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現代女子腦部細胞的一切 |
戴德麗與嘉寶 |
摘要
摩登女性在分析裡常是一個社會面臨現代化變遷中最顯著的討論對象，各種眼光的凝視、社會論述的建構、慾望的焦點都投注在現代女性身上，透過史料的考查，在畫報文化盛行的上海30年代，關於郭建英本人對現代女性的視覺圖像(畫報、照片、漫畫等)以圖文併呈的方式而被大量生產(翻譯、編輯、創作)之中，本文發現，摩登女性在當被討論與形構的方式與內容，其中不乏有西方好萊塢明星的美感詮釋在其中，而男性對女性也有特定想像的派定與要求。
本文在方法上試圖從【婦人畫報】和郭建英的漫畫兩方面的視覺材料來探討摩登的定型化問題，並且探討這兩種文化商品中圖像和文字之間互相補充的方式，而當中視覺模式和修辭系統是如何被固定在現代女性的身上，視覺模式將從畫報和漫畫中來考察，而修辭的部份本文還試圖在與郭建英相關的新感覺派文人創作語彙中來考察翻譯現代美的語境。所考察的視覺題材上有從畫報編輯的設計、女性圖像的形象挪用、照片的重新排版、肖像的線條勾勒等來分析，文字內容上則從【婦人畫報】的投稿文章和該報的<編輯餘談>、新感覺派小說用詞、照片的解說文字、郭建英漫畫中的文字的諷刺情節等，指出郭建英作為一個多重的創作實踐者(身兼作家、畫報編輯和漫畫繪圖者)，所同時打造一個現代女性的典型性，而其中涉及到現代形貌的翻譯、竄改與挪用。
在段落安排方面，本文第一部份將說明畫報和漫畫作為視覺文本在現代性與文化翻譯研究中的重要性和方法，前半段指出郭建英在當時在【婦人畫報】所扮演的幾個角色，後半段說明這幾個角色中如何起著翻譯現代造型的作用。第二部份將承接上面的描述，再從郭建英圖文作品中的文字部分來討論這些現代女性典型的指稱，並從幾個可能的文化翻譯過程以及郭建英所屬的新感覺文人圈的語境來考察這些指派的名詞，其中，特別針對嘉寶等明星現代特質的討論內容來看現代美的翻譯與挪用。
關鍵字: 摩登 現代女性
視覺文化 郭建英 圖文漫畫
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「中國都市女子的大部，尚未到了可認為具有現代美的境域。」------郭建英<求於上海街頭>
嘉寶給人一種人類生靈的柏拉圖式意念，這也解釋了她的臉在性意義上並不明確，但卻未令人疑惑。------Roland
Barthes , Myth Today.
現代男子是愛著這樣一個不時都熱愛地尋找著一個男人來愛，能似乎永遠地找不到的女子。把這心理無停地表露於臉上，於是女子在男子心目中便現出是最美，最摩登。-----<現代表情美造型>。鷗外鷗（劉吶鷗）
一.
