傷痛。戲班裡的同性愛侶在伊甸園裡自在的愛戀，但外在家族親屬體系仍然無孔不入，面對外在家庭或親屬體系的強大壓迫時，婆通常沒有資源、「不良」前科或籌碼可以對抗，她不是一直都在用身體硬生生地與社會對抗，她看似無色無味地融於世界，她所能做的是維繫某一個階段的情愛關係，把所有的心力投注在一份情感的維繫上，她什麼都沒有，只有對方。她的情人是她跟世界抗衡的啟始，是秘密地深遠地以另一種身份，一個女人的女人的身份重塑、存活於另一個她新創的世界，所以情愛世界不只是一段情感關係，同時也是新身份孵孕出的新世界，一個理想的世界。婆退據到她創生的理想世界。因此當這段情感反因為內在因素破裂結束，那無異是一種背叛，是對對方也是自我信仰與選擇的破產。也因此，一向看似怯懦溫柔的愛卿會說出：「妳若敢違背我，我會先殺死妳，再自殺。」這般激烈的告白。新生的世界必須死去，沒有和解的可能，愛欲只能以這個方式予以結束。
世界的崩毀使得拗執堅韌的純情烈婆別無他法地被逼瘋，穿刺的傷痛使得她狀似身心不健全，必須劇烈的使用語言辱罵與身體暴力來表達她的情感、她的羞憤，耗盡全身體力如地雷爆炸般的把憤恨全部投注在第三者身上，羞辱阿琴。『「妳這個未見笑的賤人！竟然敢這樣做？」愛卿憤怒的掀開睡帳，咬牙切齒的叫罵。阿琴抱著家鳳的那隻手被愛卿抓住，狠狠的想將她拖下床……說著，就跑向煮飯的地方，翻找著菜刀，……愛卿仍然不甘願地叫罵……忿忿地撥開她，背轉過身去，悲不可抑的痛苦失聲。』這是情感關係的身體性，在當初分手的淑君身上也可以看到：「當初離開剛烈的淑君，兩人也只不過大打了一架（79）」。
3.跨性別者（Transgender）的放逐與遊逸
豆油哥的身材看起來就像十七八歲，尚未發育的小男生般瘦瘦小小的，絕對讓人想不到她已經是個三十八歲的老女人，嚼檳榔嚼得一口牙就像烤焦的玉米，眉心一個刀刻般的『川』字，單眼皮，短鼻梁，人中隨著嘴唇緊抿而變成一個弧度，配上尖尖的倒三角臉，化起粧來，總令人聯想到孫悟空。（25）
身體是一個非常物質性的場所，可以分析權力、論述、語言，有他的心裡投資、心理事實、生命經驗（趙彥寧：）。
豆油哥的身體就像是一個不成熟的男性身體，不具備一般男性高大強壯的模範典型，卻又弔詭地具備男性化（masculinity），無時無刻的不嚼食檳榔，又更加地符合了一般低下階級、粗獷粗魯的男性氣質，她同時也未具備可堪辨認的女性特質——「扁平的胸部」，她的身體正是一個跨性別者（Transgender）的處境。也因此也就永遠存在著一個必須又理所當然地被詰問的狀態：「每到各地，總有人在猜測著她的性別」。輕鬆逗趣的看待法是藉之作為打賭、壓寶、猜測、笑鬧的對象，更甚之的其實是進行霸權性位置的言說情境，（趙彥寧，2000）懲罰或以言語污衊她的性別僭越，「可是聽聲音是查某哩！」「說不定是半南洋仔（不男不女）？！」。小說尚描寫了豆油哥的性/別養成經驗，寫出了一個T與生理性別的敵對關係，月事的不便麻煩與捍隔之感，以及一個婆對T的溫柔相待。
……兩人如影隨形，連吃飯、洗澡都在一塊，也一起進入一個女人的發育階段。每當月事來的時候，她的脾氣就特別壞，恨不得身為男兒身的念頭也特別強烈，秋燕總是充滿同情的安慰她，輪到秋燕自己面對問題，倒是較能處之泰然。（54）
豆油哥的身體正是一個跨越生理性別（sex）、社會性別（gender）與性慾取向（sexuality）的性異議身體。
小說描繪豆油哥的粗魯，是用「粗製濫造的方式修補臉上的妝」（149），是不間斷地說粗話、嚼檳榔，但她的男性化（masculinity），她對性別（gender）的挪用也同時具體化在果斷、練達世故的陽性特質上。作為一個戲班的管事，她可以游刃有餘地進行挖角遊說3，安排戲路、調配演員、監督指揮演出中的全盤業務以及教導演戲等重要管理項目（25），也因此拓展出了她果斷、眼界寬廣、風涼、老練的陽性特質，這表現在她對阿金婚姻關係的透徹瞭解與觀察，也表現在家鳳演出中途昏倒或愛卿自閥等日常危機處理的準確應變能力（210、225），更表現在作為一個低下階層的管事當遇見麻煩時如何從容有度的化解應變以生存。
在後台，一個男人冒冒失失的爬上來，微坦著小腹，頭髮抹油抹得光光亮亮，用一臉財大氣粗的神態睥睨著大家，帶著不耐的語氣問：「誰是團主？」
豆油哥拿出香菸迎向前去，擺出笑臉問：「團主沒在，我是管事的，請問有什麼事情要指教？」……用禮貌但堅決的口吻，再次向他聲明：「先生，真正歹勢，我們團裡的小姐沒在脫，請你去別團問。」「這不是錢的問題，確實是我們沒有在跳脫的，請你原諒，多多包涵！多多包涵！」（70）
