她的丹鳳眼高高吊起，比京劇坤角兒的眼睛吊得還高。兩眼細長，離得很遠，兩個外眼角遠遠向太陽穴伸延，你不由感覺到，她的聰明是無限的……她偶然也會睜大眼睛，於是整個一張臉流光明麗，令人暈眩。沒有多長時間，她的眼睛又瞇上了，於是古井無波，枯樹無花……她的眼窩很深，連帶著使臉的中部變作盆地，整個臉側看如初七或者二十三的略虧兩個百分點的半個月亮。
這樣的女人是精靈尤物、彩蘑罌粟、天仙神女、妖魅冤孽，他們使乏味的人間多了一點神奇，使平凡萎縮醜陋骯髒的男人們在一個短時間勃勃起來、燃燒起來、英俊起來，然而美人仍然受到提防和質疑，受到審查和歧視。美的品質遠比醜更可疑、更危險，美是狐狸、狼和潘金蓮，而龜、蝸牛和武大郎的品質才是善。
—摘自王蒙《青狐》
從人類文明的發展歷程中我們能輕易地在所謂原始階段發現萬物共通的生存方式，人獸之間的距離不若今日那般井水不犯河水。中國最早的神話文學作品山海經裡就有許多人獸同體的描述：西王母是人形虎齒豹尾，伏羲與女媧都是蛇身人面。另有跨界變化的傳說存在例如女娃溺於東海化身為精衛鳥。在古老的民間信仰中，動植物的年齡到達一定的程度，便有機會改變形體，甚至化作人形，這代表著所謂的泛靈信仰。〈論衡•訂鬼篇〉云:『物之老者，其精為人；亦有未老，性能變化，像人之形』。
這樣的『生活經驗』，長久下來早已滲入我們的日常語言習慣中，成為活潑生動的表意工具。舉例來說，『狐疑』『狐媚』『狐狸精』『狐假虎威』……等關於狐狸形象的用法便屢見不鮮。語言的演變一如生活習慣的遞嬗，是在時空環境轉換下逐漸豐富（或流失）它的層次。語言文字的意涵由特定環境所衍生，起於特定的指涉，之後埋進整體文化地層之中，成為孕育往後文化意象的養分。中文裡關於狐狸的成語俗諺、民間傳奇及小說寓言多不勝屬，顯然此種動物與人的關係，已從生活面的頻繁接觸，進入到文化面成為重要的符號，展現人們藉其所欲想像或表達的多重意象。而從最日常的通俗語言及廣為人之的文學作品入手，順藤摸瓜，或許能進一步挖掘出有趣的意義。
有關『狐』在華夏文明中的特殊意義，學界中已有的研究有：楊國樞、余安邦〈從歷史心裡學觀點探討清季狐狸精故事中的人狐關係〉與胡堃〈論中國古代狐仙故事的歷史與發展〉、〈中國古代狐信仰源流考〉。前者借故事呈現當時政治社會與文化環境下，人們的集體行為與心理特質。後者則『揭示中國古代狐仙故事發展的社會意蘊與審美特點』1唯前者多以統計量表與指標如『男女關係』『家族結構』等作為分析途徑。後者則偏重階級意識的對立層面，從而在探討狐狸形象在整體文化與美學範疇時，參考價值較稀微。但關注整體社會環境何以形塑出狐狸形象與故事，反映出什麼社會事實，卻是必須且重要的途徑。
詭態（grotesque）美學，在不同的時代與藝術形式中各具風貌，其中一項特徵是人與動植物混雜共生的形象表現，呈現一種詭異多變又別具趣味的吸引力。本文試圖以中國人生活環境與文化概念中的狐象徵，進入傳統文學中的『狐』形象，串連Bakhtin的觀點，藉以探討grotesque的另一種可能。
一、中國的狐文化
狐狸本是兩種動物，《左傳•襄公十四年》：『狐狸所居，豺狼所號』《後漢書•張綱傳》：『豺狼當道，安問狐狸』。狸的別名極多，又稱山貓、狸貓等，軀體較小，今日通稱的狐狸其實偏向狐居多。甲古文中並無『狐』字，僅有狸，至周易才有明確獵狐記載，王弼〈解卦〉：『田獲三狐』。因此，狐這種北方常見的動物，