視覺文本中的文化翻譯與現代造型
現代如何被當時的人所理解？我們如何理解當時人的理解與他們所理解的現代？法國歷史學家夏提亞（Roger
Chartier）說文化史必須是對再現(representation)過程的分析，它必須被理解為是為意義建構過程的研究
(見張英進，2000)。所以可以換個方式問：現代如何被再現？在這再現過程中意義的建構如何進行？羅各夫(Irit
Rogoff)在<研究視覺文化>中提到視覺文化的分析場域可以是一個鬥爭的場域(arena)，而這個鬥爭場域藉由發問而闢開，並且是屬於再現和情境的(of
representation and of situated)。1所以關於現代如何被再現的研究並不能脫離對視覺文本的研究，所謂的視覺文本並不只侷限於純粹的視覺圖像，而不超過形式和風格的分析，在視覺圖像之內和之外的文字或物質基礎也是決定視覺文本意義建構的要素，所以無論是一本雜誌的編輯記事、一幅廣告畫的宣傳標語或是某一漫畫中作者設想的對話情境或是讀者閱讀語境等等都必須被考量進去。劉禾在《跨語際實踐》指出該書所要討論的是中國現代的話語建構之中「西方」和「現代」的合法化過程，以及討論翻譯者或說作者如何通過一種符號意義介入的敘事主體將特定話語挪為己用，在翻譯的過程中產出現代性和新的意義(6)。這種從本源語翻譯至譯體語的文化翻譯實踐，也在視覺文本中發生，視覺文本中的圖庫、題材、語源也有可能並非是當地的產物，它還涉及到了外來詞彙與形象被翻譯、挪用與再發明的過程。所以對於現代的理解，進一步要問的是：「現代」又如何從美感和視覺的層面被人所翻譯、傳播，其中敘事和挪用為何？從而影響著人們對其美感經驗或生活經驗的判斷與描述。
過去在理解現代性作為一種物質文化的強度震撼（例如蒸汽機、船堅炮利、科學技術），不乏是從原料和生產面來談對傳統的衝擊，但是在另一方面，不能忽略，這類以城市為規模的巨大視覺震撼(如華燈初上的Light,
Heat, Power景緻)，也還有從各種文化商品流通管道中種種摩登意象在日常生活的持續滲透，電影、攝影作品、畫報雜誌以及漫畫讀物這些大眾流行商品便可做如是觀。這些文化商品的廣招、引入、流傳，相對於某種軍事或技術上的外力衝擊，則可以是為一種內力的循環。由上海30年代新感覺派漫畫家郭建英2
所繪成的《建英漫畫集》於1934年6月由良友圖書公司出版時標題被下為「現代都市生活美麗的圖譜」而「充滿著現代新鮮的感覺˙富於魅力的畫線!」便可理解這種摩登感覺如血液般以新鮮的血球置換取代陳舊的血球的內在流通，從而甚至宣告某種體質或外觀已從傳統轉化到現代
在許多邁入現代化初步進程的社會裡，「摩登女性」常常是文化論述的角力點，對女性各式樣趨同於現代的要求不一而足，而發起這些要求的，也常常是男性。女性一方面是男性視覺慾望的對象，另一方面也是藉而用來探討關於現代/摩登等問題的主要角色，因此糾結在摩登女性的討論。這種現代形象(常以女性為主體)或被將女性宣稱並指為摩登的視覺圖例經常性的出現在郭建英所主編的【婦人畫報】3和他的漫畫作品中，現代與摩登詞彙的指稱，往往是跟女性相連在一起的，如「現代女性」與「摩登女子」，若轉用劉禾在討論「國民性」（national
characteristic）神話如何被魯迅所閱讀並重新建構，這些現代女性的性格也在於，她們被郭建英以至於其他文人所共同形塑成其的「摩登性」(modernity