小說花費極多的筆墨在描述豆油哥，筆者以為在豆油哥的身上可以讀出強烈的T性，寫出了活生生的同性戀的生存處境與情感狀態，可以看到明顯的T婆扮演、豆油哥的瀟灑不羈、玩世不恭與風涼老練，但同時也可以看到主體的孤立，跨性別者的沒有資源憑藉，只能藉由工作遷移為藉口，遠離原生家庭。「我最受不了那些親戚朋友這樣問東問西，好像我去得到什麼奇怪的病一樣。」、「我會不太想要回去也是這樣……」。（85）豆油哥拒絕回去有著清楚性別劃分的姪子結婚場合，她拒絕再被隔壁的「歐巴桑對她媽說，講她全部都生兒子，沒生女兒。」（85）豆油哥的處境，一個老T，近似跨性別者，她的生命處境，是只有在戲班才能自在的生活與愛戀，不被質疑，成就／成為受人景仰的「豆油哥」，但只要一離開戲班，她就無能為「豆油哥」，而是「桂美」了，一個被看做怪物、病態的不男不女，總是遭遇現實生活重重的質疑與現實處境的艱困，更不用提所謂的社會福利…等。因此只能流亡才能存活，只能離家，在不同的生活場域中存活下去。「野台飄移」與「扮裝」其實正是她（們）生活的隱喻與實體，是自願地也是被迫地流亡。生活艱難是自我遊蕩但同時也是流亡的生活，生活就是工作，唯一的生存法。
像豆油哥這樣的老T，一旦遠離了原生家庭，也就意味著她失闕了「家」所同時蘊含的面向，「家」（home）、「家庭」（family）與「家戶」（household），即情感聯繫、親屬關係與家戶物質條件的面向。（趙彥寧，2000：14）所以她必須且唯一能做的就是所謂的看透世情：「生我這個和他們沒緣的，註定這世人要在外面流浪到死」。（85）
4.江湖介質下的自由愛戀
敘事以第三人稱描繪戲班裡的同性戀，甚少處理到她們對於自我性傾向的認知（困境）與個人對此的因應，也看不出她們如何形塑對「自我」、「社會」、「公共」的理解和反／認同。（趙彥寧，2005：59）在戲班裡面彷彿跟主流體制之間有一道懸浮介質，一塊模糊但開放，友善而包容的邊緣戲劇空間。在這個空間裡性關係可以很自然，可以很自由的愛戀與生活，她們沒有女同性戀性別認同，但就是展現她們的情感內涵，小說寫她們的身體、她們的對象、她們的氣質，呈現出一個既封閉但見開放性的社群氛圍。這種自由並非由於無知，而是一種類似「江湖」（jianghu）4的開放。江湖5原意指在國家廟堂之外、山林之處、家庭秩序邊緣的所在，是一種浪跡天涯的空間、一種到處存在又不存在的空間、一種在國土之外／超越國家的永久標註。如果我們把戲班視為江湖，女同性戀是環境的——不是一般所說由於缺乏真正男性的不正常環境，而是說歌仔戲班就是江湖，女同性戀是歌仔戲江湖一種可辨認的風俗。（Teri
Silvio，2005）這是一種置身在國家之手、政治權力／場域之外的自由。所謂被看見但又不會被認出的自由——正大光明的躲起來。（Teri
Silvio，2005）
小說寫女人之間的自在愛戀，家鳳與愛卿如同一對風流T與純情烈婆組合的古典T婆，而豆油哥與小春就是沒有同志認同的跨性別老T及其女友。小說從生活面的紀實顯現戲班內部的性別關係，在賭博、吃食、晨昏定省等生活事件描摩愛情與背後的社會性存在，既展現戲班古典T婆情感內涵的互動方式，亦顯示出她們階級位置的低落與社會資源的匱乏。小說寫大T的虛張聲勢，寫婆愛欲的專烈與身體性，寫跨性老T的滄桑深沈，以及以上弱勢陣線彼此間的互相溫厚理解的同志情誼；這些在自在戲班空間裡的對愛情的描寫，這些情感內外拉扯的張力，其實都形象化出社會體制的穿透以及社會位階的艱困。戲班裡的同性戀藉流亡以遠離固著的土地以及隨之而來的家庭倫理網絡秩序，這個暫時性的遊逸並不表示家庭之手就被徹底阻隔在美好的大同世界外，在遠離的同時，家庭網絡的力道更深刻內在地嵌合進她們的情感需求裡、她們的人生規劃與對待世情的態度上。表現在愛卿身上的是對兩人情愛封閉而高張的緊繃愛欲索求；表現在小春身上的是對舒坦易走異性理想家庭的追求；表現在豆油哥身上的則是外於正統性別秩序下的受苦委屈與飄浪自保。她們雖然自由但低下的社會位階仍會促使她們觸碰社會體制的牆，運作在她們的情感關係與生命選擇裡。江湖儘管有其自在遊逸性，可以較有歪斜的可能，但這個江湖同時意味著社會處境的邊緣境地，戲班演員仍然不能逃脫於他們的階級性。換言之，江湖是自由但同時也是限制，有其雙面性。
小說所描寫的同性戀，不是90年代的同志，不是90年代同志-酷兒-怪胎等名詞的「同志」體現，既沒有同志認同，亦不政治正確，而是前運動的觀點，不是全球化，非九０年代都會同志的認同，而是一種低階的鄉下同性戀。正是所謂「是活生生的同性戀，而不是『真正的』。」（劉人鵬，2003：14）小說裡的「同志」元素表述出了戲班與性別扮演特殊的接合方式，寫出了一種特殊的性別運作狀態與生命型態，一種自由但負殼的流亡。
