黑金屬與情感：一個現象學的考察 劉逸凱，交通大學語言與文化研究所©版權所有 這篇論文意圖描寫黑金屬和死亡金屬在台灣發展的情況－它的歷史發展與現今狀況。為了要補足本土搖滾論述的不足，本文採取田野調查與訪問的方法，以不漏失樂手的發聲。在我的田野工作裡，我考察下列幾個問題：一、黑死金屬在台灣是在何時以及如何開始的？一開始的先驅樂團有那些？二、如黑死金屬般的極端音樂如何對本土搖滾論述做出貢獻？台灣本土的搖滾論述仍多受「民眾音樂」這樣的觀點及其學者Simon Frith的影響。我假設，由於重金屬音樂在技術上的複雜性，應該可以有另外一種討論搖滾樂的方式，特別是對於像黑死金屬這樣的音樂。三、我試者用「情感連結」與「情感培力」－學者Lawrence Grossberg的詞彙作為敘述台灣黑死金屬觀察的出發點。 在台灣，雖然重金屬長期以來一直是被忽略的一個類型，卻不妨礙樂手自己發展出追求其理想的方法與建構他們自己的人際脈絡。「情感培力」－樂手所辨認出音樂對他們的獨特意義－是使樂手在相對不利的環境下繼續前進的重要動力，也是我想要描寫的整個故事開始的最重要因素；沒有這層關係，我想用前衛運動的軌跡來看待的黑死金屬社群也不可能存在。 因此Grossberg的理論將是本篇的重點，並由此再進入情感培力與存在選擇的討論。 一、何謂死亡金屬？ 死亡金屬Death Metal通常以非常快低沉強力密集的速度演奏，(快的通常都超過一小節200拍) 吉他音通常調得更低，速度更快且極度失真。鼓的部分隨者雙踏及小鼓連擊的運用，聽起來就如同機關槍或砲彈連續發射。主唱與其說是唱，不如說是在嘶吼、在尖叫，在盡力壓低自己的聲音於喉嚨中逼迫，以至於聽起來如同獸吼，或某種生物的嚎叫。但，並不是完全都用喉嚨的力量來發出這種聲音，也須藉由腹部的幫助才能發出。一般較難從Death Metal裡聽到清楚完整的歌詞， 要了解歌詞的意義，往往還要回去看歌詞本，或歌詞本根本就徒具形式。主唱唱的，根本和歌詞裡的字完全沒關係..由以上各部組合起來的Death Metal，因此是超越平常的極端音樂。非常快、非常重、非常暴力；即使是聽慣一般搖滾樂的人也未必能接受。感覺上會認為那只是死敲濫打、難以忍受的東西。但Death Metal其實有很高的技術性，並非只是亂彈而已。好的Death Metal需要複雜的編曲、變拍、雙踏及團員間默契的配合。也許因為技術門檻較高，又很不同於一般的聽覺經驗，一般人也就不會接觸這種類型。但若搖滾樂是憤怒、狂躁、發洩、噪音的音樂，Death Metal則把這些元素通通推到了極限，以至於看待Death Metal時 不能用一般搖滾樂的標準，因為這個界限已經離原來中心太遠，已經自成一家可以獨立討論了。 Death Metal的歷史 1990年之前，已有死亡金屬特徵的雛型出現。1981年英國重金屬樂團Venom的專輯"Welcome to Hell"已出現今日死亡金屬中如獸吼的人聲，但此時的音樂只能說具有黑死金屬的原型，與後來的死亡金屬相差仍遠。真正死亡金屬的開端是到了1985年，由在佛羅里達的Death及加州的Possessed開始。從此已出現死亡金屬的特徵越來越明顯：粗暴的聲音、趨向高速的吉他、更低沉嘶吼的、壓低喉嚨的人聲已透露出一個新的類型的誕生。 對死亡金屬發展的另一重要影響是Thrash Metal團Slayer於1983發行的"Show no mercy"及1985年發行的"Reign in Blood"兩張專輯。這兩張專輯的歌曲結構更接近死亡金屬。由Death開始的早期死亡金屬由於深受Thrash Metal的影響，因此在結構上像是今日死亡金屬與Thrash的結合。死亡金屬更進一步的成熟則是到了1989、1990年後另一股對死亡金屬有重要影響的硬蕊龐克：Hardcore Punk融合了死亡金屬發展出了輾核Grindcore重金屬類型。 在1990年Roadrunner公司發行了Deicide的同名專輯。Deicide粗暴的吉他、抽筋的雙踏、及Glen Benton憤世嫉俗的聲音宣告了death metal竄起成為地下音樂的主力。在英國，主要的Grindcore團也在此時轉向death metal。在1989年Napalm Death的"Mentally Murdered"和Carcass的"Symphonies of sickness"標誌了這個轉向。與Napalm Death和Carcass同屬Earache公司的瑞典團Entombed亦於1990年發行了"Left Hand Path"專輯。Entombed成功的成為了瑞典死金團的先驅及代表，瑞典並進一步成為黑死金屬的另一重鎮。 80年代末到90年代初，美國死亡金屬的重心在佛羅里達。隨者Death、Morbid Angel、Cannibal Corpse等大團專輯的發行(Death的"Human", Morbid Angel的"Blessed Are the Sick"、 Cannible Corpse的"Butchered at Birth"), Death Metal在佛羅里達繼續蓬勃的發展。並且因為錄音技術的突破，(如Morrisound Studio)使得death metal由早期較粗糙、原始的聲音變為厚實、沉重、顆粒分明，也幫助death Metal團技術上更複雜的結構呈現。由Human,Blessed Are The Sick可看出這種轉變。除了佛羅里達在美國其他地方如紐約也產生了不同的death metal的新聲。Incantation, Mortician, Immolation等分別都為death metal在聲音和主題上做出了貢獻。事實上，當death metal快速傳播開來的時候， 幾乎每一州都有上的了檯面、夠水準的death metal團出現。而此時 thrash 已經完全讓位給death metal。在90年代中期 death metal音樂達到了高峰，當中也更分出了一些子類(如以連續殺人犯為主題的murder metal)。這代表者death metal已真正流行開來，甚至有些進入了主流音樂排行榜。 隨者death metal達到高峰，一些團卻採取較為和緩且易為大眾接受的路線，這些團不再那麼粗暴和決不妥協，甚至只是守成。如Deicide的"Once Upon the Cross", Incantation的"Mortal Throne of Nazarene", Death的"Individual Thought Pattern"等，都已不再那麼的極端激烈，有些甚至相當偏離了death metal的道路。 雖然Death的Individual Thought Pattern仍有相當技巧性和技術性，但作為death metal 它還是"太軟了。" 於是，部分樂迷在90年代中期之後開始哀悼death metal的死亡，以為death metal不再有新意，只是重複以前的東西而已。即使此時仍有相當好的專輯發行，但隨者Cannible Corpse短暫的在金凱瑞的電影(Ace Ventura: Pet Detective)裡出現 MTV在Headbanger's Ball撥放Morbid Angel的影片 death metal可說真正進入了主流市場。Death metal成為主流音樂市場的一個分類，不再那麼地下，甚至不再那麼探索音樂的極限時，對death metal的精神是否已死的疑慮不免產生。