漂泊的載體：蔡明亮電影的身體劇場與慾望場域 "Imagining Queer Bodies: The Erotic Site/Sight of Tsai Ming-Liang's Films" 張靄珠 （Ivy I-Chu Chang），交通大學外文系©版權所有 本文原載於《中外文學》第三十卷第十期 (2002年3月)，頁 75－98 蔡明亮的電影，往往打破事物表面的因果邏輯，把日常生活的陳腔濫調 (the banality of everyday life) 分解為各項元素：吃飯、喝水、做愛、沖洗、排泄、生病等，不斷重複排列組合。這些元素的排列組合，又透過身體與密閉空間的互動，呈現出事物的意義。換言之，身體與密閉空間的互動，乃是決定這些元素排列組合的轉折與界面 (crossroads and intersects)，重覆鋪陳出個人日常生活的儀式。在一場又一場拾蛻般的儀式中，身體和密閉空間有如不可靠的載體 (unreliable register)，不斷蒐集、篩濾、滲透都市邊緣人的情慾記憶。身體的離奇病徵 (如《河流》中得了偏頭歪脖症的小康，《洞》中感染了不知名瘟疫的美美)、空間的裂變與過渡性 (如《愛情萬歲》的待售公寓，《河流》的三溫暖，《洞》上下樓層之間莫名其妙的出現裂洞)，則賦予這場儀式卡夫卡式的形上學蛻變 (metaphysical metamorphosis)，而有了存在主義式的象徵意義。 蔡明亮深受法國新浪潮電影影響，表現手法也深具現代主義風格。他奉行極簡(minimalism) 主義，盡量減少電影敘事 (diegesis)、以及戲劇化的元素 (如起伏跌宕的情節、訴諸情感認同的表演手法等)，而以疏離的手法來逼近生活原貌。觀賞他的電影也極度訴諸視覺經驗。劇中人物的對白十分精省，而且常常無關宏旨。背景音樂的引用也至最低限，除了轉場，在演員表演時幾乎完全不用背景音樂，以避免把觀眾導入導演預設的感知框架中，而過於神入 (empathetic)，對劇中角色同情或認同。當聽覺和文字意義被抽離到最低限時，肢體和面部表情便越發重要-然而所謂的表演，也往往是演員採取低調，以僵化凝固或近乎失衡的狀態，呈現人物和周邊事物不舒適、不和諧的關係。觀看蔡明亮的電影猶如跟著導演的鏡頭，窺視在密閉空間中移動的身體：他的鏡頭往往固定在密閉空間內 (城市公寓、旅館房間、浴廁、樓梯間)，以長鏡頭、深焦，一鏡到底的展演劇中人物--而且往往是獨自一人--吃便當、蹲馬桶、喝礦泉水和罐裝飲料、洗澡、對鏡梳妝、做愛、自瀆。身體不僅是呈現事物微細變化的終極容器，也是發展虛構、幻想、慾望的場域-我們透過導演的深焦鏡頭，得以逼近凝視這樣的慾望場域。電影中的人物，彷彿和過去與未來斷裂而漂浮於現在的情慾載體。而那建構「現在」的敘事架構，又因空間裂變、病變、以及語言對白的簡約跳躍，而成為不可靠的敘事結構。由聽覺和文字意義抽離到最低限所造成的意義鎖鍊的鬆脫，以及情慾場景的極度視覺性和空間性，使得那情慾幻念的場域亦如一幕幕斷裂卻又重覆回返的影像，想像記憶 (imaginary reminisence)，吸引劇中角色和觀眾不斷進行移位、置換排列組合的情慾拼圖遊戲。 以荒謬劇場的手法處理演員身體、時間和空間 蔡明亮早年投身小劇場的經驗，使得他把劇場中對於身體、時間、和空間的處理手法，也融入到電影的表現手法中。他對布萊希特的疏離美學很感興趣 (Olivier Joyard 2001: 47)。 而他對劇中人物的處理，則透露著荒謬劇場 (absurd theater) 的喜感，在瑣碎無聊的重覆中呈現趣味。劇中人物往往只展現出行動，卻很少展露出他們的動機和後果，因而留予觀眾相當程度的想像空間，這樣的作法亦等於是在質疑敘事。在《愛情萬歲》中，小康拿著偷拔的鑰匙，帶著一瓶礦泉水和公事包，潛入待售公寓中。在脫衣、沐浴後，他坐在床上，把礦泉水喝光，拿起瑞士刀割腕。瑞士刀丟擲地上，血滴成灘。在小康半睡半醒中，美美和阿榮在夜市萍水相逢，也潛入這棟公寓，在隔壁房間做愛。他們銷魂蝕骨的的呻吟，讓小康從床上爬起，隔門偷窺。在這場景中，導演處理小康的割腕，如同處理他喝水、沐浴、偷窺一樣的低調。觀眾難以得知小康為什麼要割腕？是為了要自殺嗎？如果是，又是為了什麼？或許這只是場自虐的快感遊戲？他後來為什麼中斷？是怕痛怕死，還是偷窺意淫的快感更甚於割腕自虐的快感，使他停止割腕的遊戲，而去偷窺？這些都有待觀眾自己去想像。 後來的「西瓜情人」場景，更是對動機論的嘲弄。小康帶著西瓜進入公寓，並未察覺到躲在另一個房間的阿榮。他開燈、鬆衣解扣，從塑膠袋拿出小玉西瓜，臉上浮起一絲笑意，對著西瓜深情凝視，慢慢把臉湊近西瓜，和「西瓜情人」熱吻起來。隨後，他掏出瑞士刀，慎重其事的在西瓜上鑽洞。導演在西瓜上故弄玄虛，似乎也是在估算觀眾反應，伺機捉弄一番。走目至此，那些過度執著於動機論或事物因果邏輯的觀眾，可能陷入和Kent Jones一樣的窘境，而啞然失笑。Kent Jones在評論《洞》片時，曾提及自己對「西瓜情人」的期待：「我相信大部分人看他戳第一個洞時，都會以為他要用西瓜為自瀆工具，因為整個氣氛充滿了私密的渴望。」(Kent Jones 2001: 61) 幸而導演未讓小康只在西瓜上戳一個洞；他讓他繼續戳其他兩個洞，然後把手指插在三個洞裡，拿西瓜當保齡球玩。他把撞碎的西瓜剝來吃，又以吃剩的西瓜皮來抹臉。這是導演的神來之筆，免於讓西瓜來演出自瀆的情色鬧劇 (farce)。這樣的轉折帶著不可預測的驚奇，也讓我們看到小康的童心未泯，以及他曖昧含混的性別取向。 在身體劇場裡，不明所以的病癥，使得身體成為病痛苦難的載器。就如存在主義的荒謬劇場一樣，苦難沒有答案，也沒有解決之道，卻改變了劇中人和周遭人物，以及世界的關係，並且把他們推向更孤絕的處境。透過身體這樣的載器和迴路，觀視者（包括電影創作者和觀眾、人物）得以觀察人的內部私密慾望以及其存在處境。在《河流》中，小康擔任電影的臨時演員，飾演河流中的浮屍，自此染上偏頭歪脖的怪病。