20世紀大多數的同性戀理論都假設同志文化立基於都會，認為同志文化與都會生活之間有特殊關連。（Judith
Halberstam，2003：130）本書則呈現出了戲班的戲劇空間的脈絡提供了她們可以有不同的行為、實踐和表演。在這樣的異質空間裡，能夠讓鄉下的同性戀存活，得以生存，儘管同性愛情仍然可能無望，社會體制仍會介入，但戲班的異質空間使得同性戀與跨性別者的性別異議有了被理解與不被特別注目的自在可能，我稱呼為江湖介質下的自在愛戀。這個鄉下同性戀的生存環境跟都市的同志不一樣的。
也正是在這種空間中，傳統父權家庭的權力關係沒有那麼強力明顯的支配與掌控，所謂的主流秩序的作用力較弱，跨性別身份的豆油哥也才能自在存活，成為受人尊敬，老練深黯世情的豆油哥，而不是被視為怪物的「桂美」；而家鳳與愛卿的同志戀情，才有可能組合成新形式的核心家庭。在戲班這個空間主動型塑了不同性別主體實踐的形式。
三、 低階的性與性工作者的能動再現
1.低階的性
《失聲畫眉》所描述的明光少女歌劇團，是一個家族企業，這樣一個群體的組合方式：是一個家戶同時也是工作環境，但似乎家庭倫理又不存在。「性」／「工作」／「家庭」在此擁有了一個奇妙的聚合，呈現三者的融合，因此性在家戶的私密性不存在；性同時又是一個工作的籌碼；並呈現出性工作者的家庭。這個野台空間打破了公私的區隔，形成一個既封閉又公開的場域，一個特殊的性別空間（酷兒地理）。
本文以Gayle Rubin的性階層觀點重新命名《失聲畫眉》所再現的角色，文本描寫種種性／別不正當的小人物，一些在性階層中較低階的性：包括同性戀（豆油哥與小春、家鳳，愛卿與阿琴）、非婚內生殖隱含交換意義的性（阿輝與肉感姨）、非婚內生殖陌生人之間商業交易的性（鳳凰與皮鞋店老闆吳先生）、跨代戀（豆油哥與小春）、半公開在戲籠的性（肉感姨）、青少年的性（阿龍與阿玲）、電子花車脫衣舞孃的色情描寫，種種特殊的性實踐。
對於不同的性關係，小說人物有不同的態度。戲班內部呈現她們身屬的階層，主流優勢的父權規訓在這內部的運作較不明顯，因此小說人物的境遇與安排，也享有較不受優勢階層道德壓制的自在空間。因此，戲班演員可以赤裸地表現情色，自然地談論及表現身體，這表現在對青少年、婚姻外以及同性愛欲的態度上，但這並不表示沒有性道德，仍然有倫常，不能擾亂該有的秩序——戲班內部的經營運作。亦即，逾越是在某種框架、社會位置上。
（一）、青少年的性
豆油哥不以為然的說：「這麼早嬲要幹啥？才十七歲而已就想要娶某？」小春反駁道：「誰講耙七仔（追女朋友）就一定要娶？先耙起來放不行嗎？」（38）
肉感姨頗不服氣的反駁：「你懂啥？少年吃美貌，老的吃經驗，你囝仔不懂大人的事情。」武雄一本正經的接口：「他們已經懂了，我可以證明。」還做出舉手發誓狀。（153）
（二）、非婚的性
「阿琴偷偷的告訴她：『那不是尪啦，嘴在講的，其實是鬥陣的（姘頭）』（107）」
（三）、同性戀的性
「『那是她們做愛後，留下來的吻痕』，阿琴用不足為奇的語氣道：『這種事在戲班是很正常的事。』意思要她不必大驚小怪。」（81）
阿元釋然的笑道：「我以為你會回去相親，是要做樣子給家裡的人看。」（190）
（四）、脫衣舞的性
阿龍喊著他姊姊道：「阿芬哪！快到妳？妳還不趕緊換衫，還在那裡講話？不怕打帕？」（160）
豆油哥以粗俗的講法，一針見血地說出赤裸的慾望，而肉感姨一樣面不改色的談論性。阿元身為戲班的包工，他也瞭解戲班的生態，能同理不同性傾向的人的處境與艱難。戲班演員對於同性情慾的稀鬆平常顯示的是在真實與扮演之間的戲劇文化如何生產出了另一套素樸的文化腳本給予理解與接受的能動性。這些對於情慾身體的或瞭解或口無遮攔，看來欠缺肅穆、嘻嘻哈哈，但實則是對身體的另一種自在與寬待，這表現在對青少年、婚姻外以及同性愛欲的態度上。這跟上節筆者所謂的另類家庭空間是聯繫在一起的。身為權威管理位置的豆油哥，只要不危急戲班的運作，她並不會去規訓種種殊異的性實踐，對比於京劇的十大班規6，只有當阿龍只顧約會耽誤鬧台工作、阿珠逃班、大箍仔派戲前不事先報備等等影響演出程序的等戲班運作事件，才會使豆油哥跳腳，而真正面對阿龍的夜晚串舖、鳳凰的夜不歸宿，豆油哥並未做太多的非議與管束。阿龍做為阿芬的弟弟，更是以後場人員的身份提點姊姊工作程序，將脫衣舞以性工作的角度對待之，而未有私領域等價值評判。
對比於其他的性實踐，當低階的性與「商業交易」有所勾連時，就可能觸及了某些演員的道德意識底線進而批評，這些批評的強度依據批判者本身的性階層位置有所不同，身處父權小家庭的阿芬較為嚴厲，但對於同處低階性事的同性戀家鳳或是也是隱含交易性質的肉感姨則疏以較為寬容的態度：
（五）、全裸脫衣舞的性（鳳凰）