1 二、黑金屬及其歷史 早期的黑金屬是從一個很小的圈子開始；在挪威的黑金屬圈。開始黑金屬圈的成員包括了早期黑金屬的一些重要樂團：Mayhem、Burzum等都是。一開始的金屬圈相當的反基督教，並在歌曲上回到挪威文化在基督教進入以前的文化。此時黑金屬的的重要成員：Mayhem的Aarseth 因為做了一些反社會的行為而惡名狼籍， 也因此成了警方注意的對象。首先在當時挪威當地生了幾件教堂被縱火的案件，其中不乏具有數百年歷史的悠久古蹟。如以Aarseth為首的黑金屬自承他們就是始作俑者，因此成為了警方注意的對象。同時黑金屬圈的成員還恐嚇當時在挪威及鄰國巡迴表演的死亡金屬團，認為他們不夠邪惡。後來真正受到全國媒體矚目的，則是在1991年 Mayhem的成員Dead在家裡舉槍自盡，同團團員Aarseth發現後不僅沒報警，反而跑到附近便利商店買了一便利相機將Dead的屍體拍起來，並在後來將此屍體相片用作Mayhem專輯的封面。據說Aarseth還將Dead部分的頭骨碎片收集起來將其燉煮，其他團員則用這些頭骨碎片作成項鍊。 更引人注目的是，在1993年Varg或因為立場不同，或因為其他因素在其住處謀殺了Aarseth 。Aarseth被發現身上在頭背處有23處刀傷。Varg宣稱是因Aarseth想要謀殺他他才做此自衛。Varg同時宣稱，也是對經由Aarseth創立的唱片廠牌Deathlike Silence所發行的Burzum的前兩張專輯有財務上的爭議，才導致這件事的發生。由於挪威沒有死刑 Varg被宣判21年的徒刑，並從此遠離了黑金屬圈。Varg之後越來越向新納粹主義靠攏，並以此為主題創作。在近期的訪問中，Varg宣稱在他從監獄釋放後，他會繼續與他之前作品類似的創作。 90年代後期黑金屬不再如之前那麼殘暴，也有更好的錄音品質，而且在東歐地區有了另一波黑金屬的興起。和挪威黑金屬一樣的，東歐的黑金屬樂團一樣以當地的異教徒文化作為創作根源。而且令人驚喜的是，東歐的黑金屬由於長期以來受到政治壓抑的結果，反而更將黑金屬音樂中的陰鬱黑暗表達的更為深刻，而且不同於在挪威等地已漸趨流行標準化的金屬，東歐的黑金屬有些更具原創性，也接近黑金屬一開始誕生的樣貌。2 黑金屬的創作根源 黑金屬中的黑暗歌頌、撒旦崇拜、對人性中某種執著與原始慾望的描寫，本身就是目的，是一種獨特表達的手法，一種類似詩歌中，對相同主題採用隱喻的方式表達另類的思想及世界觀。對黑暗面的隱喻及某種故事性的預示，便是黑金屬最常見的兩大主題。重金屬其實深受哲學及浪漫主義如Byron、Coleridge Wordsworth、Thoreau 等思想影響，重金屬中的主題、人性的黑暗、彼岸的世界 偽善、虛假的道德、對理性的幻滅、宿命論等等在重金屬中屢見不鮮。重金屬對毀滅性噪音的執著，來自於一些人生中相當重要的問題：為什麼毀滅對創造來說是必須的？而我們為何中有一天也會面臨我們自身的毀滅：死亡。重金屬從注重感情與個人感覺的浪漫主義那裡獲得了養分，更豐富的討論了這些問題。表面上 重金屬給人的是噁心、恐怖、邪惡、醜陋的印象，但背後，不乏藉由這些意象認真討論背後哲學的樂團。Black Sabbath 其實已為後期的黑金屬奠定了基礎。Ozzy Osbourne儘管行為驚世駭俗，如在演唱會咬掉蝙蝠的頭，儘管唱片封面褻瀆，但不能全盤否認其中的某些歌詞具有超過表面的意涵，甚至有相當的深度。在主題上，重金屬的元老就已為後來的黑金屬奠定基礎，只是黑金屬更直接，主題更大膽、歌曲更黑暗。 台灣的人物：老諾、Death 閃靈、幻日、禍  老諾 東海大學畢業，目前為老諾Pub負責人及主音樂團主唱。從第一次見面到第一次和他講話其實隔了很長一段時間。曾經幫助辦過海洋音樂季，也曾為台中文化局策劃創作樂團表演活動。和老諾的談話有一見如故的感覺，我們同樣都從八零年代的重金屬聽起，也對音樂和本土音樂環境和論述有類似的觀點。八零年代的重金屬，由於樂手編制一般以四人為主的關係，在技巧上已發展至相當成熟的境地。樂器的技巧在一些樂手的開發及嘗試下，已成為後來樂手必備的基礎（如Van Halen吉他手Eddie Van Halen發明點弦、新古典金屬Yngwie Malmsteen的速彈、前Mr. Big Bass手Billy Sheen的超卓技術、Helloween鼓手Ingo Schwichtenberg開始使用雙踏等 ）老諾Pub目前為台中地區相當重要的創作樂團表演場所，其他地區如台北高雄的樂團要到台中表演時，老諾Live Pub無疑是很重要的一個標的。是否在老諾Pub表演過，也成為樂團發展其中一個里程碑。老諾其實並不如我那麼愛好黑死，他聽得和玩得比較多的是八零年代重金屬和一些較具旋律的旋律金屬。但，八零年代末九零年代初發展起來起來的黑死金屬無疑承接自八零年代的重金屬。老諾和我的共同點仍是金屬樂迷，差別在於我們各自再尋求重金屬中吸引我們的元素，以不同的方式（他組樂團，我尋找黑死金屬這樣的類型，還有以寫論文的方式探討這種音樂）實踐。老諾並不那麼愛好黑死，但與他的對話可釐清討論重金屬音樂所需的輪廓，為討論重金屬創造一個前提。  Death 台灣第一個黑死BBS討論區成大骷髏城堡創版版主。成大畢業。唸過醫學院、工學院、管學院。曾在黑死金屬在台灣剛發展時開唱片公司代理這類唱片。 目前在貿易公司上班及兼職翻譯。與她的相遇非常巧合，只是在樂團表演完後，一群人閒聊中認識。從她的口中知道很多早期台灣黑死發展及樂團的事，包括目前閃靈的Freddy ，也是在成大骷髏城堡時期擔任版主、介紹音樂、代錄唱片、舉辦版聚慢慢累積群眾基礎。與Death談話是非常愉快的事。她是我見過最聰明的人之一，由於她是最早接觸黑死金屬的族群，我對黑死金屬的了解有些也是從她處才拓展我聽的範圍，和深入了解其背景。她是完全喜歡這種音樂所要表達的豐富情感、歌詞內涵、技術的精湛，我有時必須回到較枯燥的理論層次分析這樣的音樂所具有的理論意義。換言之，我有時必須在與她對話澆她一盆冷水，以我所知的音樂論述或知識打斷她的談話。但真正的困難在於，當我引用的資料多屬於外部文本分析、深度不夠時，面對訪談對象真實、細緻、熱情的事實描述，站不住腳的往往是我。  閃靈 閃靈一開始相當的辛苦，在團員還沒固定下來前歷經了許多次的團員變動。主要的原因有樂手的個人生涯規劃及創作理念的不同等。我們後來所看到的，從他們出第一張專輯之後的閃靈都，有相當深厚的本土意識，以台灣歷史為創作主題，以台語為創作語言。孰不知在此之前，在台灣的黑死圈仍剛開始，仍只在小眾BBS板上交流時，Freddy就已透露出台灣意識的傾向。我們一般所知道的關於Freddy個人的成長過程，例如在高中時期他已對台語、對台灣歷史文化產生興趣，後來在台灣第一個黑死BBS成大骷髏城堡擔任版主，及以閃靈之名創作，可說是一開始理想的堅持與延續。其實在成大骷髏城堡擔任版主時期，Freddy系列的為文介紹了黑死的歷史、樂風、CD評介等，並不定期舉辦北中南三地的版聚等。根據骷髏城堡創板人Death的回憶，當時Freddy甚至用台語主持板聚活動，也常有板友南下或北上參加，會後的麻辣鍋、嘻笑怒罵更進一步聯繫了大家的感情，更扮演了早期台灣黑死非常重要的一個傳播媒介，也為後來想玩黑死的人起了獲得資訊及效法的影響。閃靈從創團到得金曲獎之前的辛苦除了在台灣地下樂團本就相當弱勢，而且玩的又是重金屬中更不易為人接受的黑金屬，選擇的是一條原本就不好走的路。另一方面Freddy又另舉辦野台開唱活動。