)/「摩登女-性」(modern feminity)，其中差別在於「國民性」的翻譯現代性在於將其庸劣層面以阿Q的文學形象展現國人以為警惕，而這裡的「摩登女-性」卻是以正面健康之性的形貌出現，襯顯國內的缺乏。本文主要的問題在於，郭建英所編的畫報內容和所繪的漫畫題材作為一種現代美的翻譯與再創造，在這翻譯的實踐中，郭建英以至於其他男性作為翻譯者和引介者又從中所形塑出「現代/摩登女性」典型，構成了什麼樣細緻的論述？並為己所用？這裡的用意的闡述，也就在於一方面必須釐清現代女性在郭建英所主編的【婦人畫報】和漫畫的圖文論述中是如何被確切指稱、定型化？另一方面必須討論這樣的指稱的定型作用，究竟是對現代性之理想步入想像之境？還是另有所指的去批判現狀？又或者是兩手策略地展演並呈現其多元而分歧的「新鮮感覺」，而就是僅止於一種「這是美的」的宣稱？本質性的問法可能是，那麼郭建英理想的現代/摩登又是什麼？更複雜的是，人在面對現代性的突然發生時或慢慢流導而入而不自覺時，人的心態如何變化，而我們在郭建英的作品這裡，如何看見現代性的各種作用、副作用與反作用？就如同在《建英漫畫集》封面的後半段文案也指出「全書流溢著幽默、悲哀、譏諷的情調」。以此，從「摩登女性」視覺再現過程的各種層面去理解現代性便可以從這裡開展。
本文試圖指出，在上海現代化發展的初期，在新感覺派作者文化翻譯和視覺翻譯的實踐中，「摩登女性」此一典型頻繁出現，其中包含了大量西方女性的典型和視覺特徵，從而在本土視覺文本中現身，在這些作品中無論是圖像或文字呈現出包含時髦/落伍、摩登/非摩登、都市/鄉村、內/外在美種種組構的二元對立觀。這是這些作者基於其語境和創作位置，面對現代性或摩登女性時在其實踐中所產生的不同回應，這些回應除了讚賞、欽羨或表達追求情思之外，亦不乏嘲諷、揶揄的態度，即，這些作者們一方面替她們重新塑形、發聲，所帶出自我對現代的想像，另一方面卻也好惡參半地呈現著這些現代造型。作為理解30年代時期此群新感覺派文人如何理解現代，在對郭建英畫報及漫畫視覺文本的分析方法上，本文強調，必須視每一次摩登女性的描繪再現過程中，都可能是現代性在文化翻譯和形象角逐的過程又一次的發生和作用，而通過對這些文字或圖像對摩登女性描繪的分析，則可再一次地翻譯出這些文人、畫家面對現代性所採取的隱含心態。
(一) 郭建英所主導【婦人畫報】的新感覺圖景
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「圖1鄧倩文主編之第8期」 |
「圖2﹕郭建英主編之第16期封面」 |
有別於第一任鄧倩文(見圖1)，在郭建英接任【婦人畫報】主編的時期，畫報幾乎多數封面皆為他所畫(見圖2)，其內也有許多小說作品的插畫也出自他手筆，有漫畫也有素描作品，而內容上新感覺派作家群的作品常見於此，以鷗外鷗為筆名的劉吶鷗幾乎每期皆賜稿，郭建英常在他於【婦人畫報】新創立的＜編輯餘談＞4裡表明謝意，而黑嬰、穆時英與施蟄存所撰寫的短篇小說，也皆有刊出。此外，郭建英不僅編輯和畫圖，他自己又會寫小說寫影評又會翻譯外國小說，並且在新感覺派文人圈與作家交好，故【婦人畫報】儼然是郭建英多種創作主體的匯聚之處，其中除了漫畫圖像之外，不乏文字。
早期【點石齋畫報】加於【申報】背後與之附送同賣，而其視覺構成則充滿事件感和現代特質，每幅畫都描寫一特定事件發生，與著報紙這種即時屬性相互呼應，這種不乏以現代產物(如火車、船隻、汽車或洋娛樂物件)為畫面主體。試想，若等而觀之來看待20.30年代的【良友】和【婦人畫報】，就一個畫報的視覺面向而言，封面主體幾乎以摩登狗兒(Modern
Girl)或現代女性形象為主的出現，這些亮麗打扮的時裝女性，也就可能是以一個現代產物的面貌出現。例如，在【婦人畫報】的“名閨影集”版面中，可以看見各個女子身處或手持著西方娛樂的場景中，全部的人剪了短髮，有人穿著西式上衣，兩個女子在不同照片中分別手持一把吉他，有的人則站在網球場的網子後面。且每張圖片都指名道姓地標註她們分別的名字。這類現代場景對女性摩登化的一體勾劃，不管在郭建英的漫畫＜春之姿態美＞中女子打高爾夫或手持VANITY