武雄：「你是鳳凰呢！不是烏鴉，有什麼好怕人看？妳看阿芬阿、阿玲阿、阮麗美阿，跳舞的時候，穿那種舞衫也和沒穿差沒多少，對不對」、「差沒多少是沒錯，為什麼她們不賺？」、「她們憨嘛！有這麼好賺的錢她們不賺？只是沒穿給人看而已，又不是要給人幹，怕什麼？錢難賺啦！俗語講要『罔賺，卡未窮』。」（155）
肉感姨：「唉呀！你知道就好，也要這樣消遣我？不知你的大頭啦！你比我還愛看，別在那假仙假憨了」（158）
豆油哥：「就決定要跳脫的了，還有什麼好歹勢？」（156）「觀眾愛看就好了。」（165）
家鳳：「鳳凰，我們特別上來要給你捧場的。」、「這是妳頭一次表演，沒看可惜阿！」(162)
對於鳳凰的脫衣舞，家鳳顯示出較為寬厚的態度，以「表演」性質看待鳳凰的交易。家鳳與愛卿的溫厚或溫文也表現在她們對其他人物的體貼和同理上，例如呆傻的大箍仔飾演奸臣，遇到同是性情中人的雜貨店鄭老闆賜予賞金，武雄或阿琴都據此揶揄或捉弄阿箍仔，但家鳳與愛卿卻是用比較寬厚及溫柔的的態度為其說話：「可能是大箍仔這個奸臣演得有夠古錐（可愛）的關係」。（128）對於鳳凰的性勞動，武雄身為男性也較為寬待，他也明確指出脫衣舞性工作身體的部分使用以和真正的性交易予以區隔，援以不同的論述為鳳凰進行心理建設；而肉感姨一樣位處座落於低階的性，較不會佔據主流的指責姿態。
聽說了鳳凰跳脫的賺三千塊的事，金蓮表情正經，不像在諷刺的對鳳凰道：「鳳凰阿！現在的社會光跳脫的已經不流行了，若要受觀眾的歡迎，就要兼玩一點花樣。」（219）「像表演吞雞蛋阿，吞錢阿，喝汽水阿，才會刺激嘛！觀眾最愛看這種十八般武藝。」金蓮表情正經一點也不像開玩笑的樣子。……「所以要練習阿！妳以為錢那麼好賺？」（219）
金蓮相對於其他人來說，是較具有專業知識的性工作者，明瞭如何引逗現場氣氛，以及性勞動文化的種種需求，她對鳳凰的脫衣的理解是將其擺放在性工作的天秤上，無有道德批評，而是以性工作者對性工作者的身份予以對話，教導其專業技術以及分享勞動經驗和知識。
（六）、全裸／跳脫衣舞的性（金蓮）
豆油哥胸有成竹的說：「安啦！安啦！今晚有金蓮，絕對不會輸的啦！」（65）『金蓮的舞跳得很好嗎？阿琴肯定的點點頭。所有的人都在後台嚴陣以待。』（65）（粗體為筆者所加）
「嚴陣以待」寫得微妙，但她們究竟在待什麼呢？面對金蓮的專業操演，她的風華絕代或她的豪放驕傲成為其他演員工作上的專業典範與模仿對象，金蓮對自我發展出的獨特自我認知和自我培力也使得她較其他演員享有不同的專業特權地位。這個難得的對性工作者性別群體的心裡呈現是小說中極為重要的一個再現，它呈現出了所謂的低階性別群體的自我定位與生命能量，完全不同於主流敘事所想像的羞辱與污名意識。
小說描述金蓮自己主動創造勞動過程和操作方式，以創造出更多的自主能力。
金蓮……平常都是讓人外調較多，因為外調的價錢高，演完酬勞馬上領，拍拍屁股就可以走人，對於一向不喜拘束的金蓮來說，是她最喜歡過的生活方式。偶而她也跑跑電子車，但也只限於臨時受人央託，她嫌那個圈子複雜，孤家寡人的容易吃虧，這對喜歡獨來獨往，行事作風乾脆俐落的金蓮來說，的確不太適合。（43）
金蓮依照自己本身的狀況和要求來提供性服務，而不是由經理、客戶來主導。她從事勾引調情的性勞動，並積極選擇她的勞動環境，所以她選擇的是對其而言安全、擁有奧援又不需擔負合約綁縛的工作空間。她所表演的脫衣舞則是由她自行主導內容，全裸與半裸之間全取決於她當日的心情，她愉悅時可以給予觀眾額外的好處（bonus），但遭遇財大氣粗的金錢壓迫時，則悍然的抗拒，所以金錢的報償不是最重要的工作價值，在工作場合中獲得自我勞動的愉悅才是她心之所嚮、意之所至。金蓮決定她的身體如何勞動以及其權限，而她與她的身體的關係，比較像是一個武器或者一個創造正面價值的籌碼，「金蓮……彷彿能從觀眾的熱烈反應中得到滿足似的，金蓮整個人陶醉在激情的挑逗中，一遍遍的愛撫著自己的每吋肌膚，引導觀眾欣賞她那美妙的身段。」（221）
而金蓮的表演方式也趨近於專業操演，「她的舞步是由探戈和展現肢體的脫衣舞綜合而成的，充滿煽動慾火的魅力」（69）以情緒的醞釀、挑逗為其表演的重點，她完全主導「勾引的迴路」，在金蓮的表演過程中，是不斷操演情慾的符碼，例如緩慢的褪去象徵潔淨的白蓮花，藉著舞蹈與音樂節奏的擊點給予褪去不同衣物的小高潮，她在舞台上的前進、後退或腳踏原凳、身體後仰抑或蹲坐斜倚都是為了拉抬出身體的逼視感與期待感，同時導引出慾望的進退律動，是一種彼此騷擾／撩撥的互動愉悅過程。她在舞台上的舉手投足牽繫每一個觀眾的目光，觀眾的頭顱隨著她肢體的游移而擺動，「台下的觀眾也如風吹草偃般，隨著金蓮吹起的旋風，一忽兒倒向左，一忽兒倒向右，動作比田裡的稻苗還整齊劃一，彷彿能從觀眾的熱烈反應中得到滿足似的，金蓮整個人陶醉在激情的挑逗中，一遍遍的愛撫著自己的每吋肌膚，引導觀眾欣賞她那美妙的身段。」（221）風行草偃原本是詩教的脈絡，而在此產生一種荒誕的效果，這種共享性感慾望應該也是一種酷兒化的「風行草偃」吧。在這個表演的過程中，金蓮誘惑、戲弄、與挑逗觀眾，但不忝然取悅。從這個描述可以看出脫衣舞的表演氛圍是表演者、觀眾共同經營的效果，是一個相互挑逗的狀態，而非單向宰制、偷窺和掠奪的社會關係。但作為一個以勾引魅惑為主要勞動內容的工作者，金蓮同時也必須面對拿捏互動分寸等情勢掌握，小說裡是豆油哥代為處理：
