禍水紅顏：《香港有個荷里活》中的性別與國族論述 馮品佳，交通大學外文系暨語言言語文化研究所©版權所有 本文原刊載於《影評人季刊》25 (2004年7月) ：11-14 陳果在香港電影工業可謂傳奇性人物。他的電影直接切入香港最迫切、也是最棘手的認同問題，以「香港三部曲」的《香港製造》、《去年煙花特別多》、《細路祥》三部影片中不同階層的香港人民生活影像，細膩地處理了從一九八○年代以來香港影壇念茲在茲的回歸主題。其後，他以《榴槤飄飄》開始了所謂的「妓女三部曲」或是「回歸三部曲」，藉由中國女性的肉體詮釋中國與香港之間特殊的政治屬性關係。本文所要探討的就是「妓女三部曲」的第二部《香港有個荷里活》中的性別與國族想像。雖然同樣是以妓女為主題，《香港有個荷里活》無論在文類上或是再現女性的策略上都與《榴槤飄飄》不盡相同。基本上《榴槤飄飄》的電影敘事遵循寫實的邏輯，描寫一個努力以身體為資本的中國妓女來去香港的漂泊經驗。《香港有個荷里活》則以相當奇幻的方式將中國女性變成威脅香港男性氣概的「紅顏禍水」(femme fatale)，寓言式地表達香港對於「母國」/中國的曖昧態度。片中透過來自中國的性工作者與醫療工作者分別引導出誘惑的敘事與科技的敘事，記述她們如何改造了內地人民的新「移民地」香港，使得這個「東方之珠」在回歸之後則顯得願景茫然，畸形的企業化以及肉體與精神的怪物化等怪現象層出不窮，對於政權轉移的影像呈現可以說是驚心動魄且發人省思，充分發揮奇幻文類的顛覆性。然而，筆者也認本片過度以性別化及肉欲化的二元對立論述討論國族認同，難以跳脫男性意識形態的思維框架，反而留下諸多待解的問題。 《香港有個荷里活》的預告片訴說一個從天而降的紅衣女郎如何改變了大磡村民日常生活的故事。這個村子是香港底層人民的聚落，也是香港這個「全球化城市」中礙眼的芒刺，在二十世紀末已然煙消雲散。影片的時間背景正好是村子面臨拆遷之際，一個清純又性感的上海女郎翩翩降臨，引起風波不斷。因此這個紅衣女郎顯然是電影文本的中心，所有的情節及人物都圍繞著她的突然出現與驟然消失而發展。更重要的是她是一個開啟影片慾望與誘惑敘事的機制，在片中扮演的是個引發危機的「紅顏禍水」，因為她的翩然出現不但啟人疑竇，製造了諸多紛亂，更造成對於香港的男性雄風(masculinity)的強烈威脅。質言之，這個禍水的角色可以說具體表現了香港回歸之後的性別意識形態與政治願景。 在文學與電影文本中，「紅顏禍水」有其約定俗成的定義與定位。電影理論家唐安(Mary Ann Doane)認為「紅顏禍水」在性與知識論的層次上都是個問題人物。她的專書《紅顏禍水》是這麼定義這個角色的： 紅顏禍水代表某種論述上的不安與潛在的知識論創傷。或許她最鮮明的特點是她永遠都不是看起來的那麼回事。她所具有的威脅不全然可知、不全然可以預測、也不全然可以被掌控。因為這個女性的威脅被轉化為必須積極予以暴露、揭發、發覺的秘密，所以這個角色與古典文本中知識論的敘事欲力以及詮釋結構全然相容。性成為質疑何者可知或不可知之所在。知與性、求知快感與觀影快感的結合，對於文學、哲學、心理分析、電影等諸多論述中性差異的再現有關鍵性的含意。(1) 對於影片的觀眾或是片中的男性角色而言，這個盪鞦韆的紅衣女郎絕對是造成視覺快感的影像。她在片中第一次的鞦韆場景是像個大姐姐似的與天真的朱家小兒子阿細一起玩耍。慢動作的鏡頭捕捉了朱家父子賞玩她的視覺享受。朱爸爸當夜的夢遺與阿明夢見她身著鮮紅性感衣裳的誘人場景使得觀看她盪鞦韆一事很快地從視覺轉移到了身體的層次，也呈現了父子二人不可言喻的共同慾望。朱爸爸與阿明在與紅衣女郎分別成其好事之後也各自心滿意足地登上鞦韆，眺望村子外的天空。透過重複運用盪鞦韆的場景，鞦韆的性暗喻意義逐步增強，而波濤洶湧的男性慾望也躍然可見。這樣的重複鏡頭象徵式地連結了視覺與性慾快感。這個來自上海的女孩成了村中皮條客阿強透過性網站認識的「夢中偶像」，也是男性村民終極的性幻想對象，使得這一群因為都市快速發展而面臨強迫搬遷的男性心理得到暫時的紓解。 