那不可名狀，愈演愈烈的痛苦使他無法好好的坐下、吃飯、活動、甚至睡眠。他發展出一連串強迫性的行為，想要擺脫這樣的苦難情境。他不斷的沖洗身體，想要拭去所有的痕跡；接著，他意識到沒有任何方式可以去除痛苦，便發瘋似的以拳頭搥打自己的脖子和頭。法國的文化評論者Olivier Joyard 評論蔡明亮的身體劇場： 在當代電影中，除了柯能堡 (David Cronenberg) 以外，很少人在身體的面向走得這麼遠：這是一種執念，也是一種信仰，把身體當作是人類任何微小的變化，事物在任何微小的變動的終極容器 (Olivier Joyard 2001: 55) 在《洞》中，美美為了對抗世紀末災難般的洪水和瘟疫，不斷出現強迫性行為。自從上下層樓板之間莫名所以出現了一個裂洞，天花板和牆角便不斷滲漏，美美把儲藏室的衛生紙一落落搬出來，又一落落堆得像山一樣。漏水的恐慌，使她即使在蹲馬桶時，也以頭頂臉盆來裝水。無所不在的水，淹沒地板，浸濕床墊，逼得她如蟑螂般爬下床、爬向客廳，鑽進衛生紙堆裡。水把她的生活空間，逼退到衛生紙堆裡，她必須在衛生紙堆旁邊吃泡麵、在衛生紙堆上打色情電話。這些場景藉著人的昆蟲化行徑，演出身體在莫名的災難、焦慮、恐懼中的卡夫卡式蛻變。然而蛻變後的人並不能超脫 (transcend) 到形上界，仍舊要繼續面對每天的生活，在水和衛生紙堆的夾縫中過日子。 蔡明亮對於電影時間的處理，常常是劇場式的。在某些關鍵場景，他往往一鏡到底的拍攝演員的動作，而少用鏡頭的溶入溶出或切換，讓演員表演的真實時間，等同於觀眾的感知時間。在現代電影手法中，鏡頭的溶接、蒙太奇手法，早已是觀眾耳熟能詳，視為理所當然的技巧。這些技巧賦予電影敘事更大的彈性，可以拉大電影時空範圍，也可以藉著影像魅力來操縱觀眾的感知經驗。但是，如果過於濫用這些技巧，也易流於敘事和影像的堆砌、雕琢，而忽略了演員的肢體表情發揮，或身體的空間情境。蔡明亮把演員表演的真實時間等同於觀眾感知時間來處理，一鏡到底，以貼近原貌的方式來搬演日常生活瑣事，乃是挑戰現代電影觀眾的觀視習慣和耐心，有時也難免讓他們感到這些場景過於沈悶冗長。然而，他有他的堅持： 「我拍一個場景的時候很少用兩台攝影機﹝...﹞我只用一台攝影機，為了能確保人們所會看到的是什麼，和攝影機裡拍到的是什麼-它是什麼，這樣會得到一個局部的觀點，但是真實的，而我要讓時間和影像一樣真實。在某些影片裡，為了表示主角等了蠻久的時間，我們會看到煙灰缸裡有五根煙蒂。但通常這樣的鏡頭，我會拍這個角色抽五根香菸的時間。這是真實的時間。但這很難處理，因為觀眾會覺得無聊。但我相信我會故意這麼做。因為我要讓他們感覺到主角們正處於一種焦慮的情境，一種在等待某種不明事物的情境﹝...﹞每一次拍長鏡頭的時候，我都計算時間，我是試著去衡量，去為我們所在看的事物找到恰到好處的長度。」 (Danièle Rivère 2001: 85) 蔡明亮以長鏡頭一鏡拍攝到底的經典之作，當屬《愛情萬歲》結尾時，美美 (楊貴媚飾) 的哭戲。這場哭戲，楊貴媚一哭哭了六分鐘，如果再加上她繞著大安公園踽踽獨行，前後約有十分鐘之久。先是以近景、中景交疊呈現楊貴媚繞著當時尚未完工，黃土爛泥堆疊的大安公園獨自行走。接著她孤伶伶坐在成排空漠漠的長椅中間。鏡頭拉近特寫。她先是疲憊、茫然、百無聊賴的皺眉咧嘴，繼而不知所以的啜泣，最後是摧肝裂肺的嚎啕大哭。楊貴媚這一哭，哭出了台北人的內心荒原，也展示了她精湛的演技。在她足足哭了六分多鐘後，鏡頭拉高拉遠，俯視台北市大安公園一角，而有了史詩式的悲憫關照。 蔡明亮對空間的處理，也往往是鏡框舞台式的空間表現手法。密閉的室內空間把劇中人和外在世界獨立隔絕，人物在侷限的空間內活動，觀眾有如透過層層的門框、窗框、牆角、疊進的走廊，樓梯間，去偷窺劇中人的私密行為。即令是在台北市地景拍外景，蔡明亮也往往把戶外空間當做舞台空間來處理。他談及自己對攝影空間的處理手法： ﹝...﹞就像我在一座高架橋上拍，或是在街上拍，我一定會請我的工作人員把行人攔下來，我只要拍一座真實的高架橋，而不要其他的人，只有我的演員。對我來說，這都是很劇場的東西。﹝...﹞我把街、把高架橋封了起來，為的是把這個地方變成一個舞台。﹝...﹞這些都是位於城市裡的真實事物，但是我把他們變成是抽象的事物﹝...﹞我想把台北處理成一座寂寞的城市。(Danièle Rivère 2001: 93) 把台北地景抽象化，亦把公共空間私密化 (personalize)，使得地景(landscape)成為心景 (mindscape)的延伸，也是個體不斷漂泊、尋找、作自我指涉性角色扮演 (self-reflexive role enactment) 的抽象場域。劇中人在空巷中遊蕩、騎摩托車兜風、攀倚在電線桿上、蹲距街道旁，或在空無一人的菜市場裡搬運貨品，空間膨脹疏離，指標失去意義，人彷彿浮游在一場不可靠 (unreliable) 的敘事及空間的載體。 在劇場舞台式的處理手法中，空間往往也支配、反映劇中人物的關係。李歐梵評論蔡明亮的電影時，提到空間的重要性： 情節是簡之又簡，他所展示的是空間 (包括室內和室外) 和人物的關係，代替情節和故事的是場景和場景調度。當我們面對這些空間和場景的時候，遂感到長篇大論的語言和對話是沒有意義的，因為意義都被空間「吸」進去了。(李歐梵 1998: 173)  密閉空間中的窺視與慾望 密閉的空間，呈現人在寂寞狀態中對愛情的渴求。蔡明亮電影中的人物，就像他自己所說：如同「缺水的植物」，「幾近枯竭」，不斷渴求愛情 (Danièle Rivère 2001: 95)。他們在密閉空間裡，不斷喝水、沐浴、排泄、滲漏、也需要不斷藉著窺視與被窺視來啟動官能狀態，和別人發生「關係」-- 這種關係，往往是自戀迴路式 (narssicisstic circuit) 的鏡像迴返，或是擬像式的模仿 (simulation)。