一開始在經濟上也不充裕，要靠賣各種紀念品，也不確定下一年是否還辦得下去若不是對理想的堅持，又如何承擔的了這些辛苦？閃靈在獲得金曲獎後，才為更多人知道。而野台開唱由於已作出成果，也獲得了文建會及商業的的贊助。閃靈而且由於之前曾到丹麥錄音，建立了自己的人脈，所以在最新一張專輯中也利用了那邊的資源，找到了黑金屬大團Dimmu Borgir的前鼓手來代替原本受傷的團員。總的來看，第一代黑金屬團，不論在創作或推廣上以閃靈最成功，並或多或少地影響了後來的樂團。 幻日 幻日成軍於2001年。由Code、 Zeist 、Troy 、Edward 組成。一開始，Code、 Troy、Zeist是在閃靈前鼓手阿哲的工作室認識，並由阿哲處接觸到重金屬、黑金屬等類型。Code、Troy、 Zeist不久後即成立幻日，並決定以黑金屬為創作主題。問到為何以黑金屬為走向時，Code回答因為黑金屬表達了某些憂傷，某些表達不出來的感情，所以決定以音樂為志向，並且在我訪問當時，幻日即已透露日後長遠發展的計畫。幻日的成員在經濟上並不充裕，當時幻日的成員兩位在唸二技夜間部，一位在唸高中，甚至他們必須兼兩到三份的工作以維持練團、巡迴表演、樂器等的開銷。對他們來說，音樂才是他們的正業，學業、打工才是他們的副業。結果他們打趣的說，我們的正業是學生，結果時間都花在副業音樂上；正業沒賺錢，結果副業倒是花了不少錢。雖然經濟狀況不佳，但幻日一直都沒放棄音樂的理想與堅持。在今年三月，在台中在一次幻日的表演後，我偶然介紹Death給幻日認識，由於Death在音樂的涵養與聲音的敏感上都比我要好許多，因此Death給了幻日在現場表演及創作概念上許多的建議與幫助。 後期我較少和幻日碰面。一部分的原因是研究的限制。作為一個參與觀察者，首先要完全跟隨整個過程有困難，不完全將時間都投在音樂上，無法真正感受他們投注在音樂上的熱情，再加上研究者金錢時間的限制，要真正跟隨他們的腳步，真正的當務之急仍是寫作。雖然在實際調查上我不能跟隨他們，不能完整的紀錄，但並不妨礙問題意識的形成。由閃靈到幻日，我好奇的是他們對理想的堅持，對音樂的熱情未曾因現實的阻礙而稍減。由此我產生對音樂情感的探問：黑死這樣一般人覺得吵的音樂到底對他們有什麼影響，可以有不同的意義，以致他們會如此堅持下去？而他們這樣的堅持是否可以說是一種能動性，一種從想法開始到行動的整個過程的這種能動性？這個問題需要更近身的觀察才能解決。而這在我下一個訪問團體禍中漸漸地得到更多的解答。 禍 禍是來自台中的黑金團。由主唱紅船、鼓手雄哥、吉他手浩偉、貝斯手小胖組成。和幻日類似的是，他們一開始也是朋友的關係，他們幾位是國中同學，在同一家樂器行學樂器，之後再決定要組樂團。一開始他們玩的並不是黑金屬，而是流行搖滾藍調之類的，禍是後來才組的團。至於為何要組一個黑金屬的團，其實每個人給我的答案都不一樣。當中雄哥、小胖、浩偉較從獨立創作的觀點來看黑金屬。與禍的關係其實是最有趣的。一開始我的訪問是以搖滾板板主的身分進行，所以一開始訪問較正式，也較無深入的交談。後期也是在一個偶然機會中，拉近了雙方的關係。與禍的成員更聊得來的原因，是吉他手浩偉本身是哲學系的學生，因此在理論術語與一些想法上有類似的脈絡。  首先，對他們來說黑金屬是一種獨特的音樂類型，除了同樣表達一些深沉的不同的情感外，黑金屬也是獨特的一種地下音樂類型。特別在台灣地下音樂圈，重金屬其實佔有相當重要的地位。雖然重金屬的表演和接受度不若其他類型，但重金屬的技巧可說是在學習音樂的歷程中不可不碰的一環。在吉他部分，任何吉他教材都會列舉一些著名的重金屬吉他手、都會標示各種音階，而那是重金屬solo的基礎；在鼓的部分，好一點的教材也會標示更多的大小鼓配合、切分音、過門等，更新一點的還會標示雙踏板的使用，這更是需要技巧的重金屬才需學會那麼多技巧。因此對不玩團只聽cd的人來說，重金屬的確是很吵的音樂，沒啥迷人之處，但對開始玩團的人來說，重金屬的確構成技巧上進步的一個要求和門檻，甚至有些人會對技巧的追求著迷。而樂器的聲響、有名樂手技術的高超，只有真正把吉他弦刷下去、雙踏踏下去後才能體會音樂的優美與震撼。  曾與浩偉談到他們未來發展的問題，禍在我訪問完四個月後貝斯手去當兵，因此禍有近一年的時間是暫歇的狀態。問到未來發展，浩偉曾說黑金屬只是創作的一種手段，當初選擇黑金屬，是因它具有原創性，且當初他們在玩的時後並不知道閃靈的存在，雖然他們當時也以和閃靈一樣用台語創作。不同的是，禍是純因創作的需要選擇台語，而不是如閃靈般還有發揚台灣文化的使命在。黑金屬一開始由撒旦、異教徒文化入手的原因是因要找到抵抗主流文化、基督教文化的材料。因此，這些異教徒文化其實是啟發創意的工具，而不是固定的範式。黑金屬團在台灣，創作思考上就我所認識的，似乎並未深化到這個程度。意思是，要不以撒旦、上帝、天堂、地獄、光明、黑暗的類比，要不以類似的二元對立。如閃靈祖靈之流中的原神、漢神等做主題。在某層面上，我們的黑金屬仍剛開始，也仍有待發展，發展出更跳脫出這些主題的方式。當然我限於訪問對象的有限，並未逐一詳探各團的創作根源，但與禍的談話，的確是讓我覺得特別並成為本文探問的重點。因此真正的問題，不再是僅限於黑金屬，而更應跳到音樂的情感與人思想的能動性上來回答。因為黑金屬也不過是對音樂情感與能動性發展後的一種類型而已。黑金屬目前對他們來說仍是一種獨特的表達感情方式，也許之後當他們思想、人生經驗更豐富後就會改變。黑金屬帶給他們的是更多對創意的理解。  進入田野的身分 一開始我是作為一個旁觀者的身分，一個與這個圈子的人、事、物並不那麼相關的人從外部觀察這個圈子。雖然聽了很久的重金屬音樂，但純粹在家裡聽音樂跟在現場看演出的經驗畢竟完全不同。因為現場表演是一個場景發生的地方，是樂團視之為里程碑的地點，是眾多歌迷愛好者聚集、交換訊息、聊天、聯絡感情的地方。換言之，live house是一個社交場所，也是某特定族群聚集的場合，進入這個空間，外表上就以服裝來定義辨別我群與他群，社交形式上則以特定的語言 行為，如喝酒或抽煙來進行。因此，基本上這是一個三五好友結伴，以群體為單位進出的地方。一個沒有真正進入此生活圈的研究者的最大缺陷，即是在這原本應該有最多研究資源的地方找不到進入管道，而可能落入獨自一人在旁，找不到話題或機會與這些人切入攀談的窘境。 一開始我是以完全局外人的身分觀察黑金屬樂團的表演，在黑金屬表演的場景裡有以下特徵： a. 服裝上： 樂手通常化屍妝，一種以黑白顏料塗於臉上以製造某種詭異氣氛的裝扮。屍妝在黑金屬一開始時的樂團裡就已運用，屍妝的原用意為陽間人藉由通靈進入陰間時所必須的裝扮，之後也被運用在萬聖節的打扮上。由於黑金屬的主題多關於黑暗、陰間、撒旦等主題，屍妝的化妝乃配合主題以在外觀上達到恐怖詭異的效果。 樂手通常穿著黑色T恤、牛仔褲，一般為加強舞台效果，樂手穿著黑色皮靴，以及戴倒十字架、骷髏項鍊等，手臂也會穿上釘刺般的道具及鐵鍊。一般給人的印象是有侵略性不易接近。但事實上大部分的樂手都還算平易近人，舞台上的效果只是表演需要而已。 觀眾的年齡層大約分布在15到25歲間，以學生居多，所以穿著上也以牛仔褲T恤為大宗，再者男性若是樂迷便會以印有樂團圖樣的T恤或類似樂手的裝扮出現，女性除牛仔褲、T恤、裙子外則以當時流行服裝為主，如參加一場重要集會般的打扮，因此也可見到化妝濃艷，穿著皮褲皮裙或短裙的女性出現。 b. 