豆油哥拿出香菸迎向前去，擺出笑臉問：「團主不在，我是管事的，請問先生有什麼事情要指教？」（70）
豆油哥還是笑著婉拒道：「實在歹勢啦！你若想要看脫的，去問電子花車的小姐，她們大部分都有在兼啦！」（71）（粗體為筆者所加）
豆油哥用禮貌但是堅決的口吻，再次向他聲明：「先生，真正歹勢，我們團裡的小姐沒在脫，請你去別團問。」（71）
豆油哥知道金蓮的脾氣，再惹她，只要一開口，什麼樣的難聽話都有，趕緊阻止道：「這不是錢的問題，確實是我們沒有在跳脫的，請你原諒，多多包涵！多多包涵！」（72）
金蓮的勾引調請促使觀眾要求更多的需索，豆油哥的處理方式是以低姿態求和為貴，但也不是無理退讓、任人宰割，她說明交易的底線，維護團員的意願並且轉移目標，提供踢館者其他消費的選擇，這是一種柔軟但堅定的身段，她維繫表面的和氣、避免事情的惡化，既顧及團員的尊嚴同時也迂迴滿足客人的需求。這裡清楚的描述了下層階級的生存態度與策略。而金蓮對於自我工作的自主與自得也表現在她的自我告白：
金蓮不屑的啐聲道：「我金蓮做事都只看我有歡喜否？和任何因素沒關係，只要我喜歡，做白工我也去，沒歡喜，錢堆得和我平高也請不動我。」（222）
金蓮所呈現出來的女性形象是一種擬女性主義的麻辣與力道，是主動、強悍、自主並具行動力的，不同於一般大眾媒體所顯現豢養的女性形象。她顛覆了男／觀看／主動／、與女／被看／展示的關係，金蓮在表演脫衣舞的過程中，呈現的是她對自己身體的自信與掌控，操控身體也操控觀眾，男性的窺淫反而被她所玩弄，她在戲弄、挑逗觀眾的過程中獲得成就感與愉悅，她的性與她的身體也就開放出來，不再私人化，而成為一種可以操作的活動。（何春蕤，2001：4）
從以上的多樣的性別關係與性實踐描繪呈現出小說裡演員對於性有一種難得的粗鄙與寬鬆，認可情慾的存在，而身體更不是珍貴必爭禁縛之地，而可以是表演的工具媒介，這書寫出了特殊階級位置群體的性別文化。在他們對於其他性實踐的說法裡表述的是不同於敘事觀點的其他聲音，另一方面也顯現一般人對其戲子身份的輕蔑賤視，這些逾越性／別規範行徑的小說人物，他們的身體是開放的，同時也是污名的，是以肉身承接種種歧視與污衊，這正是筆者所謂的「鄉下酷兒」。
2.女同性戀的色情描繪與性工作者的家庭
這些是存活者的現實。小說以不同的插敘事件寫出一個下層階級的生存處境，日常生活中的互動關係，以及她們的世界、愛戀、求生策略以及在國家之手之外的存活狀態。儘管敘事強勢，仍有零星的人物描寫，寫她們在不同事件中的表情、言行和活動，讀者可以此推敲她們暗藏於事件中的心理狀態。小說描寫不同的男性如何看待與他們有親密關係的女性，呈現他們與她們之間的互動。
（一）、回應偷看：異性情侶的沈默泰然與女同性戀的溫暖調情
一個事件的插敘：阿玲為夜戲最後一個綜藝節目作準備，在簡陋的後台更衣，卻遭受窺視騷擾，「正披著一塊布在換衣服的阿玲，突然發出一聲嘶啞的尖叫，……在那裡又跳又叫的猛跺著腳……」（45）阿玲與阿龍的情侶關係，遂使阿龍成為第一個關切者，對於女友的身體遭受的目光騷擾，身為男友的反應是作消極的防衛，平靜地「明天我再找些紙板來鋪」（47），敘事者在此解釋為出外討生活者的順勢自保考量。同樣的一個事件，在電影裡就加油添醋的加入窺視者為一個鄉間弱智憨人，阿龍激烈地欲毆打教訓，反被鄉里惡霸恐嚇以致作罷，阿玲不高興男友的無用懦弱與遭受欺侮。這個電影的處理是以刻意改編的事件反襯出歌仔戲班在社會上身份位置的低賤與任人宰割（此正是電影念茲在茲誇張暴露的改編正旨），但這個處理也許正忽略了身處低下位置者的思量與生存哲學，所加強的也許正是電影敘事者自身的焦慮：是一種「男性對（自己的）女性身體的持有權」的強調，以及女性對自我身體遭受窺視該有的「吃虧感」反應，兩個敘事對女性身體的看待方式極為不同，最重要的是小說另外微妙地寫出生角
T對戲班女角的調情互動，這某種程度可視為呈現出女同性戀角度的色情描繪。
