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台客電子舞曲的文化政治意涵—以「閃亮三姊妹」為例1
林建廷，交通大學語言與文化研究所©版權所有
一、前言
本文主要談論電子舞曲(Techno)成為當今全球流行(the
global popular) (During 1997)，2在台灣的文化政治意涵。主要以三人女子團體「閃亮三姊妹」3為分析對象，以其音樂與表演形式，討論電子舞曲在台灣的變形，並就此說明所謂的「台客電子舞曲」的出現在台灣所代表的在地意義。「閃亮三姊妹」為女子三人團體，以年輕、性感、活力的「台客」或「台妹」品味著稱，以電音舞曲結合國台語歌詞和電子花車的表演風格受到歡迎，並鎖定台客族群為主要的聽/觀眾群。「台」或「台客」4的概念在台灣文化圖像建構糾結複雜的歷史、社會、政治、經濟因素，加上現今全球/在地不同脈絡交錯，本文企圖從世界風行的電子舞曲或科技之音(Techno)與台客文化的交界之處，即台客電子舞曲作為重新思考全球與在地的辯證關係的重要場域，以及全球/在地或全球化的性別特質(the
gendered qualities of globalization)。
電子舞曲自八十年代興起至今，已成功擴展出全球的音樂版圖，其中的音樂形式也不斷的轉換、融合與變形，例如嘻哈(Hip-Hop)、浩室(House)、Trance等等，而台灣在電子舞曲全球流行的過程中，加入在地的特殊文化與音樂表演元素，發展出在地的流行舞曲—「台客電子舞曲」。本文試圖以「閃亮三姊妹」
為例，論證台客電子舞曲在文化全球化(cultural
globalization)過程中的在地轉變(local
transformations)與獨特性，包括歌詞、節奏等音樂以及舞蹈表演形式的轉換、當中展現的所謂的台客特殊品味與風格，具體呈現女性不同面向的身體展演政治等等。並藉著「閃亮三姊妹」的各種身體表演，論述女性角色在台客電子舞曲的音樂領域上的能動性與侷限，藉此進一步挑戰全球化的性別化特質的二元劃分：全球屬於男性特質(the
global as masculine)，在地則是屬於女性特質(the
local as feminine)。
西方的電子舞曲自1980年代出現以來，包括浩室，Trance,
Brit-hip, Garage, Hip-hop等等，已於今日成功的擴展其世界的音樂版圖，並成為當今最受歡迎的流行音樂類型之一。知名的流行音樂文化評論家，費理司(Simon
Frith)便清楚的指出音樂的全球化現象，尤其於此科技創新的時代，舞曲可謂最為流行的音樂文化之一，總部位於洛杉磯的音樂雜誌URB編輯丹尼爾•張伯倫亦觀察到全球大受歡迎的Techno音樂現象。5
1990年代電子舞曲更與銳舞等舞廳文化形成當代全球流行音樂的重要文化表現，當中台灣可視為一個重要的在地分析個案，
因為融合了台灣在地的民俗元素，並帶出不同的階級與性別，甚至是國族的想像，例如「台妹」或「台客」等等，使得電子舞曲在台灣衍生出一種在地特殊的音樂表現，稱之為「台客電子舞曲」。
雖然電子舞曲的全球流行已經有越來越多的討論，但是台灣目前少有評論家分析台客電子舞曲的在地轉變及其衍生的文化現象。大多數的學術研究是討論電子舞曲、銳舞文化以及嗑藥的關係，而本文則企圖以「閃亮三姊妹」為例，從電子舞曲和台客文化的交界之處，重新檢視台客電子舞曲裡頭的美學意涵和文化政治，即全球流動如何與在地文化互動，在地又如何回應這種文化全球化的過程，或者說全球流動如何具體展現在流行音樂的美學表現上，以及在地身體如何承載或成為美學與政治的物質性場域，藉此重新反思全球與在地的辯證關係。
筆者認為，傳統的馬克思語彙，例如阿多諾(Theodor
W. Ardono)所提的「文化工業」(cultural
industry)
的概念或者後殖民語境下，巴巴(Homi
K. Bhabha)所說的「混雜」(hybridity)觀點，皆無法充分解釋電子舞曲作為全球流行展現在台灣的音樂板塊上在地文化的複雜性，前者忽略在地的能動性，後者又似乎過度低估全球資本的控制力量。阿多諾在他有關流行音樂最有名的一篇評論
“On Popular Music”裡頭仍舊維持一貫的批判立場，認為流行音樂其實是文化工業裡，結構性的標準化過程(structural
standardization)以及虛假的個人(pseudo-individualization)
(305-7)。阿多諾的論點指出，大規模的經濟集中，以及流行音樂的建制化，是造成流行音樂標準化最基本的原因，市場競爭使得標準化的模仿(imitation)變成必要，他說道：「最為成功的流行金曲，類型，以及各種音樂元素之間的調配比例(ratios)都會被模仿，而這種過程導致標準的透明化」
(306)。換言之，資本與市場的控制力量，使得流行音樂只能是被宰制的文化工業，無處可逃。依循阿多諾的論點，任何在地的流行音樂文化早已經受全球資本預先結構而毫無出路，本文基本上是贊同市場與資本，對於全球流行音樂的結構性影響，但並不願全盤否定在地性或音樂的能動性與創造力，文後便會以「閃亮三姊妹」為例具體分析，說明在地動能的可能。
此外，本文同時希望跳脫巴巴的文化混雜性(hybridity)的後殖民語彙，因為筆者認為，巴巴的文化混雜性說法過度強調模擬性與曖昧性，例如