空間上：也許是巧合，我所去的表演場所都在地下室： 台北是The Wall，位於公館水源市場附近，The Wall佔地約三百坪，除內部有一表演場地外，另在外部有唱片行、刺青店、樂器行、二手物品等設施，The Wall由於是近兩年才開設的live house ，因此表演空間較開闊，週邊設施較完善，PA音響設施也較理想。成立後也成為台北、全台重要表演的指標。  台中老諾pub。老諾位於東海大學東園巷三弄巷內，也是地下室，約80坪大小。由於老諾位於一般公寓地下室，因此空間較小，容納人數較少，遇表演人多時也較感昏暗。在老諾的表演團體大部分以創作樂團為主，除了其他搖滾類型的表演外，老諾本人及其好友小樊也各有自己的重金屬樂團。台中地區的重金屬表演以金屬聯盟統籌安排，金屬聯盟的成員包含了禍、海克力斯、Eternal 等。老諾場地雖較小，但因已經營出口碑，已成為中部地區重要表演場所。 高雄地區則是Att live pub。位於雄中對面，是一間位於地下室的樂器行與表演pub。Live house部分介於老諾與The Wall之間，約兩百坪，表演團體以台南、高雄、屏東地區團體為主。重金屬表演所需要的音響水準更高，需要在鼓、貝斯部分有更大輸出，且觀眾由於會有甩頭、身體互相撞擊等更大的肢體動作，因此也需要較大的空間。 c. 現場表演的特徵 一種情感的連結 觀眾 重金屬現場表演有CD無法展現的大鼓鼓點與貝斯低頻，其震撼力數十倍於音響，因此也更大大的感染觀眾，跟隨音樂一起搖擺。重金屬演唱會的高潮之一，便是樂手與台下觀眾一起甩頭，汗水與洗髮精的香味飄揚於空中。樂手得到觀眾的鼓勵，便表演得更賣力。觀眾感受到更強的音樂能量，也以更激烈的甩頭回應。 一群人在表演中瘋狂甩頭，是重金屬演唱會的特色，甚至也是一個樂團是否夠水準、表演是否成功的標準之一。 對音樂信念的再確定  現場表演是一個創作樂團最重要的活動。在現場表演若能得到觀眾的強烈回應， 對樂手是莫大的鼓勵。表演其實是再去證明發現、實踐自己一開始聽到這種音樂的感動。Howard Becker在"Outsiders"中引吸大麻之例說明這種體驗。並不會所有接觸到某件新鮮事物的人都得到相同的體驗，而是必須有階段性的，有人帶領、 有機會的不斷檢驗一開始得到的信念才行。因此這是一個不斷確認實踐的過程。 而在重金屬表演中，有表演的機會首先代表了技巧的成熟，再來為表演而準備包括裝扮等，讓樂手更深一層體會做為搖滾樂手的獨特意義。再來表演的過程，不論成功與否，讓樂手進一步檢驗自己是否獲得他人的認可及對音樂的自信，從而這層自信再轉為更深一層的對音樂的體會，而近一步再往搖滾之路邁進。  樂手間的情感支持 樂手的互相激勵、互相競爭、一起練團遊玩、 一同在一個軌道上前進；真正重要的是一種分享且自己在當中覺得有價值且受重視的感覺。 我進入的身分，起初是作為一個局外人，由於現場表演是非常重要的場合，但除於現場與人攀談外或在奇摩家族以預約訪談外，其實並不能算真正進入這個圈子中。我身分的改變，來自於一次與禍的餐聚，以及在去年在台中一家pub中巧遇台灣第一個黑死bbs版成大骷髏城堡創版版主Death。從此開始，進入一個更深的脈絡，也成為他們日常生活閒聊、一起討論的對象。 研究問題：情感與能動性 當我試者回溯重金屬及搖滾樂的歷史，特別是外文文獻時，發現搖滾樂的歷史比國內現有書籍要豐富。搖滾樂不是只有發展到龐克就結束，後來還有重金屬承接龐克的批判及其獨特的音樂美學。越是深入閱讀原文書籍，越發現國內的搖滾研究似乎還停留在60 70年幾個代表性樂手上。但搖滾樂的發展早就遠超過其開端。 本土的觀點，毋寧更多著重社會學而不是美學上的分析。以社會學的觀點，多採用原真性、抗爭、自主性等詞彙。事實上乃著重搖滾作為一社會運動可能的資源出發。搖滾樂作為一種音樂類型，畢竟仍是一種藝術形式，在藝術批評裡，原本就不只有一種觀點可用來討論某特定藝術形式。  楊建章在 "從Carl Dahlhaus論歷史書寫的永恆困境"引達氏所言指出，單純的事件並非歷史，只是史家假設的出發點，而事件被認為有歷史意義，背後一定有理論的存在。換言之，每個事件之所以被關注，必定是史家預設某個歷史觀點，事件意義從不外於歷史認知的結構...諸如演出的樂譜、詮釋風格、必要的建構機制、觀眾的期待心理或社會政治的狀況都交會在一個事件上..而在我的田野觀察，及與樂手訪問交談的過程中，都感覺到本土論述有意無意的漏掉了重金屬這一塊因此對於本土論述搖滾樂歷史時，只從特定觀點出發，強調特定團體、樂手、時代背景的情形，便是我一開始發問的焦點。不只是不同的文化背景有不能拿來就用的問題，評論者特別是具有文化資本權威者，褒貶之間會造成天差地別的效果。Pierre Bourdieu在"藝術的法則"清楚地指出，影響一藝術場域發展的，不只有場內的鬥爭，也有場外的因素。如藝評家、影評人等。分析一藝術場域，除其中自律的因素外，也要注意外在的他律因素。自律與他律、內外交相影響下，才塑造了某藝術類型發展的軌跡。放在國內的搖滾論述上，我想:是否現有的搖滾論述隱然影響了本土搖滾樂的發展?將某具特殊性的搖滾論述強化為某種普遍性的宣稱，限制了接受及看待搖滾樂的觀點，形成排除機制，使得我們跳不出既有的框架，也因此發展不出新的論述?這是我在做death metal時最大的困難及疑問。  從社會學出發評論音樂，從法蘭克福學派開始即有。而且本土搖滾論述及Simon Frith的觀點。都已可在Adorno那裡找到開端。談到音樂的社會學研究時，Adorno認為音樂社會學是不能是"沒有音樂"的音樂社會學，離開對作品的具體分析，對技法和音樂素材的探究，就無法深入到音樂的社會本質去。他認為音樂社會學不僅要認真探究它的社會屬性及結構，且要完滿的理解音樂本身的內部特徵。然而 Adorno卻始終認為社會是藝術的本原，歷史上的音樂作品，都以某種方式體現者當時的社會。原因在於：音樂具有自身才有、不受外部世界直接控制的內在特性。它存在於音樂的材料結構中，但可以為人把握。衝破音樂的種種束縛，符合新的歷史條件與表現目的。因此，音樂一方面是主觀的，是個人內心的精神產物， 但又有客觀的部分，因為個人的喜怒哀樂、痛苦等都是社會總體精神力量的再現， 也包含社會客觀性的內容。因此Adorno才會以表現主義音樂為例，說明看來疏離、不為一般人所接受的音樂仍表現了社會。因為曲式進行、節奏、合聲等形式所蘊含的精神內涵仍然與社會情境相關聯。Adorno的嘗試，我認為相當程度解決了形式-內涵之間的對立，也是我想在談death metal及heavy metal時，雖未必能很好的做音樂專業分析，但至少可以談審美接受的意義，由此，再談聽眾如何在過程中建構意義，領略不同的情感以及獲得情感愉悅和培力；再來才有和有共識者建立聯繫、互相交流、形成團體在領域中佔有一席之地、爭奪資源的軌跡。 Affect以及Affective empowerment Affect原本是精神分析用語，根據精神分析詞彙的解釋，affect是指包含所有的情感狀態，無論是痛苦的或愉悅的、模糊的或清楚的。無論其表現方式是大量的卸載或尋常的情緒，根據佛洛依德，所有的欲力都表現在情感與表象這兩個層次上。 而請感是欲力能量及其增減變化之質的表現。 Grossberg所認為的affect借用精神分析的概念，但又稍有不同。他對affect的簡短定義是：在特定場址上所投資的能量，一種關於我們為何及如何關注某事的敘述。affect經常被描述為意志、情緒、熱情、注意等。affective alliance則是一文化組織的特定部分或連結。它是不同文本、實踐及群眾的構成。