空間和人的關係，把人探索自我的方式化為空間圖象，藉以呈現那無法以言語描述，無法理解的私密性事物。蔡明亮談及他拍這些影片，「一直都是為了和我自己對話。呈現或是提出問題，或者回答我所無法描述，無法理解的私密性問題，這永遠是一種自我探索的方式」(Danièle Rivère 72)。以電影創作來作自我對話與自我探索的強烈意圖，不但使得他的電影成為「作者電影」，籠罩著導演強烈的個人風格和主觀品味，也導致他劇中的角色不斷進行重複自我指涉性的角色扮演 (self-reflexive role enactment)。劇中角色在密閉空間中彼此迴避、驚見對方、互相質疑，如同玩一場神秘拼圖遊戲，卻拼不出「我是誰」的答案。「我」是誰，取決於劇中愛情或家庭的兩角、三角關係的置換、位移，而這種不斷置換的關係又反映於人物在劇場式空間內的移動位置。 《洞》的歌舞場景和幻想空間 《洞》片上下樓層之間莫名出現的裂洞，使樓上的男人和樓下的女人，互相成為窺視與被窺的對象，也啟動其慾念和官能狀態。在觀視的場域裡，重要的不僅是窺視 (to see)，也是被窺視 (to be seen)--因為被窺視而感覺到自己的存在。在美美生存空間被瘟疫和水患逼到衛生紙堆裡以後，她唯有靠著和陌生人打色情電話來和外界溝通。在講色情電話的過程中，燈光從高處往下打在美美的臉上和身上。美美的面容和肢體由剛才和水及蟑螂奮鬥的灰頭土臉、形容枯槁而逐漸轉變為容光煥發、妖嬈嫵媚，彷彿進入到另一個世界裡。美美的催情劑，與其說是這通色情電話，毋寧是她自己所說的，她感覺到「那個洞裡有個眼睛在看我」。 《洞》所啟動的窺視與慾望機制，猶如提供逃避的途徑，讓美美和小康另闢幻想空間 (fantasy space)，從自身的寂寞狀態和瘟疫的焦慮中逃離。張大春評論《洞》片，指出此片對「窺視」的主題作了原創性的發揮，呈現出獨特的深度： 窺視是一種絕無旁鶩的動作；觀眾必須緊隨著樓上的男人或樓下的女人艱難而專注的好奇去察知、去感受、去理解另一個生命的動態；是以窺視者不得不凝神於對象的一切，也就不得不卸下他 (她) 對自身處境的種種憂煩或焦慮。 (張大春 1998: 143) 由凝神窺視他人而暫時忘卻自身的處境，的確提供了個人脫離自我沈溺，設身處地進入「他者」的感知結構的可能性。然而，在《洞》片中，這種期待也只停留在「可能性」而已。洞提供了溝通管道，然而兩個角色互相觀看，聽到彼此在生活上的聲音，卻並未真正的溝通。兩個人的肢體接觸，乃至於片尾小康從洞中遞過一杯水給美美，又伸手把她拉上去，都是在幻念空間 (fantasy space) 中進行的 (蔡明亮 1998: 107)。這個幻念空間，又是靠著懷舊歌舞場面架構起來。《洞》片中五處懷舊歌舞場景，乃用５０年代葛蘭的老歌，好萊塢式的歌舞場面及服裝造型，加以變奏而成。這些歌舞場景似乎和主題毫不相干，卻又和外在現實情境 (水患和瘟疫) 虛實互涉。懷舊歌舞場景中俗豔的服裝及誇張的肢體語言和蔡明亮一貫的極簡、低調風格極不相襯。這些歌舞場景也引起褒貶不一的兩極反映。貶抑者為其媚俗、矯飾、製造廉價幻覺與想像自瀆 (路況 2000: 79)；讚賞者則認為蔡明亮挪用歌舞片場景，作為片中的一個元素，打破了傳統電影的巢臼 (郭承衢 2000: 71)；甚至有人視歌舞片的「離題」 (剝除情節表象，進入角色內在渴望) 美學經營為中國影史上「離題」之經典 (張大春 1998: 141,143)。 《洞》片歌舞場景一共選了葛蘭的五首老歌：<卡力蘇>、<胭脂虎>、<我要你的愛>、<打噴嚏>、<不管你是誰>、配以美美的獨舞或俊男美女的群舞，分別展演於封閉的電梯、不斷漏水的公寓走廊和樓梯間、塑膠袋飄揚的菜市場、最後是美美和小康擁舞於大裂洞旁。這些歌舞場面的豔麗、甜俗和周圍簡陋、破敗、不斷下雨的背景空間互為扦格；而舞蹈動作有時也突兀、帶著卡通式的不協調。俗靡豔燦的歌舞場面和周圍醜陋荒涼的實景空間成為強烈對比，突顯了情色幻念的虛構性，卻也為一片荒蕪的現實帶來溫暖、安詳甜美的懷舊氛圍。由洞穴而發生的窺視與被窺視啟動了情慾的幻念空間，卻並未帶來兩個人的實質接觸，也未使個體真正脫離寂寞情境。倒是藉著歌舞片的時空錯置創造了超越時空的懷舊領域，映照出個人重拾想像自我完整性的鄉愁式迴返 (nostalgic phantasy of wholeness and completeness)1。 《愛情萬歲》的鏡像遊戲和自戀迴路 在《愛情萬歲》中，神秘拼圖的鏡像 (mirror image) 遊戲在待售公寓中進行。小康在性別取向上的雙重曖昧性，使他在男性/陽剛和女性/陰柔之間往返游離，而和阿榮、美美互為鏡像。他對情慾的感知主要是建構於觀視 (gaze) 關係之上，這使得他如同回到前伊底帕斯的鏡像時期，分別在阿榮與美美身上尋找想像的自我 (imago)。他對阿榮的愛慕，是種自戀迴路式的鏡像認同2。阿榮是小康愛慾的對象 (object-libido) (Freud 1914: 75-76；Elizabeth Grosz 1990: 29)，也是他理想自我 (ideal ego) 的投射。藉著自我疏離 (self-distance)，小康不斷把自我投射到阿榮身上，又把阿榮的形象當成理想自我，藉由瞬即的感知 (perception/sensation)，內化到自身 (Grosz 30)。小康對美美的模仿，則是他對女人欽羨 (woman-envy)的投射，他希望如女人般成為男人慾望的對象；像美美一樣，不需壓抑自己的慾望，去和阿榮做愛。 小康和阿榮的鏡像遊戲，首先是出現在「西瓜情人」之後。小康在一個房間裡把「西瓜情人」當保齡球玩。阿榮在浴室按摩浴缸洗完澡，兩人隔著牆忽然驚覺對方的存在，而在樓梯間和走廊互相閃躲，隨後又互相照面。他們以相似的肢體表情和相似的角度，分據鏡頭兩側，互相打量、質疑對方，如同鏡像一般。另一場景則是小康與阿榮在夜裡分別潛入公寓中休憩。天亮後，美美進入公寓裡吃便當、蹲馬桶、補妝、睡覺。