“beyond,” “in-between”
或是
“transnational/translational” (Bhabha 4-5)，這樣的論述非但無法積極展現不同在地的能動性，反而容易複製全球階層(global
hierarchy)的權力結構，成為共犯結構，因為面對全球的文化流動現象，若是過於強調流動的曖昧性，便會無法看清或掌握流動當中的物質性條件與權力關係，抑或本文所強調的在地性。
從文化全球化的觀點，全球與在地的文化交構，涉及在地的差異以及跨國的文化流動，當中不單只是殖民主義式的文化霸權意涵，因為全球化時代的跨國流動方式比較接近如阿帕度萊(Arjun
Appadurai)所說的「不對位」(disjuncture)，6而非單一的中心邊緣論述，抑或殖民與被殖民的簡單二分，但同時也不應侷限於狹隘的地方國族想像，過度推崇在地的文化能動性與創新，卻忽略了全球資本的控制力量，或成了傳統國族主義式的狹隘心態。本文欲從這種較為複雜的全球化角度切入，跳脫二元框架，希望解讀出交織於台客電子舞曲上頭的更多層次的文化政治意義，透過對「閃亮三姊妹」仔細的文本分析，從這個例子出發，本文期望在全球的流行音樂裡挖掘更多的在地因子，或尋求重新活化(reactivate)在地元素的可能。
二、電子舞曲的全球流行
1980至1990年代，對舞曲而言是一個重要的發展階段，尤其是與科技結合的電子舞曲(或稱科技舞曲)(Techno)。廣義而言，電子舞曲指的是任何透過數位科技創作的音樂，例如tape
recorders，轉盤(turntables)，電子合成器(synthesizers)，電腦，貝斯(electronic
basses)等，換句話說，80年代隨著進步科技的到來，影響了音樂的創新，尤其是舞曲的新型態。當代舞曲，包括電子舞曲，一開始可以說是一種另類的音樂型態，特別是在青少年文化當中尤其流行，透過當時電子舞曲在英國的流傳，7形成了青少年的銳舞文化(rave)，或說舞廳文化(club
culture)，以及當時提倡的一種DIY文化8
(自己動手創作音樂做為一種隱喻，強調青少年的自主性)，做為反抗主流(音樂)文化的抗議表現，一直以來每個時期前衛性的實驗音樂例如搖滾，嘻哈，或是電子舞曲，通常具有政治性的意函，藉由音樂來傳達對社會的不滿或想法。在1998年，銳舞也在這樣的脈絡裡，散佈至歐洲及美國各地，成為青少年的一種次文化表現，透過音樂儀式的實踐形成一種「共同體」的概念與想法，藉此尋求身體與精神的解放或自由。然而，卻因為當時在英國的舞廳或銳舞派對中有舞客使用例如LSD或Ecstasy(台灣現在俗稱的搖頭丸)這類藥品，銳舞文化因而被與非法藥物或違禁藥品畫上等號，
並引發衛道人士的恐慌，也促使後來的「娛樂(增加懲戒)法案」(Entertainment
(Increased Penalties) Act )的出現，該法案在1991年，由南盧頓(Luton
South)前任保守黨議員葛拉漢•布萊特
(Graham Bright)推動促成，對銳舞的進一步限制，包過實施1994年刑事司法與公共秩序法，尤其是該法案第六十三條，使警察有權拘捕參加或籌辦銳舞
(Bennett 177)。因此也導致後來所謂的「跳舞場景舞廳化」(clubization
of dance scenes)，也就是銳舞派對從以往是在戶外場地舉行的活動，變成進入舞廳或者酒吧等室內空間。
儘管如此，銳舞的風潮並未因而消減，反而隨著科技逐漸的進步，與科技便利性之故，逐漸形成所謂「全球電子舞曲新部落」(Global
Techno Tribe)。9科技的發展使得越來越多人「使用」或者聆聽電音舞曲，網路，MP3使得音樂與科技的結合形成一種音樂文化的新趨勢，除此之外，銳舞文化的商業化趨勢也加速電子舞曲的全球流行。電子舞曲在一開始，誠如前面文章所言，比較偏向所謂非主流的音樂，但由於該音樂的獨特音樂性，結合的舞蹈，舞廳文化，以及青少年追求自我的表現風格，強調「和平、愛、團結和尊重
」的精神
(PLUR)，10引起許多聽眾的迴響，特別是年輕族群，使得他們紛紛將追求心靈平靜的慾望，投向這個烏托邦式的音樂或口號，相信烏托邦確實存在這種音樂文化裡。電子舞曲逐漸風行的同時，使得該音樂文化成為可被利用的文化經濟產業，更加速跨國企業發展該音樂全球化的信心，相信電子舞曲是可以全球獲利的文化產業。
三、台客電子舞曲的形成
文化全球化的過程與全球流行之間的關係牽涉幾個不同層次，當中資本流動以及影像流動特別與電子舞曲的流行相關。根據席門度林(Simon
During)的說法，全球流行涉及四個層面，「金融；政府政策；科技以及特定明星的市場魅力」