例如 一個搖滾的同盟將包含各種不同的音樂、風格圖像、行為和對話的形式、舞蹈、藥物、樂迷的風格等等。 Affect原本是屬於精神分析的詞彙，而尋求情感的聯盟更是屬於社會交往的範疇。 但Grossberg結合這兩點，發展出他獨特的affective empowerment概念，來看待音樂所造成的情感效果和欲求情感共鳴而尋求同好的實踐－社會交往。  Grossberg認為談論搖滾樂不只有一種方式，學者如Greil Marcus在談論龐克音樂時，只注重社會的，卻忽略了美學、經濟、情感(affective)的層面。進一步對情感的描述，他認為情感(affect)可作為具有結構，各種效果和影響的載體(structured plane of effects) 。而在此可承載效果、影響的情感上，才有主體能動性(agency)的可能。情感可用來描述不同流行文化論述間的形構差異，因為情感(affect)同時是心理的及物質的，不只是慾望、愉悅的生產，也結合了意識型態和生產關係。 根據Grossberg，affect是: 1. 製造差異非意指性的系統，affect同時在能量灌注以及情緒的品質上建構差異，只有了解到日常生活中不同經濟的操作，才能了解日常生活中不同社會實踐及互相衝突領域的獨特性。 2. 敘述歷史上某種獨特的情緒，以及對物質態度的組織方式。 3. affect並不描述主體的性質，而是描述在歷史中特定場域建構主體的過程。 4. affect可帶來自我賦權、培力(empowerment)。在affect層次上賦權的形式不同於控制或意義。抗爭的最大可能性是在情感賦權(affective empowerment)上，一種"樂觀的意志" 。班雅明曾指出，最強的意識型態位置反會帶來一悲觀的結構，使得缺乏力量去改變世界的態度不只會在智識的認知上，也會在最基本和世界看似無關處上產生。affect事實上定義的是一種對任何政治改變所需的可能性情境與條件，affect在意識型態上、經濟上及力比多灌注上都是中性的。只有與特定歷史與社會情境連結(articulated)時才會有上屬屬性。Affect是一包含眾多影響主體各種不同效果的層面。是一關於實現、實踐與產生效果的事件。 Affect和我們一般稱的感覺密切相關。這樣的感覺是文化對主體所造成的種種效果之社會建構場域。我們對某些事物的感受會和他人不同，同樣的事情對不同的人也有不同的意義。當情感的投資或狀態改變時，同樣經驗也會產生劇烈的變化，在同樣的物體同樣的意義下，給予人們相同的愉悅在不同情感脈絡下也會變得非常不同。 Grossberg的affect主要是指非力比多狀態的affect，它實際上指的是在文化的各個層面對主體所造成的效果有關。Affect定義了將人們導向特定經驗與實踐的投資力量，但它同時也決定了人們在任何時刻如何對他們的生活感到活力與熱情的程度。在這層次上，affect更接近熱情的意義，如同心想事成這樣的詞語所描述的對生活掌握的意志。 情感同時也可在質上定義為對某件事投資那種關注的本質，是一件事情讓人感覺重要的方式。情感的這個層面是根據將人們的投資導入生活世界的一種『繪圖』所組織起來的。這些繪圖是根據他們所被連結的方式而被運用。它們告訴人們何處及如何、以及以怎樣的強度可將投資吸收進生活世界中，這樣子的吸收建立了什麼地方及什麼事件是重要的。他們是人們得以錨定其關注之處，是重要事物的所在 。 這些重要事物的地圖就好像情感投資的檔案夾，在那裡不只有不同的和一直改變的投資，也有強度、程度不一的投資。那裡不只不同的實踐、意義、關係等都有不同的位置。不同的投資也有它們所要達到的不同目的。重要事物的地圖界定了能量的不同形式、數量大小及地點 它們『告訴』人們如何產生能量及其使用方式 ，如何經由各種不同的情緒和熱情來導引能量，以及如何在感情的和意識型態的歷史中存活。事實上情感是我們對意識型態的了解錯失的那個字，因為情感提供了為何意識型態的作用有時會非常有效的解釋，一種關於『相信的心理學』的可能，關注特定意識型態場址內的情感投資，才能了解連結於其上的特定再現方式及現實，正是有了情感的投資才使意識型態的關係得以內在化和自然化、情感本身即和不同的實踐關係連結。 換句話說 情感是歸屬與認同的地層（由意識型態的或心理詮釋所建構的身分只是其中之一）。這樣打開了探查不僅是情感與認同的不同場址，也打開了這樣投資不同模式的可能性，關注繪圖的意像指出了人們不斷想建構穩定身份的嘗試，這種穩定身分是人們得以讓他們關注的事物找到棲身之所的所在，情感決定了歸屬的結構與歸屬的經濟，「流行」這個概念其實指的是一種認同與關心的連結，它指的是人與某事認同是重要的以及那重要的某事是人自我認同的基礎，但關注繪圖也包含了不同投資場址間的連結路線，它們決定了由一個投資移往另一個投資，及同時連結不同身份面向的可能。它們不僅決定（定義）怎樣的場址（效果 實踐 結構）是重要的，也決定了它們為什麼是重要的，而且它們也為這些彼此封閉的場域建立了整體 。 一個人在情感聯盟內所產生的賦權和由愉悅所產生的培力是不同的 因為在情感層面上 愉悅可以奪權（disempowering）不愉悅也可以賦權 賦權在此指的是情感投資的一種互相性（reciprocal）本質－因為某些事很重要 人們投資能量於其上 使得其他的投資也變得可能 情感賦權包含了能量與熱情的產生及可能性的建立 和愉悅不同 在某些實踐上的情感投資總是會經由不同的賦權關係：藉由產生更大的能量（如搖滾和跳舞雖然筋疲力盡卻產生它自己更大的能量 只要繼續跳下去的話）回饋給參與者；藉由使人們處在一持續對他們的（情感）生活感到控制的位置上；或藉由不斷確定一個人對生命感到活力，及對生命感到活力這件事是重要的感覺。在所有這些事情上，情感賦權使得人可以繼續下去、持續奮鬥及創造差異，在流行實踐上的投資開啟了許多策略，使人得以投注新形式的意義、愉悅和身分，並得以處理新形式的痛苦、悲觀、挫折、孤立、恐怖和煩悶。 情感賦權在這個悲觀變得普遍，人們越來越無力創造差異，而且差異漸漸變得無關緊要，且這件事實也變得無關緊要的世界裡越來越重要。情感關係是一種為了改變世界的任何奮鬥都需要的樂觀激勵與熱情的可能條件。在這層次上，大眾（流行）文化提供了可以或不可以動員成為鬥爭、抵抗或對立的資源。抵抗的組織賴於它對不同情感組織與賦權投資的連結 當在情感最高漲的時刻都不必然保障進一步成為抵抗的場址時 沒有了大眾文化中的情感投資 奮鬥、鬥爭的可能性更可能會淹沒在悲觀主義的大海中。在另一方面，情感關係也可能是奪權的，它們可以在熱情的屏障下使意識型態與物質的現實不被查見－即使還不到政治美學化的地步。它們可以將人們放置在對某些訴求特別難以招架的位置上。最令人害怕的是，它們可以輕易地和壓抑的，甚至極權形式的社會要求和關係連結起來。情感的組織，以及大眾文化，是一個複雜又矛盾的領域，但這個領域卻是左派在它的作用下被忽略的。3 這也是為什麼需要同時關注情感感受與社會場域的連結，我以為，在這樣的條件下談音樂的社會屬性才有意義。 音樂型式的社會變遷 Grossberg引用Deleuze，認為搖滾樂本身也是不斷建立場域與去畛域化的過程。隨者時代的變遷和新一代樂迷的產生，搖滾本身也是不斷分殊，且不同類別的音樂與樂迷也會不斷競爭對搖滾及原真性的定義與資源。重要的是，正是因為有越來越多搖滾樂的類別出現，搖滾論述也必須與時並進，不同搖滾類別之間看待搖滾樂及或獲得賦權的態度可能有天壤之別。