在華夏文明早期即以成為生活中重要之物，所謂『腋入珍裘，肉登俎味』2。又因狐的習性與其皮毛顏色稀有度，成為服飾中之精神象徵與區別地位高下之判準，《白虎通•衣裳》：
古者緇衣羔裘，黃衣狐裘。禽獸眾多，獨以狐羔何？取其輕暖。
因狐死首丘，明君子不忘本也。…….故天子狐白，諸侯狐黃，
大夫狐蒼，士羔裘，亦因別尊卑也。
古人在獵狐過程中，累積了對狐性的觀察，這些經驗因而進入之後語言文字說狐的依據。在李釗國《中國狐文化》裡有以下幾種關於狐的特質：一、晝伏夜出，《莊子》謂狐『伏於岩穴，靜也；夜行晝居，戒也』二、狐性多疑，《漢書•文帝紀》中已有『朕狐疑』的用法。唐《顏世家訓》裡說『狐之為獸，其性多疑。每渡冰河，且聽且渡。故言疑者，而稱狐疑』三、機智多詐，《戰國策•楚策一》的寓言『狐假虎威』大家皆耳熟能詳，連西方亞里士多德的《動物誌》，或者在《伊索寓言》中，都有將狐狸視為智慧與狡詐的象徵出現。四、狐死首丘，關於此典故記載頗多，如屈原《九章•哀郢》：『鳥飛返故鄉兮，狐死必首丘』，《淮南子》：『狐狸首穴』等。此應與古人認為鳥獸有戀舊向本習性有關，如《古詩十九首》：『胡馬依北風，越鳥朝南枝』。
此外，傳統文化中狐還表現在幾個面向上3：
（1）圖騰崇拜
最早是有關禹的故事，忙於治水以致三時未娶的他，某日經過涂山，聽人唱『綏綏白狐，九尾厖厖。成家成室，我造彼昌』，直覺姻緣在此，於是娶了白狐女為妻，家事國事，相得益彰。這應是最早『人獸婚』的故事，爾後許多的狐妖故事便多以『涂山後裔』為出身。其實，用涂爾幹的觀點來看，大禹所娶的應只是以狐為部族圖騰的他族女子。但這狐妻的賢內助形象，卻因而紮根於文化之中，引起後人無窮的想像與演繹。另一個狐妻卻是『狐性淫』的始祖，說的是亦屬狐族的雒嬪，先嫁河伯，再嫁后羿，繼而與寒浞合謀殺后羿，一女事三夫，開啟狐媚淫禍的另一形象。
（2）符命祥瑞
從原始氏族自我認同的圖騰，進而成為封建國家的符瑞，左右了江山景運。符命思想在戰國時期已大行其道，狐身為部族圖騰，具神聖性，因此也納入符瑞系統中。從《周書》記載貢物中的狐，以及青銅器上的狐刻，都可確定當時狐已被視為吉祥物之一。《史記•陳涉世家》描述陳涉吳廣起事前，由吳廣躲在山神廟中學狐鳴叫，借狐神之名大喊『大楚興，陳勝王』 以威嚇（及迷惑）跟隨者，
可見當時狐神已取得『朝示天命』的『正當性』。漢代盛行九尾狐的崇拜，多見於已出土的漢代石刻中。漢人許慎取其『其色中和』（體色）『小前大後』（身小尾大）『死則首丘』之特質，分別代表為人中庸、尊卑有序與不忘本之德行。另外，最常被提及的『九尾狐』，強調『九』（數字之極大）與『尾』（狐最重要特徵，暗喻生殖器），強調天家子息昌盛、瓜瓞綿延之意。《白虎通》云：『….必九尾者何？九妃得其所，子孫繁息也』
符命說為狐披上神聖與祥瑞的外衣，歷魏晉至唐仍有瑞狐記載。唐之後，應與宋明理學興起有關，狐遂變為妖獸妖精出現。
（3）妖獸與人化