(810)。筆者認為度林關於全球流行的文化分析，可以呼應電子舞曲如何跨界台灣流行，包括金融，政府政策，科技與明星的市場魅力行塑，以「閃亮三姊妹」為例，當中確實夾雜包括資本，政府政策(電子花車的表現型態的復活)，科技(電音技術的運用)和明星特質的塑造(閃亮三姊妹的獨特風格)。如上述，電子舞曲的崛起挾帶的高獲利潛力，即刻吸引國際音樂公司的重視，並盡力驅動其更大的流行性。透過多媒體的再現，訴諸影像塑造，乃是推銷此類影像生產的產品一個很有效的行銷策略。音樂想當然爾是聽覺感官的一環，於此我試圖探討電子舞曲的聽覺效果如何與視覺性連結？又在哪些層面扣合與互補？音樂產品的行銷在這個高科技媒體的年代，除了音樂性的聽覺享受，透過視覺行銷的方式例如媒體的再現，表演者的影像，動作或舞蹈等等更是不可或缺的重要元素，尤其是電子舞曲強調音樂與身體的律動達到的一種解放的效果，藉由視覺媒體的再現和媒介，更能吸引聽眾的注意。誠如度林所說，全球流行所仰賴的明星特質和市場魅力，利用電子舞曲特殊的節奏音樂性，結合媒體的操作再現，包括文字以及明星意象的操弄，都是相當程度的視覺與聽覺的結合，不論是藉由電視廣告，廣播節目，或是電視音樂台的MTV放送，甚至是網路等，該音樂類型很快的傳播至各處，大量曝光，其中當然必須藉助跨國資本與科技的力量。電子舞曲就在這樣一個媒體形塑與再造的過程，曖昧的凝聚一種流行性，何謂曖昧呢？一方面電子舞曲是潛力十足的跨界商品，但在跨越國界之前，該商品就必須先被塑造為早已經(always
already)是跨界的全球流行來達成其跨國的目的，亦即來造就其真正的全球流行。於是視覺上就已經先要營造一種所謂「音樂新勢力」或「流行新指標」的音樂商品，於是這樣媒體影像的流動，便加速其流行全球的過程。
對於台灣這樣一個人口密度極高的島嶼國家，電子舞曲於視覺連結聽覺的意象上，正好提供聽者一個「慾望空間」藉以投射心靈以及身體的自由解放。正所謂眼見為憑(seeing
is believing)，電子舞曲的流動意象較能吸引聽眾進入它的音樂世界裡頭，讓台灣的聽眾相信這是不容錯失的全球音樂，流行的新指標，因為當中有關電子舞曲的影像意符很輕易的被連結上「流行」，
「自由」， 「前衛」，
「進步」甚而是「解放」和「活力」種種投射的意指，更是在某種意義上滿足聽眾的跨國想像與全球連結，因為可以與世界同步消費這樣的音樂，達成上述的一種「全球部族」(Global
Techno Tribe)的想像，這便是一種地球村的想像。正如名DJ
@llen在電子舞曲聖經的引言提及，「我們是在創造我們自己的世界的在地仔，肉體在台灣，心靈卻已經在電腦超時空和資訊高速公路上與全球各地的電音族人同步」
(9)。於此介面上，電子舞曲輕易的投射一個全球社群的想像，召喚所有的聽眾相信我們都是地球村的一員，人人都是活在一個和平(PEACE)、愛(LOVE)、團結(UNITY)、尊重(RESPECT)
(P.L.U.R.)
的大同世界當中，學者如金(Sharon
Zukin)評論道：「文化活動本是將我們從每日生活的困境裡頭抽離出來，並帶我們進入一種神聖的空間，享受儀式性的愉悅」
(1)。
現在這樣一個「時空壓縮」的全球化年代，電子舞曲正好提供一個超越性的空間
(transcendental space)
，彌補現代人每日生活的破碎片斷的空間。時空的向度可說是全球化過程兩個最重要的場欲，亦即全球化造成相當的時空重組與變革，而空間尤甚，於是空間中的每日生活與主體也勢必承受重要的衝擊，簡單來說，台灣面對全球化的過程，原本就已經狹小的空間再次承受多層的壓縮分割，主體於當中必須面對空間一再壓縮的壓迫以及日常生活緊縮的壓力，身體的壓縮於是必須透過另一種感官的出口，在此便是聽覺，甚至是視覺，藉助電子舞曲的強烈音樂節拍甚至是電子舞曲的空音運用，營造虛幻不似在人間的奇麗幻想，以及全球慾望的投射，解放身體的侷限，想像音樂當中無限延伸的虛幻空間，重新確立主體的位置與空間。換句話說，為了成功地成為跨界的全球商品，電子舞曲必須被賦予一種無國界的普遍性，亦即一種跨文化的色彩，是人人得而趨近與擁有的，利用這種文化想像上的驅合再進而藉助資本流動以及市場的開拓成功的越界。
因此就這個方面來說，電子舞曲不應繼續自然化為一種「單純」的音樂文化，相反地應該由文化經濟的面向檢視電子舞曲背後的意識型態。消費電子舞曲似乎就等同將自己提升至與西方文明一等公民的位置，人人都是地球村平等的一員，換言之，電子舞曲不僅投射一種無限延伸的空間感，還召喚一種西方現代與進步的世界空間想像，只要購買/接受
(buy)11電子舞曲，就彷彿獲得了世界公民的通行證，順利與世界接軌，但是這樣一個召喚的過程可能產生什麼問題呢？就實質的意義上來說，我們生活的空間仍是一再被壓縮，消費電子舞曲的過程作為逃脫，可能終將只是收束我們的慾望，回到日常生活，讓我們漠視更多的不平等。更重要的是，在電子舞曲全球流行的音樂文化中，我們應該如何可以凸顯在地性與文化特質？抑或只是全盤接收？若是不去檢視電子舞曲的文化流動中資本與意識型態的力量，可能會造成台灣在地音樂圖景的疲態。
批派性地檢視電子舞曲的目的，不在否定台灣音樂在地性的可能，而是希望更仔細闡述電子舞曲的全球流行和全球的文化經濟之間複雜的關係，唯有透過謹慎的審視當中的複雜性以及權力關係，在地性的意義才得以被凸顯。台灣的流行音樂市場基本上是相當商業化的市場取向，相對的也較不具音樂的獨創性，12主要受日本以及美國市場的影響很大，台灣因而常常被認為，沒有較具歷史以及文化流傳的音樂運動，但即便如此，台灣音樂市場絕不單單只是被動的接收外來音樂的殖民，以電子舞曲為例，儘管西方例如英國或美國似乎具有相當的影響力，但當電子舞曲進入台灣的市場，我們是否就看不到當中在地的創造力？羅賓森(Campbell
Robinson)在談及邊緣地帶的音樂時，就曾指出這些音樂，在無可避免的全球化以及跨國合作的過程裡，導致「生活各個面向的商業化，進而成為保存在地文化身分的需求，這種現象就是一種本土化(indigenization)」