在這點上或許可用學者 Anton Ehrenzweig及Leonard Meyer的觀點試做補充 。 Ehrenzweig採用格式塔(完形)心理學的觀點看音樂的發展。首先，他認為繪畫及音樂等的視聽藝術作品，都包含兩種知覺成分：一是對藝術品的表層知覺，二是深層知覺。他並區分藝術作品中的具體形式元素(articulate form elements)及非具體形式元素。音樂上，具體形式包括音階、節奏、合聲等已形成傳統的體系，在藝術中，支配者表層知覺的完形原則就是將上述具體形式引向一清晰完整的完形結構。  非具體形式元素指的是音階、節奏和聲體系之外的音級、不規則節奏、不協和和聲及無法用記譜方式記錄的滑音顫音等。他認為因素存在於潛意識中，難以用理性意識表達，只能用演奏者用自己的無意識來支配。而西方音樂史，則經歷了由非具體形式向具體形式的演變過程，向完美格式塔結構邁進。埃氏曾舉出一個分散(diffuse)的概念，是指聽眾在任何聲部可以吸引他之前，都不能形成專一的注意， 注意力都是分散的。而在音樂中刺耳的不和諧音在莊嚴的organum旋律上使用獨立三重節奏等反而有造成驚奇的效果。 他認為，這些新的具體形式元素都不是理性的產物，而是來自人的無意識。在當時，這些現象被視做一種不可思議的混亂，而正是這種混亂使聽眾產生驚奇感、一種非理性的審美愉悅，且有目的的使用混亂的節奏還可能創造一種人人渴望的色彩來。然混亂的、非具體形式的元素最後仍然導向一具體的完形的結構，是因為以下的過程: 1 一個新和絃以一種隱蔽的、非具體的過渡性和絃方式存在 。2 這個新和絃被允許作為一種不和諧而半隱半現的出現，然仍需要用不和諧音的音樂手段加以解釋，否則仍不合審美要求。 3 這種不和諧音可以獨立存在，人們可完全用審美角度接受它 。4 此和絃成為一通用手段，失去原有驚奇及審美價值，可在任何音樂段落中使用。4 這點也許可以補充解釋搖滾樂的發展，因為重金屬在技法和效果上已超越一般搖滾樂，而黑死金屬更是把重金屬的技巧及"驚嚇"效果推向極端。國外已有"death metal is dead"的說法出現，因為已經走到極端玩不出新花樣，但國內正走向高峰， 第二代的新團才剛出來，而要談論它，不可能用現有本土理論套用，必須有更詳細的敘述，埃氏的理論提供我多一個切入點。 Leonard Meyer則從音樂的情感與意義切入，音樂發展固然有其社會文化因素， 但音樂風的演變更有內在的發展趨勢，其原因只能在審美性質中尋找。 因此，他從音樂意義的生成、良好的繼續、完成與結束法則探討音樂遵循及偏離此法則造成的意義。吸引我的是，談到小調式時，他說小調式由於具有半音階性質，因此易於在聽眾意識中造成不穩定感，容易引起期待，且由於它是對和諧規律的大調式的"偏離" ，更常用來表達痛苦、悲慘及其他強烈情感。有趣的是在黑死金屬中，小調及半音階被大量使用，用來表現黑死中常出現的死亡、痛苦等主題。除了音樂本身之外，金屬樂在台灣不也一直處於一種"偏離"的狀態? 型式變遷的基礎：情感與體驗 一 體驗的性質：體驗流與意向性 現象學的任務是闡明認識和認識對象之本質標誌者一種方法和思維態度。現象，根據胡塞爾，有以下性質：現象的概念與感性物體有限的被給予性相關，自然隨此被給予性在概念中顯現出來，並擴展到各種感性的被想像物本身。此概念還擴展到意識綜合體中的對象，及意識被給予的方式上。最後它包含一般意識整體，包含所有意識種類，及在其中能表現出來的內容。包含者任何一種情感、慾望、意願及內在內容。 此概念可以這樣解釋：情感和意願的體驗本身是關於某物的意識，而所有文化對象、價值、作品等只有透過情感和意志意識才能被理解到和被表象。 因此認識對象的方法就在於研究一個被感知、被回憶、被幻想、被象徵表達的東西本身是怎樣的按照感知、回憶、幻想的表象自身的涵義和特徵？由此才能再進入體驗的過程。 我們的體驗性質，按照胡塞爾是一種持續的體驗，並綿延於一無限的連續體中。它必然有一個全面的被無限充實的時間邊緣域，屬於一個無限的體驗流、一種被充實的連續體中。單一的體驗有明確的開始和結束，但體驗流卻無。當我注意到某個現在時，我同時也注意到一個新的和連續更新的現在，跟隨者這個現在之後。並且，這個實顯的現在又變為一個當下，又接者連續地變為另一當下的永恆循環中。因此現在乃是一種不斷更新質料的持存者型式，它是一種永遠更新內容的形式連續性，意味者各種持存在不同持存上，在連續中和意向關係中彼此相關。 是不同持存間的連續綜合體，永遠抱持者新的內容，某個被體驗的印象連續的變為持存，後者連續地成為一變樣的持存。  沒有任何具體的體驗可被看做是在完全意義上自足的體驗。每一體驗按其種類形式來說都不是任意的，而是在被規定的關連體中需要補充的。  因此在現象學裡最重要的問題是去考察意識對象構成的問題，不限於單一體驗上的分析比較，而是從其能形成綜合統一體的功能來考察單一意識。通過對一個有時這樣顯現有時那樣顯現，直觀呈現的或在思維中被規定對象統一意識的考察，來探索某種東西如何是自我統一的，本質'上必須的結構意識是如何被構成，如何屬於被意指的同一體及這些構成在方法上應如何嚴格描述。 因此胡塞爾認為應當在最廣泛的普遍性中研究任何範疇的客體，如何以意識特有的方式被構成，要指出在意向上與它們相關的、簡單的、有根基的、直觀較高的和較低的思維構成、直到嚴格的理論的最高構成。在現象學純粹性中闡明各種基本種類的可能意識，和本質上屬於它們的諸變體諸綜合。這些基本種類的意識如何按其本身固有的本質規定者一切存在的可能性，一存在的對象如何按其本質法則和完全規定的意識關連體相關。現象學應掌握本質上獨特的問題，將這些問題按其本質呈現做意向的體驗：呈現做對....的意識。  二 體驗的方法：感知中的自身給予和能動性 胡塞爾在感知中的自身給予一文提到，在任何一個空間對象都是在一個角度上 一個透視性映射中顯現出來，使得此對象只能單方面的顯現出來。無論我們如何完整感知一個事物，它永遠也不會在感知中完全顯現它所擁有的那些特徵。每一個透視、每一個持續進行的個別的映射都提供了各個面、一種遍覽無遺的、包含感知事物的所有感官事物性內涵的外感知是不可想像的。看一個桌子，我們只是從某個面來看它，此面在此是本真被看之物，它還有其他的面，有無法被看到的內部和背面，而桌子這一名稱實際上是指這許多可能可見性的集合。 在感知上，我們對某些面的本真而實際的原本意識到，對另一些非原本此在的面的共同意識到，胡塞爾認為共同意識到是因為未被看到的那些面對於意識來說確實是以某種方式存在於此的，共同被意指是共同當下的，但它們實際上並沒有顯現出來。在看桌子時，我們可以安排一個直觀的表象過程，一個各角度的再造過程使得此事物的未被看到的面被表象出來。在這個過程中，我們從一個感知過渡到新的感知，同時我們在原本的角度中從不斷的更新的各個面來看這個對象。 從意識活動看，感知是一種直觀的展示與空乏的指示之間的混合。 被感知之物是如此一種以映射方式顯現的被給予之物，使得各個被給予的面指明了其他未被給予的東西，這些未被給予的東西被當作是同一個對象未被給予的面。 每一個感知在對象的每個個別角度自身都指向一種可能的新感知連續性，在這種連續中同一個對象才不斷地展現出新的面向。我觀看一個東西如桌子，作為觀看主體的我所看到的角度和變化是有限的，只能看到某個角度而不是另一個；但就如胡塞爾言，此同一之物是個x是真實顯現者的桌子瞬間所具有的持續基質，但同時也是那些尚未被顯現出來的瞬間指示所具有的持續基質。