獸類每逢交配期至，雄性爭雌本為天性，何來淫之有？前述涂山人歌『綏綏白狐』並沒有貶抑的意思。綏綏，即匹行（一公一母，成雙成對之意）。但因《詩經•南山》用雄狐比喻齊襄公，而襄公有『淫其妹』的醜行，於是後人詮釋時狐與淫便劃上等號，比如朱熹便將綏綏解釋為『獨行求匹』之意。但塑造狐為妖獸形象，應為漢代開始，許慎《說文解字》雖指出狐有三德，卻也說『狐，妖獸也，鬼所乘之』。從戰國的瑞獸演變至漢代的兩種形象並存，李釗國認為這是因為『由於多種文化觀念的並存和不同文化觀念的交織錯雜，漢代狐被用作不同的文化符號，在文化語境中呈現不同含義』4
除了妖氣獸性，狐至魏晉時，更有人化的傾向。葛洪在《抱朴子•登涉》中說『又萬物之老者，其精悉能假託人形，以炫惑人耳目，而常試人』，於是狐至此可以『藏住狐狸尾巴』幻化成人形，進入到人的社會中。東晉干寶的《搜神記》更有胡（狐）博士的生動描寫：
吳中有一書生，皓首，稱胡博士，教授諸生。忽復不見。
九月初九日，士人相與登山遊觀，聞講書聲。命僕尋之，
見空冢中，群狐羅列，見人即走。老狐獨不去，乃是皓首書生。
除了上述胡博士之外，尚有《太平廣記》的〈李參軍〉與《聊齋誌異》之〈雨錢〉等篇。甚至這『學者狐』的形象亦影響了日本狐傳說的重要部分。5有趣的是雄狐既有博學之名，亦有好色性格。六朝之後的狐形象發展出『淫』的色彩，表現在蠱惑人類的行為上。郭璞《玄中記》論狐時便強調『性』的因素，雄狐化為男子勾引婦女，雌狐變身美女誘惑男子『狐五十歲能變化為婦人，百歲為美女，為神巫，或為大夫，與女人交接』。大致上唐代以前多為雄狐故事居多（畢竟為來是有神性與祥瑞的動物啊）例如《集異記》中，徐安妻王氏貌美，狐妖趁徐安外出時化做美少年而來，用『可惜芳豔，虛度一生』誘惑王氏紅杏出牆，大膽往來。待徐安歸，竟『妻見之，恩義殊絕』，夜夜仍與狐妖相會。《廣異記》中則有『年可十三四，姿容絕代』的少女引誘上官翼之子『求歡狎』『每夜常來』以及薛迥等人狎娼最後卻發現是野狐的故事等等。至此，狐狸精紅顏禍水的形象已慢慢浮現，宋之後的文學作品中更是大量出現。
唐代妖狐之說大盛，可說是文化中『狐光四射』的第一次繁盛期。6清紀昀在《閱微草堂筆記》卷十中說道『張鷟7《朝野金載》稱唐初以來，百姓多事狐神，當時諺曰：無狐魅，不成村』。反映在文學作品中亦多不勝數，面貌多變如白居易〈古冢狐〉：『頭變雲鬟面變妝，大尾曳作長紅裳』『忽然一笑千萬態，見者十人八九迷』，陸勛《集異記•僧晏通》描述『取骷髏安於其首…褰擷木葉草花，障蔽形體，隨其顧盼，即成衣服』躲在僻靜路旁誘惑過路男子的妖狐。取人骷髏幻化人形，此亦狐『人化』的『合理』手法之一，此後亦多被後人援用。又因作法牽扯妖術，故衍伸出不少道士伏狐的故事，如敦煌話本《葉淨能詩》的精彩故事：
……淨能劣時左手持劍，右手捉女子，斬為三斷，血流遍地。……
收毯蓋女子屍，釘之內四角，血從毯下交流……須臾，捕賊官及捉
事所由等，齊至淨能院內，問：煞人道士何在？……揭毯驗之…女子
宛然無損，野狐斬為三斷…
弔詭的是，早期狐以神性與祥瑞受到人的崇拜，沒想到『妖化』的狐竟也受到人們的膜拜。『善和惡、正和邪、吉和凶、福和禍的二重性，既可作威作祟於人，也可施恩施福於人』8。狐的形象反映出人對狐的態度，尊敬與畏懼、認同與敵視並存。影響所及，甚至顛覆了原本九尾狐的尊崇地位。北宋田況《儒林公議》有『……時人目為九尾狐，言其非國祥而媚惑多歧也』的句子。更顯著的例子是元代話本《武王伐紂書》說妲己被九尾狐吸去三魂七魄，妖狐鑽入妲己體內，『肌膚似雪，遍體如銀。單青怎畫，彩筆難描』成了連自己父親都認不得的人間絕色。入宮後迷惑紂王，果成亡國禍水。此段故事至明代陸長庚的《封神演義》有極為出色的發展，先暫且不表，只凸顯九尾狐的『降格』事實。