(228)。換言之，融合在地元素以及全球品味，來再現自身的文化表現在音樂上已經形成一種趨勢，特別是在全球化各種文化交遇的年代，電子舞曲作為全球流行在台灣的在地脈絡下，牽涉多重交雜的在地性，包括音樂市場，音樂產業，消費文化以及性別政治等等。更明確的說，電子舞曲吸收融合不同的在地元素，進入台灣的脈絡呈現相當複雜的在地化的過程，多種元素交織表現於「台客電子舞曲」上頭。
從音樂元素本身，包括節奏、節拍以及歌詞等，台客電子舞曲其實展現了在地元素的差異。首先由台客電子舞曲的歌詞談起，強調機械性節奏以及節拍是電子舞曲的一個重要的特點，尤其是當中的科技混音揉合，而非歌詞的意義或是歌手的表演，台客電子舞曲中，歌詞卻是相當重要的元素，尤其是利用本土口語化的歌詞，戲謔玩笑的內容來拉近與日常聽眾的距離，仔細觀察不難發現這類台客電子舞曲的歌詞，往往會運用本土熟悉的物件，場景或語言表達方式，企圖於電子舞曲形式裡創造在地的文化熟悉感，首先，這類歌曲的文字往往淺顯易懂，直接坦率，甚至過於露骨且多與「戀愛或愛情」相關，原因仍須從「閃亮三姊妹」這類台客電子舞曲的主要訴求對象，亦即「台客」的想像來思考。歌詞必須適時的回應台客文化表現方式，使其感覺親切易懂，並不時加入一些挑逗的文字，藉此發揮這類舞曲對他們的吸引力。以「閃亮三姊妹」的音樂為例，就如同生活化的日常用語，口語化又帶點‘俗味的’13歌詞，經常讓人一聽就朗朗上口，卻又趣味十足，例如：
「行動電話響的時候
在這個依然下著大雨的午後
你大笨頭大魔頭大芋頭大豬頭
你又在騙我了、、、」
〈給我幾秒鐘〉
「快來快來約我，快來快來約我，我是你的新寶貝
快來快來約我，快來快來約我，愛的故事在做崇
快來快來約我，快來快來約我，青春千萬別浪費
快來快來約我，快來快來約我，慢了你就要後悔、、、」
〈快來快來約我〉
「著火了，我全身都為你發燙
著著著火了，在情緒變亂的夜晚
這次我火了，誰能來幫我一點忙
著著著火了，有了你就會不一樣、、、」
〈魅力四射〉14
有些歌曲則特別使用閩南語的歌詞，搭配閩南語的語言文化表達，例如「帕一下」，是一種相當在地口語的閩南話，例如我們說「穿的帕里帕里」(以時下年輕人的流行用語，即是穿的很炫的意思)，「帕妻仔」等於「追女人」的意思，另外，譬如「恐龍多多，帥哥太少」，「恐龍」的作為醜男或醜女的譬喻，也是台灣，特別是年輕人的時下用語之一，她們歌詞裡頭也會加入台灣生活場景物件更容易貼近一般閩南語使用者的生活，像「泡沫珍珠茶」，即是利用台灣獨特的生活飲品，藉由日常的飲食文化，加速「台客電子舞曲」更生活化的表達。
「十隻指頭嘛擦紅紅，胭脂水粉嘛加減抹
香水噴袂煞，啊，來去帕一下、、、
裙愛穿短短，衫愛露較低，來去帕一下、、、」
〈來去帕一下〉
「來一杯泡沫珍珠茶，兩支吸管來黏相偎
心裏的等待，你敢不知
來一杯泡沫珍珠茶，兩雙手咱來牽作伴
珍珠是阮的感情，給你永遠算袂清、、、」
〈泡沫珍珠茶〉
「不要怕，不要怕，我給你靠
恐龍多多，帥哥太少，王子不見了
只要我們常相依靠，不會沒人要…」
〈給你靠〉
這類歌詞於「台客電子舞曲」上的展現，立即讓人感覺似乎與全球流行的電子舞曲，印象相去甚遠，產生一種全球流行的在地熟悉，是一種詭譎(uncanny)的經驗感受。承上所言，台客電子舞曲的在地轉變，第一與其消費族群是密切相關。換言之，當中階級的轉換是重要的因素，台客的消費品味階級在此便是扮演一重要的因子。筆者認為，如同「閃亮三姊妹」這類的「台客電子舞曲」所鎖定的消費族群與陳昇或伍佰等這類也稱「台客音樂」並不相同，15兩類音樂的表現已然呈現不同的性別與階級的差異，也各具不同的文化資本。其二，筆者認為台客電子舞曲這樣的一個在地轉變與台灣獨特的KTV文化有關，唱KTV幾乎已經成為台灣民眾最受歡迎的休閒活動之一，對許多人來說，唱卡拉OK或是KTV似乎是釋放壓力，獲得解放樂趣的方式之一，實際上，在KTV裡頭唱歌狂歡在某種意義上可以類比於參加銳舞派對，兩者的共通點在於：皆試圖透過音樂獲得解放的快感，16只是音樂的表現方式略有不同，前者著重隨音樂而唱，後者則是隨音樂而舞。既然要唱，歌詞必然就顯得重要，或者要舞，節奏便是重點，台客電子舞曲的歌詞之所以重要便是因為必須在音樂性的節奏之外滿足聽眾自己唱的部分，但銳舞派對中則基本上是側重舞蹈節奏較強的舞曲而非傳唱的歌詞。尤有甚之，與KTV業者合作已經是當前台灣流行音樂市場很重要的行銷策略之一：台灣當前的唱片公司大多採取與KTV業者合作的方式，推銷唱片歌手及其音樂，以達成互利的局面。由多首台客電子舞曲在台灣三大KTV，「錢櫃」、「好樂迪」、「笑傲江湖」的歌曲排行榜上的名次，17不難看出台客電子舞曲的流行與KTV文化之間的重要關聯，也因此在台灣這樣的音樂消費市場裡頭，電子舞曲有了另一層的轉折而與台灣的音樂市場交合。
除了歌詞之外，台客電子舞曲在節奏和節拍上，也呈現與電子舞曲不同的在地差異，明顯地變得較慢。浩室(House)是台灣電子舞曲重要的一支，大約80年代末期，浩室幾乎被當成是舞曲的同義詞，而且越來越受歡迎，也漸漸商業化。「浩室音樂是於1970年代末期，由芝加哥同性戀舞廳的DJ所創，他們使用一種稱為融合混音的技術，以雙唱盤的唱機，將錄製於塑膠唱片中的既有音樂片段混合，創造出新的聲音與音色氛圍，有時甚至成為一首完全不同的歌曲或音樂片段」