這個女郎的突然出現也製造了電影文本中的迷團。這個「北姑」為什麼會來村子？又想在即將成為廢墟的村子裡得到什麼？不論是以大姐姐、遊客、甚至是網路召來的火辣妓女，她都為村中男性帶來極大的樂趣，也輕易融入村中的性經濟體制。事實上，即使在紅衣女郎出現之前，村子裡就有阿女這個妓女，而她也是所謂的大陸新移民之後。不論是以金錢或是燒肉付款的性交易都是村中的生活常態，不僅反映男性慾望、也與香港經驗中的商業根基相當一致。但是阿女老老實實的賣身，紅衣女郎則發揮了企業化的精神將性工業昇級，與黑幫合作共同勒索詐騙斂財。相較於遭受皮條客身體與經濟雙重剝削的阿女，這個陌生女郎可謂現代化的企業家，充分利用自己工作的身體獲取暴利。在這個層次上，紅衣女郎可以說改變了傳統的「紅顏禍水」之形象。傳統的「紅顏禍水」只是權力的「傳輸者」(carrier)，而沒有能動性，即使有權力也「經常不是本於她的意志，顯得模糊了主動與被動之間的對立」(Doane 2)。在片中紅衣女郎的形象經常與火焰及熱力相提並論，也非常清楚並且善於運用她自己的誘惑力以達到目的。然而，紅衣女郎的角色又弔詭地帶著純真脆弱，這或許是因為飾演此角的演員周迅慣常的銀幕形象所致，但是也使得這個紅顏禍水的角色更加複雜。 紅衣女郎成為影片中詮釋之謎的另一個原因是她的身分曖昧不明。片中她不斷更換名字：一會兒是性交易網站中的「上海天使」紅紅，一會兒又是阿細的東東姐姐，碰到替她討債的流氓律師她又成了芳芳。就像《榴槤飄飄》中女主角小燕不斷向嫖客報假名以掩飾身家出處，紅衣女郎也隨時改名。但是小燕也是個「誠實」的性工作者，不會詐欺斂財。兩部影片由「誠實」轉變到「不誠實」的性工作者形象，或許反映香港對於「北姑」妓女看法的改變，由純然的消費她們誘人的身體到恐懼她們精明的頭腦。兩部片子不變的是對於中國性別化的再現，將所回歸的祖國形容成與商業行為相關的女性身體。這種將性別與國族混為一談的操作可以從《香港有個荷里活》對於「紅」的強調得見一斑。不但女主角以「紅」衣為主，影片的基本色調也採用熱力四射的「紅」色系為基礎，而且女中角的三個名字合起來又正好是代表中華人民共和國的「東方紅」。因此紅衣女郎不折不扣是過度符碼化的中國代表。她的「入侵」這個阿巴斯(Ackbar Abbas)所謂的「瀕臨消失的」小村子，可謂香港在九七之後慾望與恐懼的寓言。在回歸祖國六年之後，對於這個前英國殖民地而言，中國依然帶著刻板化的難解與神秘。反諷的是，香港曾經以阿巴斯所言的「港都心態」聞名於世(4)，一切都是流動不定。然而，透過陳果的影片我們看到在新世紀認同最為流動的卻是中國。 評者嘗言，「為了因應後冷戰時期跨國的社會與經濟形構，一種新的知性論述與大眾文化生產在香港與中國冒現。這樣的改變是從民族國家式的論述、意識型態、地理政治轉變成華人之間一種較具彈性的公民認同」(Liu 285)。在陳果的影片裡這樣的彈性很諷刺地變成性工作者可以隨意變換的身分。在《香港有個荷里活》中，這種認同的彈性也帶入了香港與中國關係的第三個因子。預告片尾出現一段畫外音：「我也想到荷里活發展」。這句話，就像片名一樣強調美國、香港、中國的三角關係，以及新香港與中國認同裡的美國情結。做為世界夢工廠的荷里活此處成了美國的換喻，為「一國兩制」的僵局提供另一個可能的出路。對於新一代的中國青年而言，「美國夢」又有了新意義，而香港也成了由中國前進美國的新跳板。紅衣女郎選擇落腳在香港荷里活廣場附近的星河明居，這已經說明她心中對於美國的嚮往。而來自荷里活的明信片以及她在洛杉磯的荷里活行走的場景則證明她的美國夢已然成真。在「真正的」荷里活她身著藍襯衫，而不是那件印有星條旗花樣的紅背心。彷彿她已脫下性工作者的制服而換上她一心嚮往的學生裝扮。然而，在美夢成真的背後，觀眾也認知到這個美國夢之所以能夠實現是植基於女性身體的交換價值以及企業經營。同時，東東/芳芳/紅紅在美國的命運也並不確定。 