FAIR，或是穆時英＜紅色的女臘神＞的女主角置身跑狗場或是，都以背景的方式，將女子的摩登情態未直接表明地翻譯出來。我們還可以在小說家的故事中的描述來看到這種現代美的組構方式﹕新感覺派小說家穆時英在<駱駝˙尼采主義與女人>寫道「她繪著嘉寶型的眉，有著天鵝絨那麼溫柔的黑眼珠子和紅膩的嘴唇，穿了白綢的紂杉、嫩黃的裙。」5。這種現代尤物的外在組成，將某國家式的風格(例如有希臘式的鼻子、西班牙的熱情等)或是某項配件、某個場景穿搭在身上就具備某種氣質的外在美感流通與自我挪用，可以進一步思考，摩登的視覺翻譯，其原著與摹本不就是這些現代女星/摩登女性自身，而其內文字就是各式各樣的物件、風格圖像，而需被翻譯的是這些流行組合的真諦﹕摩登、時髦。而這些真諦意義的翻譯者，透過不同的文化實踐，透過拼貼、繪畫、書寫來進行。
在各式照片、裝扮介紹圖片的推波助瀾下，而好萊塢劇照最為這些影像的極大宗，女明星作為最富當代性最時髦的現代女性現身了，《婦人畫報》對這些影像的編輯選用，其實即隱含了對這類典型的贊譽與宣傳，而郭建英漫畫中本身的女性全身服裝畫作或臉孔勾勒也常以好萊塢女星為範本，短髮、紅唇、深眼影、彩裝、洋服、改良式短裙旗袍、高跟鞋就成了基本的圖像。《婦人畫報》可以說對好萊塢作了多次的文化翻譯的工作6。然而，現代女性／摩登女子在《婦人畫報》成了目光之焦點或成議論的眾矢之的時，若單就畫報是一個外來文化影像的流通管道之一，則會忽略了這些影像被編輯者選用或被閱讀者理解的複雜文化流通和重新塑造的過程，尤其當郭建英的漫畫集呈現出非常多的外來詞彙以及對現代女性各種面向的圖文羅織，更不能簡單看待現代性只是一個外來衝擊全盤改造的過程，而可能是有其細緻的接收、編列指涉、挪用創造的部分。
(二.) 西方摩登感與時尚感的賦形
【婦人畫報】常以趣味為名，將許多西方時尚物件以圖片展演的方式向著讀者展開(見圖3)，展示最新現代女性美之造型7其透漏而出的，這些西方30年代的現代尤「物」透過郭建英所編輯的圖文畫報，被中國的婦女甚至消費大眾所愛好，建立起其玩物的時尚觀點，此觀點不僅是一種審美觀，而是其背後有一種關於現代美之認同感的塑造，例如﹕說明著「在銀色長袖襯衫的富於『中性的』魅力的型式下，穿有深黑色或深藍色的裙子是沒有一個現代女子不Ｃｒａｚｙ的」8，於是現代女子的趣味，則有了特定的美感典型和風格而被逐漸地傳遞、流通。由此說明，可以清晰看見當幾件服裝、配件等裝飾品(embellishment)，如何得以讓現代女子體現其魅力、再次具體化(embody-in)自己的摩登感，並且，這樣的現代/摩登論述反過來也得以披掛上時代先鋒的物質方式鑲嵌(embedded)在身體之上。而尤其在好萊塢「時尚電影」(fashion
and costume film)9的驅動之下，時髦的摩登論述下其實更以授權、活化、培力(empowerment)的方式塑造起人的自我晉升的想像，許多劇照或明星圖片在畫報中不時在照片區、彩色版、影評專欄等版面出現，而這些被現代女子所瘋的「現代尤物」還遇上「現代蕩婦/尤物(Femme
fatole )10」其相得益彰、互為表裡的輔成作用也就達到了高峰，使得時代性、現代性、摩登感從此在人身上有了最明顯的外在之美。
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「圖3﹕彩色版面之創立」 |
「圖4眉之美學」 |