(Bennett 171)。浩室在當時被視為是迪斯可(Disco)的變形音樂，受迪斯可音樂的影響並轉變成另一種舞曲，強調混音以及重複性的節奏以營造一種‘失序混亂’的聲音，並且一直延續至90年代，持續轉變與融合新的元素。台客電子舞曲，受到浩室這種音樂類型的影響，並在節奏、節拍、以及混音的部分做了一些改變，在閃亮三姊妹這類的台客電子舞曲裡頭，明顯的發現節奏放慢，我們看到主唱聲音的部分被突顯，而非混音的部分，大致來說，浩室這類型的舞曲，常常會利用電子混音的方式將主唱聲音的部分去掉，刻意突出節奏以及sampling的科技部分，這種處理手法稱之為
“Dub”，但是在閃亮三姊妹的音樂裡頭較少有這樣的處理方式，因為聲音的部分和台客電子舞曲強調的「可唱性」是不可分割的，而且節奏以及節拍上放慢的速度，也使得台客電子舞曲的可唱性增高。除此之外，為配合電子花車的舞蹈方式，身體的前後擺動，腳步的動作，亦是使得台客電子舞曲速度上放慢的因素之一。
另一個值得注意的在地性是台灣的高科技，科技的高度發展以及電腦使用的普及，可視為電子舞曲於台灣發展的另一個面向，電子舞曲本身的歷史發展便與科技進步的過程息息相關，若非數位科技，電子舞曲的各種科技混音、重接，再製就無法進行。換言之，台灣本身具備高科技的基礎設施乃促成電子舞曲流行的一個先決物質條件。電腦科技產品的普遍性以及使用者的普及，提供電子舞曲發展一個重要的物質環境，同樣地，台灣音樂市場也傾向接受像電子舞曲這類所謂的「科技之音」。相對於台灣，那些基礎物質條件欠缺的地方，受到電腦、電吉他、混音器材欠缺或不足的限制，便不易形成電子舞曲的音樂文化，一方面獲利性相對減低，接受的程度以及接觸的人也較有限。台灣的聽眾以及文化環境則較熟悉這類高科技的文化，操作上也具有相對的便利性，甚至有所謂的數位音樂學校或機構，專門教授如何運用高科技器材進行音樂創作。18藉助高科技的使用，電子舞曲常常強調其音樂的民主性，亦即透過數位科技，大眾可以自行創作甚或改編各種音樂。該音樂民主化的目的意欲打破音樂創作的常規化或一致性，並使得流行音樂更加多樣化，以求貼近聽眾自己的聲音。個人可以隨著自己的音樂喜好與興趣，利用電腦或是電子器材重新創作自己個性化的音樂。同樣地，台客電子舞曲便是在此種物質環境中，找到挪用或展現在地元素的土壤，只是這種讚頌科技帶來的音樂民主化的理論，忽視了同樣是科技所引發的問題，亦即所謂的「科技區分」(digital
divide)，面對許多不善使用科技，或是不具備這樣硬體設備以及技巧者而言，音樂的民主化並非真正的大眾化或普及化，電子舞曲可能區分了新的族群、階級或性別，音樂人倪重華口中的「電腦的聲音是現在年輕世代的自然聲」，強調的是年齡差異，但我想這樣的觀察忽略了區域、性別甚至階級的差異性。
四、抑鬱的復返與新式電子花車：重思「台客電子舞曲」中的性別意義
上述以閃亮三姊妹為例，分析說明電子舞曲全球化過程中，台灣在地的能動性以及在地的轉變，更明確的說，電子舞曲的在地化，促使台客電子舞曲的出現，涉及的便是在地差異(local
difference)，以利文化產品的跨國流動，用霍爾(Stuart
Hall)的話進一步說明，「全球後現代的形式，試著繼續生存維繫的方式就是要同時克服，消除，掌握，並吸納差異」
(33)。亦即，電子舞曲的全球流行包含吸納、合併、適應的過程，以閃亮三姊妹為例的台客電子舞曲便顯示這種在地的差異。除了從音樂性的面向探究，以下將從閃亮三姊妹的身體展演重新思考性別的在地差異(local
difference)。
閃亮三姊妹在正式成為歌手之前，曾經從事電子花車女郎的相關表演工作，因此其身體表演以及造型和電子花車特殊的本土文化表現密切相關。電子花車的展演文化(performative
culture)所牽涉的複雜台灣歷史文化並非本文篇幅可處理，亦非筆者主要論述的目的。我在此主要探討的問題是：閃亮三姊妹是在什麼樣的脈絡下，從電子花車女郎變成現在流行音樂市場中的閃亮三姊妹？我會簡單扼要地回顧電子花車的歷史，意欲凸顯電子花車和(台客)電子舞曲兩者間的連結，然後進一步討論電子花車從原本被賤斥的位置如何麻雀變鳳凰得以跟全球流行的電子舞曲重新跨界聚攏。
電子花車大約在50年代左右的台灣社會漸漸流行，雖然常常被視為是一種敗德的文化表現，但就當時的狀況而言，卻是促進經濟發展相當重要的文化產業之一，也是當時存在台灣獨有的本土文化表現之一。舉凡廟會，婚禮，或是喪禮，幾乎都可以看到電子花車的表演，這些電子花車的表演很重要的功能就是「暖場」，不論是慶祝的場子或是哀悼的場面，身負暖場的重任，電子花車的表演者無不使力的「表演」，不論是喪禮上大哭，婚禮上高歌抑或廟會上「大玩」(playing
the music and playing with their bodies)。更具體地說，電子花車的表演模式因應不同的目的和功能而不同。張瓊霞的研究指出，電子花車一個團至少包括司儀，歌手，脫衣舞者，魔術師以及孝女，而每個人都會隨著場子的需求做不同的調整
(39)。根據她的研究，電子花車的大流行大約從1970到1980維持了近十年的時間，直到1987年，台灣當時的省長謝東閔明令禁止電子花車的表演為止，為了將台灣帶入像西方現代化的國家之列，政府首要之急便是掃除一切不符合「現代文明」的低俗文化(vulgar)。電子花車即是其中之一，在所有電子花車的表演當中，女性脫衣舞的表演最受爭議，於是政府明令禁止此類的表演，因為在當時認為這是道德淪喪的不良風氣。