小康和阿榮分別從兩個不同的房間提著衣服溜出來，走在廊上如照鏡般驚見彼此，又如影隨形，一前一後躡腳溜出去。隨後，兩個男人在麥當勞的男廁中對鏡相認，有如彼此的鏡像。自此便發展了介於朋友和情人 (對小康而言) 之間的曖昧關係。 小康對美美 (或女人) 的欽羨，則在他扮裝模仿中流露出來。小康和阿榮兩人逐漸熟稔，也默認彼此在公寓中的「位置」而各據一方，相安無事。某日，阿榮離去後，小康把按摩浴缸當洗衣機，洗曬阿榮的衣服。隨即，他翻開阿榮擺地攤的衣箱，換上高跟鞋和黑洋裝，對鏡搔首弄姿，那模樣活脫脫就是美美對鏡顧盼自戀的翻版。然後，也就是導演的神來之筆，著女裝的小康翻了兩個筋斗，做了五十個伏地挺身。畢竟小康不是美美，除了以女裝性別符碼來呈現做女人的慾望，導演也同時呈現小康的童心未泯和精力發洩不完的年輕男性軀體。 擬像模仿和情色透明性 阿榮和美美、阿榮和小康分別為這場情色拼圖遊戲中的對偶 (duo)，任何一組對偶，反映的只是愛情的殘缺圖像，也映襯出另一組的匱乏。美美在這場愛情三人組拼圖遊戲中，彷彿局外人。自始至終她都不知道小康的存在。她和阿榮之間的交集，也僅在空屋的那張床墊上。相對於她對房屋買主的喋喋不休，她和阿榮之間幾乎無話可說-除了阿榮用公共電話匿名打的那通無厘頭色情電話外，而美美對這通電話也不知情。她和阿榮第一次邂逅，就直奔待售公寓，迫不及待的寬衣解帶，飢渴地做愛。美美和阿榮的兩次激烈床戲都是單刀直入、直接了當、毫無迴旋或猶疑的空間。他們的情色場景帶著波西亞所說的「情色透明性」(obscenity-ob-scenity) (Baudrillard 1990: 58-61)。波西亞指出，情色場景 (scene) 和物件的鄰近相通性 (proximity)，形成語言中介的無效與幻見距離的消失，以及氛圍 (aura) 之闕如，因之那潛意識壓抑的慾望便直接外現 (acting out) 到現實層面 (Baudrillard 1996: 35)。美美和阿榮的情色場景，滿溢著官能的亢奮狀態 (ecstasy)，是潛意識壓抑慾望的直接外現，卻無情愛的交感。這樣的「情色透明性」在《河流》中更被推到極致。在《河流》的家庭羅曼史中，母親從兒子的歪脖怪病、到父子在三溫暖密閉幽暗的空間內演出亂倫的「意外」，自始至終都像個局外人。母親夾在同性戀傾向的父子之間，晚上唯有靠著看盜版日本A片來達到「高潮」；這時兒子在自己的房間用按摩棒按摩歪了的脖子，父親倒在沙發上睡去。最反諷的是，母親的擬像模仿 (simulation) 乃是在情慾高漲、不能自己後，把身體貼到沙發上那酣睡不知情，也不為所動的丈夫身上，磨磨蹭蹭，把丈夫的身體當按摩棒使用。在這裡，A片的影像篡奪了真實情境 (也許在這裡，我們應該反問什麼才是真實？)，啟動了母親的官能狀態，而父親的身體器官則是陽具/的代替品 (按摩棒) /的代替品。在這樣的情色場景中，現實與影像的翻轉，主體與物件的逆反，以情色透明性質疑了之真實性關係之可能。 在《愛情萬歲》小康和阿榮的對偶關係中，美美是激發小康對阿榮慾念的想像中介。小康對阿榮的一往情深，乃是隨著他對兩人床戲的偷窺，以及他對美美的鏡像模仿，不斷滋長。兩個男人在「借」來的公寓房間裡，互相發展出日常生活的伴侶關係。小康對阿榮的微妙情愫，流露在他對阿榮頻頻的觀視凝望間，然而他似乎得不到阿榮的回應，他本身也無由衝破男男交歡的肉體藩籬。 「一張床、三人戲」，把三人對偶情慾場景的弔詭性推到極致。小康在房中手淫到一半，美美和阿榮闖入做愛。小康閃避不及，只好躲在床墊下，繼續窺淫自瀆。導演切入「三人」床戲的角度別具一格。正當美美和阿榮廝殺纏綿到一半，他違反觀眾的窺淫期待，把鏡頭轉到床底下。只見鏡頭上方橫著巨大的床墊，隨著兩人的喘息聲上下劇烈震動；而躲在黑暗幽光中的小康則配合著床墊的抖動和兩人的喘息呻吟，伸手到褲襠裡，劇烈的套動。天亮，小康等美美離去後，爬到床墊上，取代美美的位置，凝視著熟睡中的阿榮，輕吻一下，然後離開。 觀視的對象和小對體 這樣弔詭的情慾場景也引誘我們去玩一場心理分析的慾望置換遊戲。在三人床戲中，小康所模擬的慾望場景，應該是他躺在美美的位置，和阿榮男歡男愛。然而他被阻隔在那張巨大的床墊之外。那張橫亙鏡頭上方，幾乎佔去鏡頭二分之一的床墊 (mattress)，有如提供異性情慾遊戲規則的矩陣 (matrix)，亦如象徵符號層 (symbolic realm) 的網幕，把小康阻隔在外界。然而對於小康而言，阿榮不僅是他的慾望對象 (love object)，亦是他的小對體 (objet a)。在欲力 (drive) 的驅動下-包括口腔、肛門、聲音等欲力，被觀看的對象 (object of gaze) 亦成為小對體 (objet a)。什麼是小對體呢？根據拉康的說法，小對體是主體進入象徵符號期 (symbolic) 之前，像割除器官般所捨棄的自我之一部分。主體捨棄了小對體，進入象徵符號領域，也留下傷痕和欠缺 (lack)。然而這個缺口，不僅引發了欲望 (desire) 的延續和永不滿足，也是內與外的門檻 (treshold)，主體與外在世界的交換 (exchange) (Lacan 1977b: 176; Grosz 1990: 75)。(事實上，這個「門檻」和「交換」，亦是Baudrillard據以衍伸出主體、物件之間的可逆轉性 (reversibility) 的理論基礎；亦是 Kristeva 據以發展其不堪意識 (abject) 和內外界翻轉的理論基礎。) 小對體無法完全被內化，也無法完全被分割，它懸宕在自我和他人之間，是想像的物件 (imaginary object)，也暗指著象徵符號層有欠缺 (lack) 和破綻，並非真的天衣無縫 (Lacan 1977b: 179; Grosz 1990: 77)。小康對阿榮的愛慾凝視；小康對阿榮的剪不斷、理還亂；阿榮之於小康的可望不可及，皆使阿榮如藕斷絲連的小對體，不斷引發小康的層層想像，召喚他回到更深層的前符號期記憶；小對體亦是想像中介，牽引小康到一個自我反射的的位置 (self-reflexive position) (Grosz 77)，不斷誘發小康的欲力，在主動/被動、窺淫/被窺、施虐/受虐之間往返遊移。