剛下台的家鳳故意裝出色瞇瞇的樣子，猛盯著阿玲豐滿的身體瞧，還重重的吞著口水道：「最重要的部位有被人看去嗎？」（46）（粗體為筆者所加）
阿玲也故意抬頭挺胸的道：「哼，本錢夠，不怕人看。」阿玲雖然才十七歲，卻已經發育得很健全，十足一副成熟女人的惹火身材……（46）（粗體為筆者所加）
在這個簡短的對話裡，敘事捕捉出女女之間一種既同又異（相對）的身份認同與慾望，她們可能同樣面對未經同意的目光騷擾，家鳳以一個生理女性的角度關懷同是生理女性的阿玲是否在窺視中吃上大虧，她表達她的同理慰問，但她亦在關懷中表述她的過度關心背後的慾望，在好事熱心的刻意調笑裡，表達的其實是一種欽羨（阿，我也多想分一杯羹？），而阿玲的回話反應也映顯出她們在一種性玩笑中的互為對手與分享親暱。在這種「故意」的默契裡，或許是產生出某種能量以替換心緒或移轉現實？這個片段的捕捉也描繪出了性工作的色慾並不見得如激進女性主義者所指陳的「性」服務只是滿足了壓迫者男性的情慾（壓迫），在色情裡，女同性戀其實也可以從中獲取滋養，提供轉換不一樣的愉悅，女女之間的色情改變了屈服與強迫的色情意義。但這個T對女伴的重要調情互動在電影卻被捨棄忽略。
（二）、武雄看妻子麗美的脫衣舞展演
另一個事件的插敘：武雄身為節目主持人，一面以言辭介紹舞者跳豔舞，（舞者包括自己的妻子），一面身負安撫照顧幼小兒子的父親角色，這裡有一個奇異的結合，「武雄抱著兒子在旁邊起哄：『脫出去！脫下去！看喔，媽媽要跳脫衣舞給你看。』」（48）武雄與麗美此時是在一個既公開又私人的空間與身份扮演狀態，在這個奇妙的場域裡，他們同時陳載看似矛盾抵觸不應同時並存的各種社會角色，武雄是性工作者的引介者但他同時是夫婿以及父親，麗美亦然。在妻子麗美披著布衣更換衣服的同時，武雄尚能調侃自己的妻子，故意抱著兒子貼近她道：「媽媽，我要吃奶奶。」（49）這個描述極為微妙，武雄看待太太的方式，是藉著兒子在表達他對於妻子乳房的慾望；在充滿渾話的笑鬧裡，武雄透過兒子在表達他對妻子的慾望，他觀看冥想妻子的胸部。武雄在此具有多重身份的匯雜，他是丈夫（妻子性的私有持有者），但同時也是鼓譟觀眾的催化物（引介的性工作者）後來也變成觀眾的一員，他也享受於其中。在這個描述裡，也就開放了「性」的意義。鬆動了性的緊縮、私密與獨佔，性成為愉悅、性也是工作，而身體就是資源，這其實是一個很難得的性工作者的家庭再現7。而有所批評是因為不同階級的價值觀與品味所致。
小說接續描寫『麗美沒好氣的吼著丈夫：「要死啦！沒看到我在忙？」武雄閉著嘴，等妻子換好衣服後，馬上把兒子推給她，從身上掏出煙來抽」。慕雲覺得他們夫妻很有趣……』（49）這裡的寫法很冷淡，前者表述武雄對妻子的慾望，同時可能也是以一個觀眾或樁腳的身分鼓舞妻子（在工作中徹底脫衣以掀起戲劇高潮），然而展現出來竟有一種不父不母、無有倫理怪異豁達的效果，他們既是父又是母但同時也是個（中介的）性工作者，種種的身份在此匯流，但敘事至此卻又打住介入，以抽煙這個行為動作作結。如果抽煙象徵著一種停滯打斷、一種抽離或冷靜、一種思緒的整裡狀態或是常識理解上的排遣，武雄在這裡的停頓到底意味著什麼敘事卻沒有追究，從乳房到香煙，這中間意象的轉換到底如何解釋，是武雄在平息他對妻子的慾望狀態嗎？或者迂迴的以自我想像滿足？抑或他其實是在排遣他的故做輕鬆佯裝豁達？可惜線索留下的不夠多，徒有一種空洞的懸置感。《失聲畫眉》裡面有相當多的插敘篇幅在描寫類似的日常對話展現歌仔戲班底層人民的生活／工作內容以及阿Q式的突圍，但描述多剎然竭止，徒留遺憾。這顯示的是敘事並不瞭解他的主角在想什麼，敘事放棄追問，使得調解視點人（慕雲）和所寫人物的差距，都不貼近那個人物。敘事站在正常性別群體的位置描寫故事，但有趣的是小說人物的對話亦洩漏出全然不同的性別群體邏輯。
凌煙描寫的野台戲班其實書寫出了，野台戲班作為一種不被看見也不被重視的江湖空間，而在這個世界裡剛好游離出一種地景可以實踐逸軌或異議的性或同志——同性戀、既私密又公共空間的性、具交換意味得的性。從野台戲的再現裡描摹出一個雜碎的鄉土，以及種種不良性主體。儘管敘事規訓的懲罰的力道極強，但我們仍然能在吉光片羽中出曲折地閱讀出戲班女性特有的默契、親暱和情慾細流與存活的自在。讓我們重思所謂的「家庭價值」（family
value），重探關於情慾和家庭等等的常識。（何春蕤，2003：242）藉以重新開啟理解家庭／工作／性等向度。呈現出「色情」與「階級」之間不一樣的鍵連關係。
四、 結論：鄉下酷兒的閱讀視角