陳果的妓女前二部曲對於中國妓女的處理有相當大的差異。兩位北姑一個回到東北從良，一個飄洋到美國。不但她們開創新人生的路徑不同，兩部影片的處理手法也由寫實走向奇幻。當然，陳果之前的作品中不乏奇幻成分，例如《去年煙花特別多》以一個男孩臉上的大洞導入敘事。《榴槤飄飄》也曾運用象徵手法，比如榴槤所影射的南方記憶，或是以小燕之名比喻她候鳥般的遷徙經歷。但是《香港有個荷里活》是以奇幻為主要運作模式，具有高度的寓言性。片中最明顯的潛藏文本(subtext)顯然是中國古典文學的《西遊記》，尤其是孫悟空、豬八戒、白骨精這幾個角色，不僅出現在性交易網站上，也和情欲色誘的劇情相關。更重要的是影片從一開始就精心建構出過度強調肉體的詭異景象。片首朱家父子運送豬隻並且製造燒肉的片段圍繞著朱家父子過度肥胖的身體打轉，將朱家父子與他們處理的豬作了奇特的連結。而將劇組人員的中英文姓名印在豬身與人身之上，更加強化人與畜之相似性，也為其後女性身體的交易暖場。巨大的母豬娘娘豬肉人肉來者不拒的好胃口則暗示了食人、同類相殘的可能，表達一種駭人的黑色幽默，與過盛/過剩的身體一起成了全片的敘事基調。 阿巴斯認為香港新電影在1982年柴契爾夫人訪問中國之後成形，「香港新電影中經常有過度或誇張，以不可置信者為真實」(17)。這種過度與誇張在《香港有個荷里活》中顯而易見，伴隨著大磡村的拆除計畫，更加呼應了阿巴斯所謂的「消逝的政治」(politics of disappearance)。消失的還不只是這個全球化城市中的「第三世界」，大磡村牆上不時出現的尋人覓物啟事，將母豬、女人、右手都納入詭異的失蹤名單。母豬在周遊列國之後自動回家，被攪成豬食的女佣及被黑幫砍下的右手卻無處可尋、甚或錯置。陳果鏡頭所展現的身體，可以說是蓄意以過度的物質性對抗物換星移勢不可擋的強大力量。 《香港有個荷里活》中身體以及都市背景的過度呈現與過度決定使得本片成為一個都市的志異故事(urban gothic)，而以身體的怪物化的喻象(trope)貫穿其間。片中科技敘事的情節也強化了影片的志異性，演出有如《科學怪人》(Frankenstein)的神話。片中的瘋狂科學家是另一個來自中國的女人。呂醫生雖然只是次要角色，但是對於人性/男性也造成相當之威脅。她的醫術相當混雜，中西兼具，在村中陋巷以美容院之名執業。她先向徵求公豬配種的朱爸爸提議以豬母娘娘擔任代理孕母的科學實驗，要用娘娘的子宮養育人類胚胎。這個生育計畫最後雖然失敗，但是呂醫生像《科學怪人》中的科學家一樣有意以另類途徑創造人類的驚人計畫因而曝光，而她的目的則和紅衣女郎一樣是為了金錢利益，同樣展現一種畸形的企業化精神。 後來呂醫生還是造出一個怪物。因為拒付紅紅的勒索而慘遭斷手的阿強在女醫生的治療下變成擁有兩個左手的男人。阿強錯接的手臂有著虎頭蛇尾的刺青，呼應之前紅衣女郎在性交易時嘲笑阿強虎頭蛇尾的表現，也強調阿強的斷臂是象徵式的閹割行為。阿強有如被五指山鎮壓住的孫悟空，在星河眀居五座大廈與荷里活廣場陰影的籠罩之下不得翻身，即使有心推展性交易事業以稱霸旺角，最後只落得被白骨精騙得團團轉，變成殘缺的怪物身體。這樣怪異的雜種身體(hybrid body)在片中無獨有偶。片尾朱家父子遇到一個有兩個右手、手臂的刺青則是虎尾蛇頭。兩個同名同姓的黃志強各自擁有對方的一隻手臂。經由銀幕上的再現，這兩個錯接的身體形成賀伯斯坦(Judith Halberstam)所謂的「身體驚悚」文類(body horror)。其實香港其實也可以說是一個奇特的混雜體，既有奢華的高樓大廈、也有破爛的貧民村。錯置的部分則必須除之而後快。為了都會空間的一致性，香港不能容許大磡村之類的聚落的繼續存在，就像阿強不想做怪物就必須請求阿明斬斷那隻多餘的左手。 所以經由來自中國的性工作者與醫療工作者合作，誘惑敘事與科技敘事共同將香港本地的男性成了怪物身體。中年的呂醫生雖然其冒不揚，倒也成了另一個禍水。