此外，沈既濟的《任氏傳》記述狐妖與鄭六的堅貞愛情，她力拒鄭六友人韋崟的調情與追求，以及最後為愛走天涯橫死途中的下場，『嗟乎，異物之情也有人焉。遇暴不失節，狗人以至死，雖今婦人，有不如者矣！』從吸人精氣的妖怪變為理想化的貞德美女，《任氏傳》不但以描述愛情成為唐傳奇的代表作，反映了時代背景的開放多元，更深深影響了日後蒲松齡的聊齋創作。
這個轉折必須放在更寬廣的社會脈絡中來看，尤其是人類生活空間所致。當人與獸的空間界線不甚明顯，自然影響了人對自身與獸的觀感。六朝志怪與唐代傳奇的獸或妖形象如此繁複多變，正反映了承先啟後的觀念轉折。郭玉雯認為『妖境他界觀念可以溯源至古代人與動植物平等互變的宇宙觀。人尚未將自己從動植物中抽拔出來，整個宇宙的生命型態均可交流往匯』。是在這樣人獸共生的前提下正視獸的存在，人的意識逐漸高張是隨著生活界線(人口、都市)的嚴明與道教的興起而被鞏固。道教教義中隱含了人類高於其他物種的思維，那些動植物幻化的變形，目的都是為了吸收人的精來幫助她們由怪變仙，因此妖怪都是害人的。由此便將人與動植物對立起來。這兩種傳統交織下，人對動植物、對獸類便存在著一種『又懼又親』的情感，當然也就反映在文學的內容上。
清代是狐影翩翩、狐氣沖天的全盛期，展現在民間蓬勃的狐仙信仰，以及出色而豐富的文學內容上。
民間信仰中，神與仙不分，皆為崇拜對象。但在宗教理論9中，神與仙不同。神為神祇，居天庭神秘不可測，與凡間世界涇渭分明。儒家說『敬鬼神而遠之』，反應的不只是對鬼神的敬畏，也強調界線的不可跨越。但是『仙』卻是與人較為親近的對象，一個重要的分野在於仙可以透過『修練』而成，因此是跨界且與人世有緊密連帶的。清代狐仙崇拜主要來自道教在民間的遺緒，採補、內丹等術既可讓人修煉得道，狐當然也循此成仙。把狐擺在『仙』的位置，保留了奇幻不可測的特質，又多了一絲人間煙火氣息，似乎更充分映出人狐長久以來共生的生活寫照。
單舉民間信仰為例，似有偏頗之嫌。那麼看看清代大儒、乾隆年間主掌全國教化10的紀曉嵐著作《閱微草堂筆記》，共計狐事一百九十餘則，其間有關修煉媚惑人化等例甚多，如卷十記載劉師退在滄州與一狐道士的談話：
…師退問：狐有別乎？曰：狐皆可修道…..其飲食男女，生老病死，
亦與人同。若夫飛升霞舉，又自一事。……
卷三記一書生見一老翁坐墳旁講道，狐群環坐捧書聽講，書生問其故，老翁答曰：
吾輩皆修仙者也。凡狐之求仙有二途：其一採精氣，拜北斗，漸至通靈變化，
是為由妖成仙。….其一先煉行為人，既得為人，然後講習內丹，是為由人
而求仙。……
媚惑之例可見〈如是我聞三〉
東州劭氏子，性佻蕩，聞淮鎮古墓有狐女甚麗，時往伺之。一日，見其
坐田塍上，方欲就通款曲，狐女正色曰：『吾輩服氣鍊形，已二百餘歲，
誓不媚一人，汝勿生妄想。且彼媚人之輩，豈果相悅哉？特攝其精耳，
精竭則人亡，遇之未有能免者，汝何必自投陷阱也』舉袖一揮，飛塵瞇目
，已失所在矣。….