小說描述種種低階的性，藉由這個對於性別關係的重讀，可以看出凌煙書寫出了傳統「潔淨化鄉土」意義外的鄉土，寫出某部分污穢、雜碎的不正當小人物可能一直就存在於鄉土中，是傳統一向表達成潔淨想像的鄉土書寫和評論所想像不到，也看不到的。這個再現也不是簡化的傳統／現代、新／舊系統的評論框架所能彰顯出的。但這個書寫出的不潔淨鄉土，並不是要表彰一種惡之華，而是重新調整視角，從低階性別群體的位置重新感知世界，在描寫小人物的同時，描寫出弱勢的主體性、階級性與生存現實。戲班內部種種殊異的性實踐呈現的是，她們與生活的齟齬與因而開發出來的生活策略；她們的自由與她們的限制以及對於「性」意義的不同對待方式。
小說中的人物沒有明確的性／別政治正確語言和意識，但卻是實質存在的踰越性／別規範行徑的主體。她們正存活於以肉身承接種種歧視與污衊之境。小說中慕雲的父母正清楚表達他們這種對戲子的輕蔑：
「父母無聲勢，才會送子去做戲」，你外公做鄉長做十幾年了，妳若出去拋頭露面，臉上畫紅擦白，蹲在路邊像乞丐一樣吃飯，睡一張草席，妳叫我們的臉要拿到那裡去？」（21）「妳要知道，我們阻止妳來這種野台戲班，也是完全為妳好，現在的社會已經不像以前那麼單純，歌仔戲班要在這種環境下生存，不適應社會行得通嗎？我們是不忍心自己的女兒受到污染，才阻止妳的，……（246）
上述言談表現的是對伶人生活「豬食狗睡毛蟹行」的民間譏笑觀點，在輕蔑裡亦表達未明言的「與倡並論」的歧視。在過往歌仔戲研究中，往往會提到歌仔戲班被歷來知識階層給鄙夷批評，她們社會位置的低落，是因為同屬於「出身不正」的社會階級，是與「優倡隸卒」被聯稱，是以聲色事人。（邱坤良，1977：51）而「職業戲班」一直是作為宜蘭老歌仔戲「子弟戲」的對比，後者是「富家子弟」、「良家子弟」的榮譽演出，是「地方父老為防後輩淪入歧途藉此灌輸鄉土意識與倫理觀念」、「使年輕人對自己的生活環境產生歸屬感與參與感」的宗社傳統。（邱坤良，1977）前者才是「表子無情、戲子無義」真正的指稱者。而這些地方職業戲班演員多未受國民教育，只有戲曲科班的技藝傳承，其他方面的知識則付闕如，而無其他基本知識的培訓。她們生存的境地是一個看來國家之手未加深入掌控、多麼不「良家」的低階世界。他們在社會職業的低階，所謂的「以聲色事人」，他們的工作方式某種程度上提供性別與情慾的抒發服務，其實很可能是表述的是他們被視為的卑賤正是一種「性卑賤感」。類同於丁乃非所謂的性階層上的污穢低階主體，而污名顯見的是一種社會和倫理的卑賤性質。（丁乃非，2002：139）
小說呈現戲班內部的嘻哈笑鬧語境，對於慾念的明白指陳／口無遮攔；對於身體的工具性操作，一再地顯見一種全然不同於中產階級的身體文化。如果酷兒是指「身體和性慾不符合主流的性別／性的標準」之人（卡維波，1997：237）、是「同性戀、雙性戀、脫軌踰越的異性戀以及跨越性別者」。（卡維波：234）那麼，失聲畫眉裡的這些性異議者就是種種的「鄉下酷兒」，她們的身體是開放的，同時亦是污名的，是存活於包含著辱罵與歧視，但依然能嬉笑怒罵、埋首工作的酷兒。
本文使用「鄉下酷兒」這個指稱來描述《失聲畫眉》裡的同性戀或性工作者是為了看得到階級性，把性別和階級的部分都突顯出來，同時也對「酷兒」或「鄉土」作一個補充。不用同志是因為沒有同志認同，使用酷兒，是取其羞辱原意。是指還沒有酷兒論述的人渣、變態、色情主體（鄉下、運動前、原始的），這是筆者對她們的理解方式的名詞創造。
筆者標舉「鄉下酷兒」的位置，補充了「酷兒」在台灣的用法，其存在不同階級裡頭，中產的階級之外，是在鄉下的；是早在翻譯的酷兒來到之前，本地早先的酷兒，是在歷史脈絡裡存在可是沒有被看到的酷兒，他們存在於類似江湖的地方，需要被細膩追出，而這些性主體也許就是一種「活生生」的體現。
參考書目：
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Rewrite March 2005
Teri Silvio（司黛蕊）“The
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『歌仔戲資訊站』http://twelfin.netfirms.com/taco/study/char01.htm。
鄧雅丹。〈《失聲畫眉》研究：鄉下酷兒的再現與閱讀政治〉。清華大學中國文學研究所碩士論文。2005
註釋：
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本文使用「紀實」，並非天真地將文本《失聲畫眉》視為真實，而是將這部小說讀成報導人干涉太多的田野調查報告，關於此部小說文類的分析以及真實／虛構之間的捍格辯證，因為篇幅所限，此處不擬多作討論。詳細分析可參考筆者另一篇文章。〈《失聲畫眉》研究：鄉下酷兒的再現與閱讀政治〉。2005【回本文】