兩個女人都寓言式地代表快速資本化的中國與入侵香港的「外力」。因此《香港有個荷里活》以狡詐的女性為喻象，以性誘惑剝削男性慾望的紅衣女郎以及製造怪物身體的女醫生具體呈現這種陰柔的入侵力量。但是兩個女人都全身而退，未受懲罰。紅衣女郎因為阿細的通報及時躲過阿強與阿明的尋仇，代表了不可圍堵的(中國)女性力量與受挫的(香港)男性氣概。她不像古典文本中的紅顏禍水最後必然遭到消滅，俾使「被威脅的男性主體重新掌控一切」(Doane 2)。紅衣女郎得以倖存，改變了傳統的禍水紅顏必然的命運，某種程度上也與當紅的「女孩威力」(girl power)類型片相當契合。但是陳果對於紅顏禍水形象的改寫並不代表他真的賦予女性能動力。紅衣女郎能夠逃走是阿細揮動大旗報信的功勞，這一幕以鑼鼓點子配樂，在朱家父子屋頂追逐的拉鋸之中進行，只見男性的動作，也有英雄救美的意味。而整個場景中紅衣女郎不見蹤影，只見男性的行動，削弱了女性的氣勢。無論如何，香港在片中已然象徵式地成為一個殘缺、畸怪的男性身體，受制於中國妓女而不可自拔，徹底失去了男性雄風。1 但是這樣性別化的處理國族議題是否有效？筆者以為陳果將回歸後香港與中國的關係簡化為性焦慮的操作顯然是性別化的再現策略，令人質疑。特別是片中將中國視為威脅香港男性主體的女性力量，過分強調性別差異與性的威脅，忽略了荷里活廣場與大磡村並置之下所暴露的階級與經濟的差異。香港後九七的政治焦慮被約化成為女性身體如何刺激、挫折男性慾望，乃至於導致男性身體怪物化的情節。因為導演如此堅持性別化的國族對立，雖然《香港有個荷里活》絕對帶來視覺快感，但是在重新省思香港與中國的認同方面仍舊問題重重，甚至曖昧不明。至於陳果是否能夠在此議題上有所突破，則有待第三部曲的問世方知分曉。 參考資料 Abbas, Ackbar. Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. Minneapolis: U of Minnesota P, 1997. Doane, Mary Ann. Femme Fatale: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York: Routledge, 1991. Halberstam, Judith. Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham: Duke UP, 1995. Liu, Sheldon. “Filming Diaspora and Identity: Hong Kong and 1997.” The Cinema of Hong Kong: History, Arts, Identity. Eds. Poshek Fu and David Dresser. Cambridge: Cambridge UP, 2000. 273-88. 鄭瑞琴。〈陳果電影中的妓女身分轉變—從《榴槤飄飄》到《香港有個荷里活》〉。《二十一世紀》網路版 7 (2002年10月)。2004年4月15日 〈http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0207018.htm〉。 陳果。《香港製造》，1997。 ---。《去年煙花特別多》，1998。 ---。《細路祥》，1999。 ---。《榴槤飄飄》。2000。 ---。《香港有個荷里活》，2001。 註釋：  關於去勢的象徵手法，鄭瑞琴論及：「陳果的『香港三部曲』都是寫香港男人『失勢』的故事，而『回歸三部曲』是寫南來妓女『自主』的故事。細看《香港有個荷里活》，陳果似乎並連起這兩個大主題，交織出這班弱勢『男群』如何被強勢『妓女』玩弄和壓迫的命運：他們最終不是被劫、就是被斬，完全被『閹割』掉男性的能力，只能滯留在行將毀滅的大磡村內，等待清拆的來臨—男性仍被關在牢籠裡等待處決」。【回本文】