躺在床上的阿榮對小康的欲力召喚 (drive)，終於吸引他進入床墊/距陣 (mattress/matrix)，戰戰兢兢，深情一吻。阿榮如同那懸宕在自我和愛慾對象 (love object) 之間，象徵符號層 (symbolic realm) 和想像層 (imaginary realm) 之間的小對體，暗示著欠缺，不但誘發了小康前符號期的記憶想像，也牽引著小康身心界面的真實層 (the Real) 驅力，從象徵符號期的邊緣迴返，勾引他逾越異性情慾遊戲的距陣規則，玩起男男相歡的遊戲。然而這樣的迴返也不穩定，就像小康稍縱即逝的吻。 《河流》的父子亂倫場景 蔡明亮電影經由密閉空間與身體劇場把觀視和慾望的面向推到極致，乃屬《河流》三溫暖中父子亂倫的場景。蔡明亮拍這場景時，內心經過很大的掙扎與焦慮： 直到拍這場戲的那一天，我們都待在三溫暖裡，我一直想，只要拍父親在三溫暖裡遇到兒子就好，沒有做愛！然後，他們發現彼此都是同性戀。這一天，所有的工作人員都在場，技術人員準備燈光....等等，而我 問自己「為什麼要拍這一場戲？」我立刻瞭解到，我所要的、最終的，就是要比這個更極端....，就是父親和兒子在黑暗裡做愛。為什麼我一直不敢去想？難道我害怕去拍？很快地，我決定拍這場戲。 (Danièle Rivère 2001: 73) 《河流》演出後，這場亂倫場景不但受到保守派人士的批評，就連激進人士亦對此頻頻爭議。同性戀者認為此場景把同性戀放在陰暗、悲傷的情境；女性主義者在這部影片裡看到一個拒絕女人的男人世界 (Danièle Rivère 2001: 73)；而即使是從視覺藝術角度來欣賞這個場景的人，也難以找到適當的詞彙或隱喻來發揮其文化想像和論述。 張小虹在評論《河流》父子亂倫場景時指出，《河流》演出前後工作人員的失憶、洗澡淨身、或三緘其口，以及文化評論者對三溫暖父子性愛場面的倒錯解讀，均顯示了父子亂倫之「文化不可再現性」 (cultural unrepresentability) (張小虹 1998: 160)，及其所引起的焦慮和心理迴避機制。三溫暖密室黑暗中，一輪光圈裡，李康生躺在父親身上，由父親幫他手淫性交。文化批評家對於這樣畫面的解讀，半是由於心理迴避機制，半是由於在現有的文化影像庫 (reservoire of cultural icons) 中找不到對應圖像，因之將其倒錯置換，把父親變性成母親。蔣勳認為三溫暖場景中父子，「回到『個體』的關係。不再是『父子』，而是『愛人』，如同古老神話中伊迪帕斯與母親的性愛」；Kent Jones則從這樣的場景聯想到「聖母慟子圖」 (Pieta) (張小虹 1998:159)。張小虹在其論文中結合精神分析的「原初場景」、「伊迪帕斯情節」、與「閹割焦慮」，轉換成儒家文化影響下的「房事情結」與「絕嗣焦慮」，演繹出「戀父」則絕嗣則「弒父」的辯証 (張小虹 171)，以解析《河流》父子亂倫之「文化不可再現性」及其所引發的文化焦慮。 父子性愛與聖母慟子的擬態想像 本文則採取不同的途徑，試圖從精神分析的慾望與認同結構，藉著翻轉、歪讀「伊迪帕斯戀母情結」、「聖母慟子圖」和父子亂倫場景之間的倒錯連結，藉以出入於再現機制的框架 (representational frame)內外，以再現 (represent) 父子亂倫的「文化不可再現性」。這樣嘗試的目的不是要把父親變性為母親，也不是為了要複製異性戀機制的架構，而是翻轉家庭三角關係的慾望與認同結構，來解析父子亂倫場景如何經由觀視 (gaze) 與慾望 (desire) 關係的置換，造成男性 (male)/陽具象徵 (phallus)/父權之名 (the name of father) 意義鎖鍊的鬆動滑脫，並且減抑 (devalue) 陽具象徵 (phallus) 的絕對價值，揭露其象徵符號層的破綻與欠缺。 相較於母子亂倫猶能藉由伊迪帕斯戀母的神話原型來發展文化想像及論述，父子亂倫乃是禁忌中的禁忌。由於其具有極度之文化不可現性，致使批評家無法在語言符號象徵系統中去尋找隱喻，而只能在母子關係的影像/想像記憶 (imaginary reminiscence) 中去拼湊其相似性，互為類比。的確，電影鏡頭中兒子躺在父親臂彎裡獲得病痛之慰藉以及性愛的歡愉畫面，很難在現有文化圖像中找到類同，也很難不讓我們聯想到「聖母慟子圖」 (Pieta)，就如Kent Jones 所描述： 赤裸的兒子躺在父親臂彎中，父親自背後幫他手淫，他們的臉孔和身子在黑暗的光線中宛如「聖母慟子圖」 (Pieta)，李康生扭曲的脖子時在焦點中，他半痛苦半歡愉的呻吟，像個小孩子一般。 (Kent Jones 167) 問題在於，我們要如何從異性戀再現框架中那去性化 (desexualized) 的「聖母慟子圖」出發，去解讀出同性情慾與父子亂倫之逆反意義 (reversibility) 呢？我們如何從錯綜複雜的母子情結所演繹之認同與慾望關係去想像父子亂倫的心理機制與文化意義？在此，我想挪用 (appropriate) 演繹卡雅．希費曼 (Kaja Silverman) 探索男同性戀主體建構 (male homosexuality) 的「達文西．李奧納多」模式，來探索《河流》父子亂倫場景中的觀視、慾望、與認同的關係。 卡雅．希費曼 (Kaja Silverman)綜合了佛洛伊德的戀母情結理論、以及佛洛伊德對男同性戀者的性愛解析、和古希臘時代哲人文士迷戀年輕男子的男男相悅「柏拉圖」模式，發展出所謂的「李奧納多」 (Leonardo Model) (指涉達文西．李奧納多) 模式來解析男同性戀主體建構 (Kaja Silverman 1992: 371-373)。希費曼演繹「李奧納多」模式的靈感，來自佛洛伊德的一篇文章《李奧納多．