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歌仔戲原屬三小戲，即以小生、小旦、小丑三種角色為主的劇種，後來又從北管戲引入大花臉，形成生旦淨丑四角色。歌仔戲的角色，依劇中角色年齡可分為小生、老生，依性質可分為文生、武生兩種，是戲劇中的男性角色。旦角依年齡有小旦、老旦，依性質可分為正旦、花旦，其中正旦即京戲中的青衣，早期歌仔戲常演悲劇，因此正旦又稱為「苦旦」，這也是歌仔戲特有的角色。小生、小旦的表演非常注重眼神，因此梨園諺語有「小生小旦目尾牽電線」之說。歌仔戲的淨角一般稱為「大花」，專指包公、關公、張飛、曹操等幾種角色，不如京戲和北管戲花臉種類之複雜。丑角是戲劇中的甘草人物，在歌仔戲則分為三花和老婆，男丑稱為「三花」，女丑稱為「老婆」，比如王婆、媒婆或劇中三八型的女性，老婆與京戲中的彩旦一樣，通常由男性反串以增加趣味性。丑角的主要任務是調笑，因此在舞台上丑角可以不受時空背景限制任意說話製造笑料。資料源自『歌仔戲資訊站』http://twelfin.netfirms.com/taco/study/char01.htm。【回本文】
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阿金是在豆油哥的慫恿下，跳槽到光明少女歌劇團（3）【回本文】
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這裡參考Teri
silvio（2005）“Lesbianism and Taiwanese Localism in The Silent
Thrush”的分析概念。【回本文】
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江湖原本的意思有：（1）三江五湖的略稱（2）四方之稱，指各水路碼頭，泛指四方各地（3）隱士所居，與朝廷相對（4）舊時指浪跡四方謀食者，亦指這種人所從事的行業。後來也就引伸出閱歷甚多、練達世故的人，或者虛浮不可信，或下層社會、黑道份子等意思。（《漢語大辭典》、《重編國語辭典》）【回本文】
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京劇戲班班規制度。各條不一，但其基本內容為：不坐班邀班，不見班辭班，不結黨營私，不吃裡扒外，不吃酒行兇，不吵罵傷人，不夜晚串舖，不夜不歸宿，不陰人開攪，不臨場推諉等。（吳同賓，1999：259）【回本文】
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類似的再現，可以藝人「閃亮三姊妹」為另一個重要的代表。三姊妹的父親自己是做電子花車表演，在三人童年時代看出她們對於登上舞台頗有興趣，一方面自己調教她們的舞藝，也會請老師教她們唱歌，對於她們的演出尺度也親自掌控，「三點不露」為原則，她們自國小三、四年級即登台表演。（2002-12-03/星報/13版/流行IN玩意）。閃亮三姊妹以電子花車起家，父母親從她們小學時期就載著三人到處跑場（婚喪喜慶秀場），最高紀錄曾經一天趕
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場活動，工作也多是父親接送。她們在北部建立一定的知名度，之後接受電玩公司智冠科技邀約代言線上遊戲「傳奇」，因而一炮而紅，踏入演藝圈。她們並不以出身電子花車女郎為意，江爸爸則指出，女生愛漂亮，會打扮是自然的事，從事電子花車綜藝事業並不可恥，從小她們學校、朋友都知道這件事。他相信「吃得苦中苦，方為人上人」。（2003-06-22/聯合報/A9版/新象）儘管進入演藝圈，「閃亮三姊妹」假日仍然維繫過去的跑場邀約，閃亮三姊妹的表演方式相當勁爆，通常都是由大姊帶頭出場，以極盡誘惑的肢體語言動作熱場；接下來由二姊披著一條黃金蟒蛇，來段人蛇共舞，小妹則配合兩位姊姊，以更誇張大膽的性感舞蹈，把觀眾情緒帶到最高潮，並創獨特「閃亮」舞步。另外9歲的「閃亮弟弟」有時也會登場，不輸「麻吉弟弟」，也會Rap。（2003-05-30/聯合報/D3版/發燒星樂園）「閃亮三姊妹」以本土、火辣俗又有力風格著稱，廣受青睞，受邀電視綜藝節目，並拍攝電視廣告、電影《黑狗來了》、代言線上遊戲、出台語搖滾電音唱片，成為新竄起的女子偶像團體。（2002-12-05/民生報/A10版/e世代；2003-06-15/聯合報/D6版/貼星報報）【回本文】
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