媚惑人的目的則可見<卷五>灤陽銷夏錄
凡狐之媚人，有兩途者；一曰蠱惑，一曰夙因。蠱惑者，陽為陰蝕則病，蝕盡則死；夙因則人本有緣，氣自相感，陰陽翕合，故可久而相安。
此處將人與（妖）的關係做了兩重的處理：若單為情慾且有害人知心，則妖必現形，人有受其所害。但若妖怪並無害人之心，亦可兩情相悅相安無事。
不過紀昀畢竟儒學正宗，雖然『寧可信其有』，卻又要遵守『不語怪力亂神』的原則。《閱微草堂筆記》記述這些狐事，即使代表了紀昀對民間傳說的接納，但論其根本，似乎以此諷世喻人才是主要目的。〈如是我聞四〉：
里人范鴻禧，與一狐友暱，狐善飲，范亦善飲，約為兄弟，恆相對醉臥，
忽久不至。一日遇於秫田中，問何忽見棄？狐掉頭曰：『親兄弟尚相殘，
何有於義兄弟耶？』不顧而去。蓋范方與弟訟也……
人們加之於狐的負面形象，往往是人性本身最晦暗、最真實、最原始的一面。紀昀翻轉了狐的形象，使狐與人相似，甚而讓人在狐面前顯得更污穢不堪，應是提醒人們自省本身的作為。
二、文學中的狐典型
（一）《封神演義》之妲己
在《武王伐紂書》的基礎上更進一步發展，《封神演義》第一回開場說女媧因惱恨紂王題詩戲謔她，因命千年狐狸精、九頭雉雞精與玉石琵琶精三妖『隱其妖形，拖身宮院，惑亂君心』，以葬送殷商江山。話說狐狸精吸了魂魄，化為妲己進入後宮，再招來雉雞精化成的『胡喜媚』（狐媚、胡魅）一同蠱惑紂王沈迷女色，並施展不同手段殘害朝臣勇將、后妃太子與平民百姓，把整個國家弄得雞飛狗跳。在作者的筆下，紂王並非天性殘暴荒淫，甚至本是『才兼文武』的明君，只因妲己作祟，才因而失去自我，即便有人已識破妲己為狐精所化，卻依然縱容『妖孽』橫行。總之是妖所為，非人之過也。『斬妲己』一節的描寫更是淋漓盡致地刻畫出妖精狐媚的生動意象：
只見三妖推至法場，雉雞精垂頭喪氣，琵琶精默默無言，唯有這狐狸精
乃是妲己，他就有許多嬌痴，又連累了幾個軍士。………美玉無暇，嬌
花欲語…綠篷鬆雲鬢，嬌滴滴朱顏，轉秋波無限鍾情，頓歌喉百般嫵媚，
乃對那持刀軍士說……便把這幾個軍士叫得骨軟筋酥，口呆目瞪，軟痴
痴癱做一堆，麻酥酥癢成一塊，莫能動履……另換了軍士…又把這些軍
士弄得東倒西歪，如癡如醉…..子牙喝退眾士卒，命左右排香案…只
見妲己已頭落在塵埃，血濺滿地。諸侯中尚有憐惜之者。
至此，狐媚觀念可謂發展至顛峰，『狐狸精』成為紅顏禍水的代名詞，透過小說的流通普及，深入民間文化的角落。作為一個文化上的象徵符號，的確是從許多生活累積成鄉野趣談，進而成為文學素材，然後再回過頭變成生活中的明顯語言或意象。『狐入文學』的過程說明了一個分水嶺出現，亦即從民間信仰、怪譚傳說等記錄潤飾的狐事，轉化成純粹創作的、具美學意涵的狐狸故事。前述提到有關狐傳說到清朝時已發展出多元的面貌，因此這個轉折過程及其兩種特性（民間傳說、文學美感）亦展現在清代的文學作品中。紀昀代表的是整理民間信仰而成的生活狐，蒲松齡則創造出文學與美學上的理想狐。在此舉幾個《聊齋誌異》中最被稱道的故事：
（二）嬰寧
王子服，莒之羅店人，早孤。絕慧，十四入泮，母最愛之，尋常不令遊郊野。聘蕭氏，未嫁而夭，故求凰未就也。
帶出主角是個家室良好、青年未婚的男子，某年上元節在遊人中瞥見『容華絕代、笑容可掬』，手拈梅花的嬰寧，當下『注目不移、竟忘顧忌』，惹得女子趕緊偕婢離開『遺花地上，笑語自去』婢子並回頭笑曰『個兒郎目灼灼似賊！』。王生返家後便害了相思病『藏花枕底，垂頭而睡，不語亦不食』家人惶急之餘，當日同遊的吳生欺之曰『乃我姑父之女』『西南山中，去此可三十餘里』，王生果然心喜病除，出發尋人去也，果真在荒山寂院中，見到了純真不知世事、巧笑倩兮的嬰寧：