達文西和他的童年記憶》("Leonardo da Vinci and a Memory of His Childhood")。在這篇文章中，佛洛伊德分析達文西的系列藝術創作，認為其作品中孩童的臉大都為達文西的自戀投射，而他作品中女人的形象則凝聚了他對母親的執念與戀慕，使得他一直在認同母親和慾望母親的兩極之間擺盪徘徊。由於主體慾望與認同的關係乃是建構在自戀迴路之間，因之使得達文西一方面在「潛意識中執迷於母親的影像記憶，藉著壓抑對母親的愛，將其保存在潛意識，且自此對其忠心不渝」；為了對母親的忠誠不渝，他另一方面往往把他從女人身上得到的激情與亢奮轉移到男性對象身上；他也藉由這樣的方式，不斷重覆其獲得同性性愛的機制。 (Sigmund Freud 1961: 100) 希費曼綜合上述幾種不同的理論面向發展出的「李奧納多」 (Leonardo Model) 男同性戀主體建構模式如圖所示 (Sliverman 371)： 希費曼認為，男同性戀主體乃是於生命中不同時期在上面兩種模式之間來回擺盪，經由自戀投射和戀母情結，時而認同於前伊迪帕斯時期的「陽具母親（phallic mother）」3（在此母親佔據的是個主動的位置），欲求年輕男子-這年輕男子同時也是他年輕時的自我形象投射；時而認同於自己年輕時的形象，而去慾求 (陽具) 母親。在異性戀伊迪帕斯家庭三角結構裡，主體認同的對象和慾望的對象應該是分道揚鑣 (非父即母)，不會是同一個人。然而在「李奧納多」模式中，由於慾望和認同的機制乃在自戀迴路中進行4，主體慾望和認同的對象乃可相互疊合、置換。在希費曼對「李奧納多」模式的應用分析裡 (例如在其對普魯斯特 (Proust) 的小說分析中，男主角認同且慾求的陽具母親乃是他的生母：她是個女人，但是佔據了主動賦予的位置，具備欲力召喚的能動性；而那慾求/認同母親的男子則處於孩子般的被動、接受的位置。在其「李奧納多」三角結構中，(象徵)父親乃被排除於慾望場域之外。 李奧納多模式鬆解了男/主動、女/被動的二元劃分，把母親/女人放在一個主動的位置上，也鬆解了主體慾求對象必然為異性的二元對應。我們又何嘗不能再往前跨一步去想：像這樣的慾望場景，既然處於主動位置的，可以是個具有想像附加物 (imaginary appendage)的「陽具母親」，在主體的幻識想像結構中，那為他認同且慾求的對象，又何嘗不可能是個像「陽具母親」般的男人？如果我們挪用希費曼的「李奧納多」模式，來分析《河流》中的同性戀父子，我們也可說父親和小康在生命中不同時期均是往復擺盪於上述兩個模式之間 (如圖2.a所示)，時而認同 (陽具) 母親而慾求男人；時而認同自己過去的形象 (例如：父親認同自己年輕時的形象，小康認同自己孩童時的形象)，而慾求母親/女人 (如父親曾和母親燕好，小康曾和陳湘琪飾的女孩在旅館做愛。)  倘若我們用希費曼的同性戀主體建構模式來解析《河流》中的父子亂倫場景，我們可以說，三溫暖空間是個暫時的、過渡性的空間，也意味著空間錯亂的擬態想像5。幽暗中的父子在鏡像誤識 (imaginary) 和自戀投射 (narssicism) 中發展認同與想像的關係。在這場景中的父親，猶如圖2.b 所顯示的主體 (subject) 位置，一方面認同於前伊迪帕斯 (pre-Oedipal) 時期的陽具母親/擬具男性陽物器官的母親 (phallic mother/mother with penis)，如一個處於主動的、插入 (insertive) 位置的陽具母親般去愛撫她/他的孩子小康；而這孩子也是他年輕時的自我形象 (what he once was) 投射。事實上，不僅在三溫暖的擬態空間裡，即令在日常生活，小康的父親也扮演一個母親的角色，在他得了怪病後照顧他的起居，帶著他四處求醫問卜。在父親/陽具母親的擬態想像中，這個孩子也成了他慾望的對象 (love object)。三溫暖場景中的小康，則如圖2.b 所顯示的主體 (subject) 位置，認同於他過去的想像自我 (what he once was)，如同一個嬰孩般躺在陽具母親 (此時由小康的父親填補這個位置) 的臂彎裡。由其愛撫、手淫而得到病痛的抒解和慾望的滿足。 把父子亂倫的慾望場景疊合於陽具母親懷抱嬰孩的影像/想像記憶 (imaginary reminiscence)，乃把象徵父親 (symbolic father) 排除於認同與慾望的三角關係之外，而造成陽物 (penis) 與象徵父權律法的陽具 (phallus) 之間意義鎖鍊的鬆動滑脫。三角關係的一端是陽具母親，另兩端則是同性戀主體 (而後兩者之間的關係又建立在自戀迴路，可說是把父親排除在外) 也抵拒父子宗法繼承。而「陽物」(penis) 由於未經父之名 (name of the father) 的欽定 (authorize)，「更可在慾求主體 (desiring subject) 與慾望對象 (desired object) 之間自由流通，甚至於變成「母親的想像附屬物」(imaginary appendage)。」(Silverman 373)。 父子相視和父權三位一體的虛構性 在《河流》三溫暖場景中，父子亂倫/母子相擁的擬態想像隨即被父子對視 (gaze) 所打斷。父子性愛場面結束後，父親伸手開燈，看見是兒子，伸手打了他一巴掌。由父子不知情而做愛，到父子在燈光下相認，這樣的轉折則是又把場景從前伊迪帕斯的鏡像想像 (imaginary)拉回到象徵領域 (symbolic realm)。這時的父親，從陽具母親轉移到象徵父親 (symbolic father) 的觀視位置，重又被父子亂倫的閹割焦慮所籠罩。他的一巴掌，也是對這場父子性愛場景的否認 (disavowal)。這時父親的觀視位置，也可以說是來自大對體 (Other) 的注視。大對體乃指象徵表意符號 (locus of signifying) 之所在。