有趣的是，倘若電子舞曲是現今全球最流行的音樂文化之一，那麼電子舞曲和電子花車兩者之間，曖昧的相似性，包括音樂和表演方式，便引伸出一個問題，亦即：電子花車究竟是在什麼樣的文化脈絡下被賤斥為低俗？而又在什麼不同的歷史情境與條件下，促使電子花車在90年代復返而與台客電子舞曲結合？首先，筆者認為90年代電子舞曲的興盛並傳入台灣，是致使電子花車表演融入台客電子舞曲的在地表現之一。這部分可以就兩個層面來分析，其一是電子舞曲以及電子花車曖昧的文化相似性以致兩者可以互相挪用，而凸顯在地差異。其二則與90年代的性別論述有關。就第一點來說，電子花車和電子舞曲的中文裡頭共通的電子兩個字，其實在某個意義上是代表科技的運用，也就是說，電子花車即便當時因為身體表演的部分被視為不入流的低俗文化，但是其中利用電子琴的音樂表演方式，在當時是相當進步的樂器表演。正如現在的電子舞曲，使用的電子樂器代表都是先進的數位科技，例如電子合成器或者當時的電子琴等等。除此之外，利用這種電子樂器創作的音樂，不論是當時或是現在，都具有一項重要的功能或目的，就是「淨化的作用」(catharsis)，淨化這裡指稱的是一種解放或抒解情緒的過程，不論是銳舞派對中的電子舞曲或是廟會裡頭的電子花車表演，兩者都是透過音樂與身體動作，做一種儀式性的表演，達到宣洩或解放的作用。因此身體的表演與音樂是不可分的，隨著音樂舞動身體，讓音樂的節奏或節拍與身體的律動達成平衡是很重要的，因為身體的表演在儀式中具有相當重要的象徵性意義。一般認為，儀式若是沒有透過肢體的動作表演出來，不論是跑步，揮舞，或是繞圈等等不同的動作，祈求神祇(invocation
for God)的目的就不會奏效。
就上述的電子花車和電子舞曲的相似性來看，閃亮三姊妹的出現某種程度是將兩者重新融合，也突出了本文所說的台客電子舞曲中的台灣在地特殊性，但是閃亮三姊妹卻也凸顯另一個有關性別的問題，那就是台客電子舞曲的表演者大多是女性。若從電子花車的歷史來看，這似乎不難理解，但是若置放在全球化的脈絡下，我們又可以如何更積極的來理解，全球化的性別特質(gendered
qualities of globalization)和閃亮三姊妹之間的關連？費里曼(Carla
Freeman)在她的文章
“Is Local: Global as Feminine: Masculine? Rethinking the Gender
of Globalization”
中，提出一個有關全球化/理論性別化的問題，因為全球化常常被視為是陽剛特質，意象上是一種入侵在地處女地的力量，所以在地往往就被陰柔化了。費里曼在其文章中想要解決的就是這種全球化的性別特質所造成的女性能動性的缺席，或是在地的缺席。本文欲將閃亮三姊妹放置於此脈絡下，呼應費里曼的論點，檢視在地或女性新的可能性。仔細觀察，我們不難發現電子舞曲的場欲，尤其是銳舞派對中的DJ多數以男性為主，然而，融合或說適應台灣在地的音樂環境，台客電子舞曲似乎是女性表演者為主，因為融合了電子音樂，檳榔西施的裝扮，鋼管女郎的舞蹈，電子花車的表演方式，唱歌的獨特(台灣國語)口音，歌詞的多族使用(國語、台語、英語、甚或客家語)19使得閃亮三姊妹的音樂表演也是一種全球化的聚合(global
convergence)，揉雜了各種跨國文化元素，並創造了其獨特性。也因為這種獨特的聚合(convergence)表演方式，為女性營造更多的空間。簡言之，男性相較便較難同時具備上述的聚合條件，如檳榔西施的裝扮或鋼管女郎的舞蹈等等。從文化女性主義者的觀點，這種表演方式或許會成為他們極力反對的「迎合男性凝視」的女性物化表現，但我在此試著從全球化性別化的觀點切入，認為「閃亮三姊妹」所代表的台客電子舞曲與全球流行的電子舞曲相呼應，或可幫助我們看到更多的在地性，也可脫離全球在地這種陽剛特質或陰柔特質的簡單二元劃分。「閃亮三姊妹」的表演方式，實際上是具有高度的自我意識與身體掌控的。這必須回到電子花車的歷史和鋼管女郎的表演模式裡來思考。不論是電子花車，鋼管表演或是閃亮三姊妹在電視或音樂錄影帶中的表演，掌控是一個相當重要的概念，要炒熱場子要懂得掌控現場的氣氛，還要懂得掌控說話，唱歌和身體的部分。例如她們的舞蹈，一舉一動都經過相當純熟的練習，才能完全掌握表演時的情緒以及觀眾的反應，每一個舞蹈動作，都是她們自己設計，因而經過排練可以自如的操控自己的身體。換言之，閃亮三姊妹相當懂得「玩」(play)和「展玩」(display)自己的身體，與觀眾或聽眾大玩互相凝視的遊戲。這部分又須放在90年代有關檳榔西施或是鋼管辣妹的性別論述框架一同檢視。舉例來說，學者何春蕤便曾經針對鋼管辣妹pub進行田野研究，她分析指出這些從事鋼管表演的女性，因為對於空間場欲的熟練，包括操控場內的空間以及自我身體的空間，在表演過程中，是佔據相當地主導地位的，也因而為自己創造更多的鋼管辣妹的「異質空間」，她認為，這類鋼管辣妹pub的權力運作，以及鋼管辣妹的專業身體操作，已經挑戰了原有的性別權力結構，以及僵化的性別想像