生曰：“妹子癡耶？”女曰：“何便是癡？”生曰：“我非愛花，愛拈花之人耳。女曰：“葭莩之情，愛何待言。”生曰：“我所謂愛，非瓜葛之愛，乃夫妻之愛。”女曰：“有以異乎？”曰：“夜共枕席耳。”女俯思良久，曰：“我不慣與生人睡。”……母問…女曰：“大哥欲我共寢。”言未已，生大窘，急目瞪之。女微笑而止
費盡一番功夫後，兩人終於成親，嬰寧愛笑，不似一般女子拘謹，並以此博得夫家及左右鄰舍好感：
但善笑，禁之亦不可止；然笑處嫣然，狂而不損其媚，人皆樂之。鄰女少婦，爭承迎之……使華裝行新婦禮；女笑極不能俯仰
鄰人有覬覦嬰寧美貌者，整日窺伺，見嬰寧『不避而笑』，且手指牆底，似是暗示，心中暗喜。趁天黑潛至，果見嬰寧已到，於是：
就而淫之，則陰如錐刺，痛徹於心，大號而踣。細視非女，則一枯木臥牆邊，所接乃水淋竅也。鄰父聞聲，急奔研問，呻而不言。妻來，始以實告。【上艸，下熱】火燭窺，見中有巨蠍，如小蟹然。翁碎木捉殺之。負子至家，半夜尋卒
在這些不尋常的怪事發生後，嬰寧才向王生坦言自己本是狐女。嬰寧代表的是貌美嫻淑，有傳統美德（順從、貞潔）又兼具鮮明個性（愛笑、天真）的女子，滿足了道貌岸然士人們心底的渴望，又不超出道德的疆界。
（三）紅玉與蓮香
〈紅玉〉與〈蓮香〉是聊齋中另外兩個鮮明生動的狐女，其共同處在於為男主角忍辱負重，全心付出。對男子的好色又能『不妒』。換句話說，這兩則故事的狐女不但『擬人』化，甚至具備了古人對女子所要求的各項美德，亦即『良婦』的典型。與此同時，在作者筆下又都貌美如花、明豔動人，符合一般人對『狐之媚』的遐想。〈紅玉〉描述馮生與隔鄰女子紅玉夜夜偷情，某次為老父撞見，厲聲斥責二人喪德無恥，嚴命分開。兩人對泣，馮生曰：『父在不能自專，卿如有情，尚當含垢11為好』，紅玉哭道：『妾與君無媒妁之言，父母之命；逾牆鑽隙，何能白首？』因矚馮生另娶她人，自己悄然離去。馮生婚後遭逢大變，為貪官惡霸逼得父死妻亡、官司纏身，逃命途中，兒子亦被追兵推落山谷。數載困厄，窮途末路之餘，夜半忽有女子來見，竟是紅玉，並且帶著他的兒子。『妾實狐。適宵行，見兒啼谷中，抱養於秦。聞大難既息，故攜來與君團聚耳』馮生感激涕零，且得一賢內助後諸事皆順，功名富貴、幸福美滿。
〈蓮香〉引人入勝之處，除了女子美貌與男女情愛之外，還加入了輪迴與業報的觀念以及處理『人、鬼、狐』關係的特點。故事大意為桑生獨居，夜晚忽有女子經過，自稱迷途妓女蓮香，一夜風流之後，相約每三五日一敘。不數日，夜來又出現另一貌美佳人，自稱鄰近良家李氏，於是也有一番風流，並約定夜夜廝守，蓮香來時再避開。自此，桑生大享齊人之福，輪流與雙姝溫存綢繆。過了一段時間，蓮香發現桑生形容憔悴，驚道:『妾以神氣驗之，脈析析如亂絲，此鬼症也。』，追問是否另有奇遇，桑生當然不認。而李氏也向桑生進言，說蓮香『果狐也，去，吾尾之，南山而穴居』，二女皆言對方危害，桑生只做耳邊風不理。此後蓮香不來，每夜皆與李氏廝摩。又過了兩個月，桑生已臥病在床，，虛弱地僅剩一口氣，此時方覺蓮香有理，但悔悟莫及。此時蓮香突然出現，痛斥桑生不聽己勸，待李氏出現，『生責數之，李不能答』『投地隕泣，乞垂憐就』，細訴悲慘身世，且因『兩鬼相逢，並無樂趣』所以痴纏人間男子桑生，並無加害之心。對話間亦反詰蓮香為何人鬼戀有害，人狐情無傷？『狐能死人，何術獨否？』蓮香解釋：『是採補者流，妾非其類。故世有不害人之狐，斷無不害人之鬼，以陰氣盛也』，至此施以丸藥，解桑生之疾。李氏便『侍蓮猶姊』，蓮香亦疼惜如妹，說『窈娜如此，妾見猶憐，何況男子』。後來李氏轉世，附身於另一女子燕兒重生，蓮香即幫桑生娶燕兒歸，三人再續前緣。蓮香產子後一病不起，臨終托孤於燕兒：『敢以孽種相累，我兒即若兒』『如有緣，十年後可復相見』便嚥氣並還原成一具狐屍。多年後，桑生與李氏購一丫鬟，細看竟似曾相識，追問比對後皆『忽如夢醒』『共話前生』，果真是蓮香轉世，燕兒便謂桑生曰『妾與蓮姊兩世情好，不忍相離，宜令白骨同穴』，迎歸二者骨骸同葬，從此團圓美滿，家道日興。