這種指示同時也是一種趨向，不斷的向尚未被給予的現象邁進。預示者相應現象的雜多。  所以所有真實顯現之物之所以是事物的顯現，只是因為有一種意向的空乏視域圍繞者它們並和它們混雜在一起。只是因為它們周圍有一圈與現象有關的暈。這種空乏不是虛無，而是一種可以充實的空乏，一種可確定的不確定性。在流動的任一感知階段上，變化者和持續者的只是意向的視域。在每個感知階段上的事物現象中都包含一個新的空乏視域，一個可確定的不確定性的新系統。包含者不斷超越的新系統，進入到可能的角度及其不可分割的視域系統去。正是因為感知永遠包含了不確定的新可能，我們才能談意義的差異與建構。約定成俗的規則不會一直框限住所有的人，隨者時間的演進，必定有不同眼光，感知潛能的主體指出原有架構的不足，並試者補足豐富原有框架。傳統認知的好壞美醜定義也不會一直持續。既然這些傳統本身也只是某些人片面的眼光，則必有另外一些人指出不同的意義。5 由此，可進一步延伸進入能動性的討論。  能動性與我思 指出了體驗的一般性質描述了意向的構成，對行動來說有什麼意義？對討論黑金屬代表了什麼？更重要的是，對閃靈、幻日與禍來說代表了什麼？如何借此來談音樂帶給這些人的力量？既然無全面性的感知，那麼一人必定會被視域所遮蔽， 而留下其他視域待他人開展。若此，問題就在於開展此視域的意義是否被人認識到，是否有人想到它的重要性。由此我試圖由我思的層面連結這個關係。 胡塞爾曾謂他的現象學是二十世紀的笛卡兒主義。意思是在笛卡兒那裡，已經為後來的哲學家如胡塞爾、海德格等開啟了道路6。 胡賽爾的直觀、意向性等概念也可在笛卡兒處看出端倪。從笛卡兒開始，西方哲學第一次出現了主體性哲學。這樣的主體性哲學著重我性，認為最真的東西是我，如何用由我出發來解釋這個世界。笛卡兒名言「我思故我在」強調的是作為實體的心靈，是一種心靈面對真理的原則7。在笛卡兒之前的哲學著重在最高存有神的問題，而笛卡兒的這種由心靈面真理的原則，將追求真理的問題轉為認知的問題，人類知識可以認識到什麼，不能認識到什麼的，真理成為對我而言是否為真的；這種轉向的意義在於，從以往關心最高存有的特殊存有論，轉為關心主體性哲學的一般存有論問題，以往具有優位的存有讓步給人的存在，存在並提高至與存有一樣高的地位。主體性哲學是劃分一個範圍，只討論有限性知識。因此從另一方面來說，這樣的方式默認了人心靈的有限性，承認了人的脆弱、非理性8等。 我思故我在也正是在發現人是如此不完美時才產生。 既然人是如此的有限，能突顯人的價值的便是人的思考。由於在思想的我是我唯一不能懷疑之物，思想對我來說就是面對這世界最高的依據。我的思考也是最不能被抹煞的。當思想改變時，對我而言我認識的世界也就發生改變。胡賽爾所提意向性及感知中的自身給予，似乎也在笛卡兒這個觀念做更多鋪陳。既然我認識的世界必定有限，我看到的只是事物的一面，當我認識的世界因某種方式改變時，必定會造成某程度的衝擊，也可能改變了我未來的計劃與之後的軌跡。 Grossberg的affective empowerment概念，以笛卡兒和胡塞爾的觀點出發，可發現情感的賦權可能帶來新的看待事物的方式，使人有動力繼續在某條道路上前進。想法的改變，就已產生最初的能動性，之後的行動再接續完成心中的計劃。關於能動性的討論可以回溯到一開始感受的不同及想法改變上來。 笛卡兒之後，更進一步討論主體哲學的是康德。康德更進一步的討論了人類的認識能力，以及特別是此認識能力和人類自由的關聯。康德在『純粹理性批判』裡提到我思必須能夠伴隨我的一切表象，否則某種完全不可能被思考的東西就會在我裡面被表象出來。而能夠先於一切思維被給予的表象就是直觀。此直觀在主體內與我思有一必然關係。此把某物表象出來的動作是一自發性行為，康德稱之為純粹統覺。此純粹統覺由於產生出我思表象，因此必然能夠伴隨所有其他表象，並且在一切意識中都是同一個表象9。 於是，直觀中被給予的雜多的統覺，包含諸表象的綜合，並且只有通過對這一綜合的意識才有可能。只有通過我才能夠把被給予表象的雜多連結在一個意識裡，我才有可能設想在這些表象中的意識同一性。我能把在直觀中被給予的表象結合在一個自我意識中，我才能將這表象的雜多稱做我的表象，要不我將擁有一個駁雜不一的自己。因此統覺的必然統一的原理表明，直觀中必然有被給予的雜多的綜合，沒有這種綜合，自我意識的同一性便不可設想。且康德在『實踐理性批判』裡進一步的分析，純粹理性除了與認識對象的能力相關外，在實踐上並規定了包含道德律的自由意志及其因果性。綜合以上討論，能動性在這裡指的是不受外力影響，主動判斷建構意義的能力，而這樣的能力更進一步和人的生存相關，在人的生存中突顯出意義。 我們做的任何選擇同時都關聯到生存。由於我們並不是在一個無限的時間中做選擇，此時所做的選擇也影響到以後人生的方向，也決定了以後人生開展出的視域。 但正是在某種有限性下，某些選擇才更突顯出意義。康德談到了人認識對象的基礎以及此基礎所保證的自由，海德格更進一步把康德的這個工作與形上學、存在相關。 『為總體的形上學奠基，這就是存在論的內在可能性，這就是在康德的哥白尼式革命。這個題目下總是被人誤解的思想的真正意義，即形上學的意義。人們一向假定我們的一切知識必須符合於對象可是，通過概念先天地構成有關對象的某物，以及擴展我們的知識的一切嘗試，在上述假定下都失敗了。因此我們可以試試，如果我們假定對象必須符合我們的知識，我們在形而上學的課題中是否有更多的進展，這樣做已經更好地與所要求的關於對象的先天知識的可能性相一致了。 這種知識應該在對象被給予我們之前就確定有關對象的某種東西。』  『康德在此想說的是，並非一切知識都是存在性的，而凡是有存在性知識的地方 它都只是由於某種存在論知識才成為可能的。通過哥白尼式革命，知識與存在者符合這種意義上的"舊的"真理概念所受到的衝擊是如此少，以致知識正好以這個概念為前提甚至首先建立起這個概念。對於存在者(諸對象)，存在性的知識只有當這個作為存在者的存在者先已明白地，意即在其存在機制中被認識了之後，才能去符合它後面這種知識。諸對象，亦即它們在存在性上的可規定性，必定會符合的。存在者的啟明(存在性的真理)涉及到對存在者的存在機制的揭示(存在論的真理) ，但存在論的知識永遠也不會自為地去符合對象，因為它若沒有存在論的知識 就會連某種去符合什麼的可能都不會有。 這也就很清楚，為傳統形上學奠基的工作是存存在論本身的內在可能性問題開始入手的，但是這一奠基為什麼成了"純粹理性的批判"呢?』 『知識的何種方式寓於存在論領會之中的，是存在者在其中被認識到的存在者。 存在者的這一被認識到的是什麼在存在論知識中先於一切存在性的經驗...康德把提供出存在者的什麼的內容的知識，確切地說把揭示出存在者本身的知識稱為綜合的，這樣，對存在論知識的可能性的討便成為了先天綜合判斷的本質的難題』 『康德把我們從先天原理出發進行認識的機能稱為"純粹理性"，純粹理性是這樣一種能力，它包含我們完全先天地認識某物的那些原理。因此，只要在理性中所包含的那些原理構成了某種先天知識的可能性，則存在論知識之可能性的揭示必定就會成為對純粹理性本質的澄清10』 海德格於是將康德對理性的關切：我能知道什麼、我應該做什麼、我能希望什麼歸結為更根本的"人是什麼"的問題。人類理性的能夠、應該和可以都在人類理性的最內在關切自身中結合了起來。因為在一種 "能夠" 成為問題並想在其可能性中為自己劃定範圍，此能夠本身其實就已經是一種"不能夠"了。因為一種全能的本質不需要問我能夠怎樣與否的問題。 