(175-77)。20由於台灣這方面的性別論述力量，開放更多這類女性身體表演的論述空間，以及解放的事實，也試著注意到這種身體展演政治的女性動能。在此脈絡下，這類的性別論述，讓「閃亮三姊妹」的表演方式，因此獲得較大的空間。不過值得注意的是，我們不應只將她們受歡迎的原因放在身體的展演這個部分，事實上，她們的竄紅主要還有她們形象的親切性或階級的親近性，意即她們展現的不是菁英文化式的文化品味或文化資本，反而更接近的是一種庶民階層的大眾文化。她們的音樂與表演往往具有台灣本土的特質，所以常常被形容「俗擱有力」。另外，三人暖場的功力也是一流，這當然拜過去電子花車女郎的訓練所賜，也因此她們常常受邀擔任各種產品的代言人(最為大家熟知的就是線上遊戲「傳奇」)，這也是促使閃亮三姊妹加速竄紅的重要原因之一。在此，我們看到電子舞曲的全球流行並非只是「入侵」(penetration)，而將在地性全部一掃而光，反而電子舞曲的進入讓我們看到更多值得注意的在地文化，例如電子花車表演，也提供女性表演者新的可能性，在全球化的過程中，或許我們可以看到台客電子舞曲中女性/在地的陽剛力量以及能動性。
從電子花車女郎到流行音樂的藝人，代表兩種不同的表演空間，一是與地方連結的(place-bound)現場表演(live
performance)，另一種則是媒體的再現。以往電子花車的表演是與地方結合，在舞台上做現場的演出與表演，和觀眾或聽眾做直接的互動，這種現場的表演方式或不會因為轉換至電視媒體而失去其「真實性」(authenticity)或如班雅明所說的「氛圍」(aura)呢？正如班雅明所言，文化的「氛圍」(aura)可能會在機械複製時代的大量複製中消逝，因為「氛圍」是與人的存在/現身(presence)有關，而無法複製的
(229)。
基本上我認同班雅明在此的說法，媒體與資本相互的作用反而會掩蓋或抹除某一些在地性，但是若是將科技全盤視為負面，可能失去更多在地文化再現的機會。如上所言，科技的進步是台灣面對電子舞曲時一個在地的優勢之一，而電子花車這種在地的本土文化，透過新的媒體再現，藉由閃亮三姊妹的出現，或許找到另一種新的空間，或可挪用更多的資源。當然我們必須正視閃亮三姊妹的表演可能會因此受到電視的審查制度限制，不似過去電子花車的表演尺度。但是，即使閃亮三姊妹已是出了唱片的歌手，她們仍繼續參加許多電子花車的現場表演，她們透過媒體的出現實際上帶來更多在地元素，讓更多人接觸到電子花車式的表演，鋼管辣妹的舞蹈動作，結合全球流行的電子舞曲，展現在地的「台客」品味。
五、結論：重新活化流行音樂中的在地性
在地抵拒(local
resistance)似乎成為了面對全球化侵入的必須回應(a
must response)。電子舞曲的全球流行的確挾帶相當強大的資本流動力量、媒體影像流動以及意識型態。但筆者認為在地抵拒並非唯一的出路，而且我們也不應忽略在地差異性的因子在全球化過程中的影響力。電子舞曲從原本代表的主要是中產階級的音樂消費品味，到融合電子花車這種被視為低俗的表演形式，聚合為「閃亮三姊妹」這種「台客電子舞曲」的音樂文化，很明確的可以看到在地差異的活化。從電子舞曲到「台客電子舞曲」這個轉變的過程，呈現了許多在地因子，不論是音樂，身體表演，性別甚至階級，確實提供我們很好的機會去重新思考全球與在地的辯證關係。而「閃亮三姊妹」這個案例著實開啟了許多新的可能性與面向來思考全球化的不同向度，電子花車的復返，在「閃亮三姊妹」身上表現出來的新形式，應該可以讓我們再次審視全球化時代下台灣自己的在地文化或民俗文化。本文透過這個全球在地在電子舞曲上交互的過程，希望呈現不是在地抵拒的被動意義，更重要的是我們或可發掘在地元素或在地文化的全球潛力。
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註釋：
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作者感謝交大外文系教授馮品佳老師，台大外文系助理教授李紀舍老師以及師大英語系助理教授黃宗儀老師的批評指正。另外，本文曾宣讀於「疆界將屆2004年文化研究學生研討會」。特此感謝評論人徐恩廣以及現場觀眾的意見。亦謝謝鄭澤先生來函並蒞臨賜教，經其提醒，為避免引起對「台客」一詞污名的誤會，引發族群污衊的疑義，特此附註，本文並非意圖定義「台客」一詞，而台客的意義也並非侷限於某一特定的說法或論述，在此只是就討論的例子，「閃亮三姊妹」，陳述相關的台客想像，主要欲意從文化全球化的觀點，發覺更多在地的文化因子，絕無蔑視某一族群之意。【回本文】
-
全球流行該詞彙乃借用度林(Simon
During)的概念，他對全球流行的定義如下：「自1980年代以來，某些文化產品確實全球跨國流行，他們遍及各個地方，並受大家的喜愛」
(808)。【回本文】
-
網路上流行音樂專輯的介紹，是這麼形容「閃亮三姊妹」：「台妹傳奇
震撼全球唯一少女電音團體 閃亮三姊妹。」 參見：http://www.boxup.com/big5/music/album/2003/5/album2679.htm。【回本文】
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「台客」目前尚未有明確的定義，不過大致可以歸納出一些共同特質，通常指稱那些穿著很在地，像是穿著絲質軟布花襯衫，夾腳拖鞋，誇張染髮造型，腰邊繫上一條鐵環，騎著Vino或是