聊齋的成功，用吳九成的話說是『物性與人性的高度統一』12，魯迅在《中國小說史略》中貶抑許多的志怪群書，卻對聊齋大加讚揚『花妖狐魅，多具人情，和易可親，妄為異類，而又偶見鶻突，知复非人』，之所以青眼有加，主要還是聊齋中妖魅所具有的人性，比起任何一個主人翁來，都讓人印象更為深刻與愛憐吧。
三、『狐文學』也算一種怪誕現實主義？
狐化人形所表現的魅惑與強烈吸引力，與忠孝節義的家訓、經世致用的志業形成強烈對比，小說在傳統文學中本屬莫流，更何況是談妖論獸的內容？然而從紀昀到魯迅，我們可以看到這些本來上不了檯盤的鄉野之談，逐漸讓自己在文學史上佔據一席之地。Bakhtin認為拉伯雷小說中的貶低化（degradation），意味著一種靠攏人體下身的生活，靠著肚子與生殖器官的生活，因而也就是靠攏諸如交媾、受胎、懷孕、分娩、消化、排泄等這類行為。貶低是為了新的誕生而去掘開肉體的墳墓，因此它不但具有毀滅與否定的意義，同時也具有肯定與再生的意義。下部（lower
stratum/level）是孕育生命的大地和人體的懷抱，下部永遠是生命的起點。這種誇張具有積極的（positive）、肯定(assertive)的性質。宇宙、社會與肉體在一個不可分割的整體中展現出來，是一個活生生的、歡快的（gay）、安樂（gracious）的整體。
Bakhtin稱拉伯雷的作品是一種『怪誕現實主義』（Grotesque
Realism），主要特徵是各種話語和價值體系的自由混雜。有別於日常的、正經的與精神的層面，拉伯雷從根植於民間的狂歡節形式入手，小說中充滿肉體的歡愉與語言的暴力或戲謔。在Bakhtin的引介下，我們看到拉伯雷透過對狂歡節的書寫，嘲諷既有的規則、顛覆一般文學作品所反映出來的『社會』或『文化』。而這樣的『反常』或『悖俗』卻充滿創造性的生命力，呈顯一種歡樂的能量。
姑且不論Bakhtin是否真是因為厭惡史達林專制下的桎梏氣息，因而選擇杜斯妥也夫斯基筆下的邊緣人物作為分析對象，藉以表達他對自由開放與多元價值的渴望。我們也無法真正體會他所謂『複調小說』究竟所指為何，但可以確定的是，他在杜氏作品中看到汲取自民間文化與世俗信仰的活水泉源，以此『反叛正統道德和教會清規』。於是在Bakhtin的文學理論中便有一種『解放』的味道，也進一步展現在他之所以強調不同文化價值衝撞交織的『眾聲喧嘩』情境。
依照Bakhtin的看法，20世紀出現兩條詮釋grotesque的發展路線：第一種是現代主義（modernist）式，如超現實主義及表現主義，這種風格在程度上與浪漫主意識的傳統相關。此脈以Kayser為代表，從中世紀壁畫之遺產而來，強調詼諧荒誕、悲喜重疊等詭麗迷離情境。第二種則是現實主義式（realist
grotesque），如拖瑪斯•曼、聶魯達與Bakhtin自己，此脈則屬怪誕現實主義並源自民間文化的傳統。中國傳統文學中的狐形象，固然在表面上體現了Kayser所著重的奇詭風格，但骨子裡的根源，似乎仍與六朝與唐代多元文化、不同價值豐盈滿溢的重要關鍵期密不可分，進而深刻影響了民間文化與俗文學的發展。於是在嚴肅的道德傳統籠罩之下，這些迷人的文學作品依然燦爛開花。
四、結論
傳統文學中的狐形象和狐軼事，不但在文學形式上，創造了一個奇幻並滿足想像的空間與情節，提供包括抨擊者在內的人們感官與心靈上的豐富饗宴。在角色的塑造上隨著時代與文體的遞嬗，更有許多的層次，並反映了真實的庶民生活元素。甚且，這些角色與情節更精彩地表現了對現實的諷喻以及理想的投射，並將Philip
Thomson歸納之grotesque美學的特徵如：不調和(disharmony)、喜懼參雜（comic