從大對體來的注視、否定、與貶抑，使小康對自己的存在感到羞慚。小康是被觀視的對象 (the object of gaze)，然而這個被觀視的對象在欲力 (drive)-包括口腔、肛門、聲音等各種欲力-的驅動下，也成了拉康所說的「小對體」(objet a) (Lacan 1977b: 103)。在觀視的場域 (scopic field) 中，這個小對體既是主體 (subject) 的一部份，(例如眼睛)，同時也從主體抽離，不等同於主體自身 (not identical with itself) (Grosz 80)。小對體的存在也象徵了陽具本身 (phallus) 的欠缺狀態 (lacking)： 小對體 (objet a) 是主體 (subject) 在形構時，如器官般從自身分離的一部份。與其說小對體象徵陽具的欠缺 (the lack of phallus)，倒不如說它象徵陽具本身的欠缺狀態 (the lacking of phallus)。 (Lacan 1977b: 103) 《河流》中的同性戀父子，其性別認同不斷經由自戀投射，在想像層 (the imaginary) 和象徵層 (the symbolic) 之間擺盪徘徊。父子亂倫和聖母慟子圖像疊合，亦使得被觀視 (object of gaze) 的對象在欲力的驅動下，變成小對體 (object a)，懸盪在主體與客體、想像層和象徵層之間，如黑洞般不斷複製著欲力 (drive)。小對體所引發的欲力，召喚著前符號期的想像記憶 (imaginary reminiscence)，也驅動著身心界面的真實層 (the Real)，不斷從象徵符號層面 (symbolic realm) 迴返，暴露其欠缺與破綻。父子亂倫和聖母慟子的倒錯置換，是空間錯亂的擬態想像。然則這擬態想像正也暴露出象徵父親 (symbolic father)/陽具象徵 (phallus)/父之名 (the name of father)三位一體的幻識結構 (phantasmatic structure)之虛構性。 蔡明亮電影中的極簡主義，以及他弔詭混合電影手法中的長鏡頭、深焦、和荒謬劇場的技巧，把時間、空間、身體的面向推往極致，使得劇中人成為不可靠的載體 (unreliable register)，不斷蒐集、趁漏情慾和漂泊的影像/想像記憶 (imaginary reminiscence)。不僅身體和空間的裂變造成存在主義式的形上蛻變；情慾場景 (erotic site/sight) 的空間性和視覺性更使得日常生活展演的場所變成慾望與幻念的抽象場域。在這樣的場域中，導演、劇中角色和觀眾可以透過窺視與被窺視的連鎖關係，進行一場觀視、慾望、以及性別置換的拼圖遊戲。 引用書目 一、英文部分 Baudrillard, Jean. Fatal Strategies (1983). Trans. Philip Beitchman and W. G. J. Niesluchowski. Ed. Jim Fleming. New York: Semiotect (e), 1990a. Baudrillard, Jean. Jean Baudrillard: Revenge of the Crystal, Selected Writings on the Modern Object and Its Resting, 1968-1983. Ed. And Trans. Paul Foss and Julian Pefanis. London: Pluto, 1990b. Baudrillard, Jean. The Perfect Crime (1995). Trans. Chirs Turner. London: Verso, 1996. Grosz, Elizabeth. Jacques Lacan: A Feminist Introduction. London and New York: Routledge, 1990. Freud, Sigmund. Three Essays on the Theory of Sexuality. trans. James Strachey (New York: Basic, 1962. Freud, Sigmund. "Leonardo de Vinci." The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (SE), Vol.11. London: The Hogarth Press, 1910. Freud, Sigmund. "On Narcissism. An Introduction." The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (SE), Vol.14. London: The Hogarth Press, 1914. Lacan, Jacques. Ecrits. A Selection. London: Tavistock, 1977a. Lacan, Jacques. The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. London: The Hogarth Press, 1977b. Lewes, Kenneth. The Psychoanalytic Theory of Male Homosexuality. New York: New American Library, 1988. Silverman, Kaja. Male Subjectivity at the Margins. New York and London: Routledge, 1992. 二、中文部分 蔡明亮等，1994，《愛情萬歲》，台北；萬象圖書。 