Dio摩托車，操著一口台灣國語的特殊口音，通常被稱為「台客」。而「台客電子舞曲」便是指稱音樂表演者藝人是具有台客味道或是主要以台客聽眾設計的音樂。參見「台客裝扮寶典」：http://udn.com/NASApp/rightprt/prtnews?newsid=1196493
。再次強調，對於台客的論述有更多不同多元的聲音與脈絡，本文無意圈限其意義。【回本文】
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請參見：《華盛頓觀察》周刊2003年第九期。【回本文】
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可參閱
Appadurai, “Disjuncture and Difference in the Global Cultural
Economy.”【回本文】
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基本上，企圖想要明確指出電子舞曲的最初起源，可能會是危險而且不甚必要的。但我之所以挑選八零年代的英國來談論電子舞曲的發展，主要是因為大多數學者或研究者或音樂人都認為，電子舞曲在英國的發展，對於後期整個舞曲的全球流行具有相當重要的先決影響。【回本文】
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DIY文化強調個人的獨立自主性，並鼓勵自我的文化表現，更重要的是，DIY哲學注重以理性為基礎的溝通與交流。
參見 《電子聖經舞曲》。【回本文】
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「全球電子舞曲新部落」指稱一種全球性的社群，透過消費電子舞曲形成一種文化的共同體，藉由科技網路的聯繫，跨越時空的限制。【回本文】
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P.L.U.R. stands
for peace, love, unity and respect.
(中文代表「和平、愛、團結和尊重」)。【回本文】
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buy
在英文裡頭有兩層意義，一是「購買」，另一個指「接受」，所以在此利用這種雙關意義來表達實際經濟上的消費電子舞曲這種音樂，意即購買該音樂相關產品，另一種是意識型態上喜歡或「接受」這種音樂。【回本文】
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此處並非否定台灣早期許多的歌曲發展史，包括「60年的閩南語歌曲創作發展史，或40年的國語創作發展史」，更重要的是70年代的現代民歌時期，往往被視為台灣的流行音樂上，重要的創作指標（可參見
張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：台灣現代民歌運動史》）。本文特別指80年代之後的台灣流行音樂市場，因為資本以及工業化的過程造成音樂市場的商業化脈絡。【回本文】
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「俗」於此強調其平易近人而非輕視其「低下」之意。【回本文】
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「魅力四射」曲名頗有與香港電音天后鄭秀文的廣high舞曲「魅力燃燒」相互呼應與較勁之意味。【回本文】
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8月19與20兩日，將於台北國際會議中心大會堂舉行兩場「台客搖滾演唱會」，表演的藝人有陳昇.伍佰.Baboo，張震嶽與Mc
Hot Dog等。【回本文】
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更多關於KTV文化的休閒政治討論，可以參閱張淑玫〈休閒的政治-KTV的快感與權力關係〉一文。【回本文】
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笑傲江湖KTV，更特別企畫「勁爆動感舞曲精選」系列，閃亮三姊妹有多首歌曲入榜，包括：「皇后騎士」，「來去帕一下」，「給我幾秒鐘」等。【回本文】
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例如「國際電子音樂數位配樂課程」。可參見網站
http://www.accmedia.com.tw/music/。【回本文】
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閃亮三姊妹乃是客家人，也於客家電視台主持節目：「細妹按靚。」【回本文】
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有關更多的鋼管辣妹的論述，可參見何春蕤的〈性、權力與鋼管辣妹pub：一個田野的觀察〉。【回本文】
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