and terrifying）、過度與誇張（extravagance
and exaggeration）、諷樂相間（satiric
and playful）等揉合起來完美呈現，帶給讀者會心的感動。事實上，狐形象只是此類文學中的一環，所謂的三界（人、仙、鬼/妖）（天、地、冥）間跨界流通的故事與想像，在傳統文學中卷帙浩繁、所在多有，值得我們繼續去挖掘和品味。
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來源：http://mtsu32.mtsu.edu:11072
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http://mtsu32.mtsu.edu:11072
/Grotesque/Major_Artists_Theorists/theorists/thomson/thomson3.html
註釋：
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劉雪真〈傳統小說中狐妻故事之研究〉,
東海大學中文所碩士論文, 民81年12月【回本文】
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出自唐•李咸〈田獵三狐賦〉【回本文】
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參考李釗國《中國狐文化》（人民文學出版社,p10,
2002年6月）【回本文】
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李釗國《中國狐文化》,人民文學出版社,
p60, 2002年6月【回本文】
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見吉野裕子《狐—陰陽五行と稻荷信仰》〈狐の學德〉,法政大學出版局,
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根據李釗國的統計，《太平廣記》中記載狐事者共十二卷，有唐一代，十佔其九。【回本文】
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張鷟（約660－約740）唐朝文學家。作品文字通俗，浮豔蕪雜，當時頗為風行。日本、新羅使者常購求其文。撰有筆記《朝野金載》、判牘《龍筋鳳髓判》、傳奇小說《遊仙窟》等。其中《遊仙窟》在中國已失傳，而在日本流傳至今。（資料來源：www.hebeitour.com.cn）【回本文】
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同註4.,p113【回本文】
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主要為傳統士人對宗教的看法，本文以儒學大宗紀昀在《閱微草堂筆記》所論為主【回本文】
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紀昀（１７２４－１８０５）字曉嵐，一字春帆。
直隸獻縣（今屬河北）人。曾為翰林院編修、協辦大學士、掌國子監，官至禮部尚書，主編《四庫全書》。【回本文】
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含垢：容忍恥辱。《左傳•宣公十五年》：『瑾瑜匿瑕、國君含垢』。【回本文】
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