廖朝陽，1995，＜觀看、認同、模擬-從《香蕉天堂》看電視機器＞，《文化批評與華語電影》，王德威主編，台北；麥田，頁：327-366。 張大春，1998，＜洞見-蔡明亮新作《洞》的美學示範＞，《洞：電影劇本與評論》，焦雄屏、蔡明亮編著，台北；麥田，頁：139-144。 Jones, Kent，1998，＜粗糙與平滑＞，《洞：電影劇本與評論》，焦雄屏、蔡明亮編著，台北；麥田，頁：145-168。 李歐梵，1998，＜向一位現代藝術家致敬＞，《洞：電影劇本與評論》，焦雄屏、蔡明亮編著，台北；麥田，頁：168-182。 路況，民89年9月，＜世界的公式：從「後極限」到「新巴洛克」--洞窺蔡明亮的《洞》＞，《電影欣賞》，18卷3期，頁76-80。 郭承衢，民89年9月，＜西元2000年的電影功課--談蔡明亮的《洞》＞，《電影欣賞》，18卷3期，頁71-75。 Olivier Joyard著，林志明譯，＜身體迴路＞，《蔡明亮》，謝仁昌主編，台北；遠流，頁34-59。 Daniele Riviere訪問，王派彰譯，＜定位-與蔡明亮的訪談＞，《蔡明亮》，謝仁昌主編，台北；遠流，頁60-101。 註釋： 在此是指此情慾幻念空間引發了拉康所謂鏡像期的深層記憶，而召喚著身心界面的欲力 (drive)，迴返到想像層那主客體不分的自我合一狀態。見 (Elizabeth Grosz, 1990: 45-47)【回本文】 根據佛洛伊德對自戀自我 (narcissistic ego) 的解析，自戀自我並非建構於一個固定的主體認同位置，而是如同一個欲力儲存庫 (reservoir of libido)，建立在流動的欲力 (libido) 迴路上。自我或把欲力投注於愛慾對象 (object- libido)，或把欲力保存於自身 (ego-libido)，而這兩者之間恰成反比-對一方投注的欲力愈多，另一方面保留的愈少。而自我投注欲力於愛慾對象 (object- libido) 時亦會把自我的一部份投射到對方；當欲力從對方回流到身體時，自我亦會把對方的形象和感知 (images/perceptions) 內化 (internalize) 到自身。換言之，自戀自我乃是建立於一連串幻想、認同、內化的模式上；也因此自我恆常在一種無法自足自主的狀態，而易受制於它和對方的關係，以及它對對方的慾望 (desire)。拉康援引佛洛伊德的「自戀自我」概念，來發展其鏡像期的認同論述。例如，經由誤識想像 (imaginary)，嬰兒的鏡像 (imago) 為他的自我理想 (ego ideal) 提供基礎，引發其幻想、認同、模仿的過程，在這種過程中的欲力投射，亦是一種自戀迴路。見 (Sigmund Freud, 1914: 76-77. "On Narcissism. An Introduction," Standard Edition 14. Lacan 1977a, Ents. A Selection, 2-3.)【回本文】 希費曼在此處強調他的男同性戀主體認同或慾望的對象-母親- 乃是「陽具母親」，其所處的位置乃是主動的、插入 (insertive) 的位置。希費曼在此引述路維斯 (Lewes) 的觀念，認為討論男同性戀和母親的認同關係時，有必要區分「陽具母親」 (phallic mother) 和被去勢的母親 (castrated mother)。前者是在前伊迪帕斯時期 (pre-oedipal)，母親被想像成是有陽物的 (equipped with penis)；而在後伊迪帕斯時期 (post-oedipal)，母親則因沒有陽物而被視為去勢的、被動的母親。見 (Kenneth Lewes 1988: 84) 及 (Kaja Silverman 1992: 371,435)【回本文】 希費曼的「李奧納多」模式乃是綜合了自戀模式和戀母情結的機制。根據佛洛伊德的解析，自戀投射的慾望對象選擇 (narcissistic object- choice) 有四種模式：自戀、愛戀自己過去的形象，愛戀自己將來可能會變成的形象，以及愛戀自己過去的部分形象。這裡希費曼參照的是愛戀自己過去的形象。在「李奧納多」男同性戀認同與慾望三角模式中，一端是陽具母親，另兩端則是主體以及主體過去的自我形象。(象徵) 父親被排除於這樣的三角結構之外。同性戀愛慾對象選擇的四種模式可參照 Sigmund Freud, "on Narcissism," Standard Edition, Vol.14, 90.；亦可參照 Kaja Silverman 1992: 365.)【回本文】 拉康曾用生物界的擬態現象，來說明鏡像期觀視和主體建構的關係。一方面，嬰兒不能立即完美的模仿鏡中的自我形象，由不滿而產生期待，產生一連串的幻想而形成自我認同；另一方面，懷抱在母親臂彎中的嬰兒無法從鏡像中去區分自己和母親，而誤認自己的身體是母親身體的延續，也就是說，嬰兒上在主、客體區隔未明的狀態。拉康曾引用昆蟲擬態來說明人類的鏡像模擬：擬態基本上乃是一種類似死亡的驅力造成「空間知覺」的錯亂，解除了個體與環境之間的界線，使個體與空間同化。由於這種鏡像期主客體未能有明顯區隔的界線，主體返迴鏡像期的想像層則蘊含破除主體界線的力量。本文乃從這樣的擬態想像空間，去反讀父子亂倫和聖母慟子圖的倒錯連結，把父子性愛場景經由主體空間知覺的錯亂和擬態，置換成陽具母親懷擁兒子，並和自戀迴路相連，來演繹三溫暖父子亂倫場景中主體由象徵層迴返想像層，在認同與慾望之間的擬態想像。關於拉康討論鏡像期觀視認同與生物擬態想像的關係，廖朝陽在其論文中亦有詳盡的闡釋。見 Jacques Lacan, 1977a, Ecris: p. 4; 1977b, The Four Fudamental Concepts of Psychoanalysis (1973, 99-100, 109).亦參見廖朝陽，1998，<觀看、認同、模擬-從《香蕉天堂》看電影機器>，頁344-45。【回本文】