誰問"我能怎樣" ，此人就以此表現了某種有限性就在其本質的最深處顯出了有限性 。"一個自身尚未規定的滿足的這種尚未表明，一個使自己最內在的關切取決於某種應當的生物，根本上是有限的11 海德格認為人類理性因此在這些問題中不僅洩漏了其有限性，而且其最內在的關切是指向有限性本身的。對人類理性關鍵在於，不要去排除能夠、應該、可以，不要去扼殺有限性，相反，恰好要意識到這種有限性，以便在有限性中堅持自身。因此有限性不只是簡單地外加于人的純粹理性之上，相反理性的有限性就是有限化，也就是為了能夠成為有限而操心12。 海德格繼續認為，假如對存在的領會沒有發生，人就永遠沒有能力作為他所是的存在者而存在，哪怕他具備了多麼奇妙的機能。人是一個在存在者中間的的存在者，在他看來在存在者那裡，他所不是的存在者和他所是的存在者總是已被同時啟明的。人的這種存在方式 我們稱之為生存。只有在存在領悟的基礎上，生存才是可能的。生存作為存在方式，本身就是有限性；而作為有限性，它只有基於存在領悟才是可能的。 存在這類東西只有當有限性以生存起來時才有，也必定會有。這就啟明了存在領悟，它的廣度、持久性、無規定性和不成問題性都不為人知曉，卻作為人的無限性的最內在的基礎而徹頭徹尾支配者人的生存13。我們在與存在者打任何交道時，底下也都已經有此在的"在世中存在"作基礎了。藉由此基礎的超越性，才發生了隱蔽未規定的存在籌畫，一種在時間內去籌畫的存在領悟。 而形上學問題就要回到人的有限性的過程，使得時間性在此在本身中顯示為超驗的原始結構14。 由此回到能動性與黑金屬的主題，主動建構意義與判斷的能動性，再加上時間與人存在的有限性這個向度，則幫助我們更好的與Grossberg的理論連結。Grossberg的情感連結並未確實的談到連結的方法，也未更深的談到連結或不連結某意識型態為何是關鍵的。由胡塞爾的感知給予與視域了解，可知人對意義的選擇決定了開展的視域，一方面表示了我要如何構成對象的意義，一方面也表示已建構好的對象意義我是否要接受。而對某意義的接受與否正是意識型態是否能作用於人的關鍵。 在阿圖塞經典的『意識型態與意識型態國家機器』一文裡，阿圖塞指出意識形態具有偽裝的性質，是一種扭曲真理的假象；要拆穿意識型態更需不停留表面，深入考察意義建構的過程及得出的結論。而這正是胡塞爾現象學的任務。 從海德格處觀之，此認識對象的方法也不只是單純的工具性質，而更具有人生存的承擔；選擇與不選擇於是就不再那麼簡單，它更可以是一種存在的模態，一種意識型態無法遮蔽的存在模態。所以意義的選擇豈不很重要乎？ 『我們從一開始玩這個音樂我們就已經認定我們沒有那麼容易被人家了解，先不要講媒體，那些整天接觸商業娛樂市場的人，其實對很多一般的社會大眾，他們對很多，甚至於是大學生、甚至是說聽重金屬、聽搖滾樂的裡面的人，它都不一定能夠那麼快進入黑金屬裡面的東西。所以我們從一開始玩的時候，雖然像我們一開始的時候會去做歌詞發給下面的人，但是做了這些事情再多，你會有的誤解還是有人不懂、不在意，因為它就是認為你就是鬼吼鬼叫沒有旋律、或著什麼自視甚高的想法都是一直在，所以，我們相對來講就沒有那麼在乎別人給我們異樣的眼光，或錯誤的報導 或是錯誤的認知、錯誤的了解。所以對我們來講都一樣。反正我們還在玩這個、還在快樂的時候，我們就玩。』閃靈 Freddy。  『今天若在意市場，我想我們這些人大概就不會玩樂團，要賺大錢可以好好唸書，去當個博士教授。我們只想做我們自己的音樂。目前為止，團員大家的態度都是把自己的歌當成是藝術品，不只是一般音樂。盡全力就好，也不會太care別人的批評...從我以前在玩音樂時就立定志向，我只想把音樂玩好。其實我不會問說別人有沒有聽過，不在乎別人看法，我想那就是我對音樂執著的程度，我也相信更希望說可以維持這樣的熱誠。沒有辦法回頭的夢想，比我命還重要。』 幻日Code。 在訪問與表演中，我屢屢被他們的熱情感染。重金屬在台灣本已是不易被接受的音樂，選擇比重金屬更不易入耳的黑金屬並堅持下去，需要更大的勇氣。一種不諧和的音樂，在還沒被大眾接受而仍被當作噪音時，所得到的可能是少數的聽眾與大眾的輕蔑，甚至是故意的不屑。但這些不諧和的音樂，也有可能展現當時主流所沒有的獨特價值。例如之前所提到的未被辨認出的半音、小調運用，雖未被正統認可，卻能在聲響上創造獨特的效果。並且能創造出一種驚異的美感。 因此音樂的美端看採取何種標準而定。若在台灣的我們，所接觸到的音樂以及對於音樂的概念都是速度中等，曲式有一定進行模式、歌曲主題限定在某種範圍以及音樂必須優美，那黑金屬在此標準下必定被視做難以接受的噪音，也看不出它的價值，且喜歡它的人也或許選擇沉默；若跳脫出此標準，換一種視角，則原本認為的噪音可以呈現出其他的面向。黑金屬雖然吵雜怪異，但這是因為要配合所表達的主題的神秘、幽暗、恐怖，所以在形式上同樣採取讓人難解的方式以配合其主題精神。回溯其歷史，由北歐神話、傳說、民謠所誕生出的黑金屬其實有相當的原創性，至少在一開始，黑金屬的確再從搖滾樂及重金屬中開展了屬於它自己的類型。 而在台灣玩黑金屬的人，除了純粹對音樂的愛好外，還多了一份選擇理想的堅持。 在台灣黑金屬現在仍是相當小眾不為人接受的一群，類比於不諧和音樂進程，現在的黑金屬仍處在被視為主流之外的異類階段。除了由情感賦權，由音樂給予這群人認同、意義、歸屬感看待這群人外，他們辨認出黑金屬的意義，選擇黑金屬為音樂之路更展現了他們存在的模態，知道一條路不太好走，在人生有限的時間內仍奮力一搏確實需要勇氣。  Pierre Bourdieu在『藝術的法則裡』提到，有眼光的藝評人的評論也是使一種前衛藝術由小眾擴展至大眾的關鍵，在田野調查的過程，除了被他們的熱情感染外， 一份過去的夢想與回憶同樣也在這過程裡再現。如果不是寫這個論文，我恐怕也不會認識這些朋友，並由這些朋友身上，再回憶起高中時初聽Metal的情形。比較過去現在這兩個不同時空下的自己，我似乎更好的回答了自己是誰以及生命裡追尋何物的問題。這篇文章若有幸被獨具慧眼的讀者看到，並對黑金屬多產生點興趣，那目的也達成了。 註釋： 『Death Metal Music』，p23-38.【回本文】 『Lucifer Rising』，p146-160.【回本文】 《Dancing In Spite Myself》，p42-63; 74-88; 95-101。【回本文】 《西方音樂理論》，第94-126頁。【回本文】 《胡塞爾選集》，第676-748頁。【回本文】 『在哲學上，沉思錄是在一個相當獨一無二的意義上，即在恰好是因為它們返回到純自我的我思活動這個意義上劃時代的。事實上笛卡兒開創了一種全新的哲學。』《笛卡兒的沉思》第四頁。【回本文】 『可是我究竟是什麼呢？我是一個思想物。然則思想又是什麼呢？它就是一個能懷疑、能理解、能設想、能肯定、能否定、能意欲、能拒絕能想像和能感覺的東西。』《沉思錄》第48頁。【回本文】 『由於急需行動，往往會使我們在沒有工夫仔細探究之前就隨意下決定。因此我們不得不承認，人生在個別事物方面難免會犯錯誤。總而言之，我們必須承認我們的本性是軟弱而優柔寡斷的』《沉思錄》第124頁。【回本文】 康德《純粹理性批判》第106-107頁。【回本文】 《康德與形上學問題》第128-130頁。【回本文】 《康德與形上學問題》第137頁。【回本文】 《康德與形上學問題》 第146頁』。【回本文】 《康德與形上學問題》 第149頁。【回本文】 《康德與形上學問題》第155頁。【回本文】