這種將摩登感與時代性翻譯引介出來的企圖，在郭建英在接編【婦人畫報】的說法中十分明顯：“中國還沒有著一本較高尚而富於時代性”的女性雜誌，並宣稱要把【婦人畫報】辦成供給都市女性“世界上最新關於女性的知識”、“充滿著新鮮的感覺與柔和的情感的小說”和“輕鬆而幽默的小味”11的時尚雜誌。作為畫報的編輯者，郭建英提出所謂“時代性”、“最新”、“新鮮”的說法，間接說明了視覺作為一種事件本身所具備的圖像力量，一方面可以立即捕捉人的眼光，二方面可以對當下發生感的需求。然而，新感覺、時代性或現代性的面貌也就是藉由畫報中各類視覺引介而出的、由現代女性身體穿戴而上的衣物、或由照片、圖像甚至是圖像化的描述文字再現而出。如果說，這類圖像思考與視覺化的企圖在20世紀前半葉就在畫報的閱讀經驗中出現，我們就不能忽略這種作為通俗文本與視覺題材的畫報與漫畫如何扮演了形構當時人對事物理解和美感經驗的重要性，並且這些形構本身，是否有其有別於清單型錄化的引介，從中是否有另翼的實踐所引發的效應。而就郭建英在【婦人畫報】和其漫畫作品集的多項創作中，如何能有來回地理解這些問題與可能。
時尚電影讓都市文化與現代性格攏聚在這些尤物上，並以外在美的方式於視線第一眼呈現，好萊塢影星、小說女主角、女性成為了一個模特兒/衣架子，用周蕾的口吻來說﹕一個建立出自身視覺性的被注視者，進而，成為一位萬世巨星。這樣有意識的自我被注視的塑造(無論是由女子自行裝扮、作家描寫、漫畫家勾勒所產生的被注視性)，是否也是摩登女性在證成自身一項重要實踐，造就一種揚棄傳統、展現時髦、迎向未來的視覺表徵。Barbara
Sato在“The Modern Girl as a Representation of Consumer
Culture,"指出婦女在政治公共空間的邊緣化，是知識份子對當時日本摩登女郎(modern
girl)的批判的盲點(56)；該文的數據資料顯示，1925年在東京銀座有99﹪的女性仍然穿著日式和服，而僅有百分之一穿著前衛(49)。然而，我們必須思考，無論是周蕾的「被注視性」、「自我民族誌」或Barbara
Sato12或Harootunian13在談的「可見性」、「影像化」問題，除了Barbara
Sato指出：一個女子「以火艷之姿現身，體現了日本正在進行的社會轉型」的社會意義，我們可以說，這些在日本東京或中國各大城尤其是上海的摩登女郎透過自我影像化，從衣櫃裡拿新穎的服裝走出來，拿起西式化妝品將自我打扮，這種看似摩登(look
modern)，在更重要的層面，真正地試圖變得摩登(become modern)。
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「圖5第十九期末頁﹕瓊哈羅」 |
「圖6第二十期封面女郎」 |
筆者發現幾則對視覺典型的翻譯改造，郭建英在【婦人畫報】其中還擔任以“迷雲”為名的影評寫手，他不是在為好萊塢新片作宣傳，而是很有趣地將好萊塢明星挑選出來一一比較對照，或用八卦獵奇式的方式敘述女星與男星私底下的言行，或者，曾有幾次的版面就是單就男女名人的身體特徵，如＜眉之美學＞(見圖4)的眉毛或其他如嘴唇、鬍鬚、腳來加以美感評比，將這些特徵加以個性化，彷彿每種動作和形態，都有著一種特定的心情使然，然，這些看圖說故事的方式，或品頭論足的方式，正也可以看出郭建英在接收好萊塢影像是並非處於全然被動的自動字對字的翻譯角色，其中更添加了郭建英作為這圖像的視覺翻譯者，將各式既存的視覺題材加以改造或編派到自己畫報的版面主題中的主動性。班雅明在＜譯作者的任務＞14中指出，傳統對翻譯的討論往往不脫兩類﹕一為忠實於原著，另一則是譯文不拘一格，他強調，照搬句式只會瓦解複製意義的理論(72)。字對字的對譯只是複製，並非對意義的複製，班雅明指出一個譯作者的任務，是在自己的語言中透過再創造的方式把純粹語言從另一種語言中解放出來(74)。如果將語言的定義放大，泛指各種美感組合與圖像構成的要素，翻譯現代美的工事則是細緻而全面的。此外，郭建英的現代美翻譯，並未僅在現成的視覺圖像上進行，郭建英更選用各類好萊塢以至於時尚穿著的圖像特徵，來派用到自己的圖像創作之中，自己成為主要的視覺構成者，例如，【婦人畫報】第20封面畫作(見圖6)的服裝就與第十九期封底瓊哈羅(見圖5)的服裝十分相類似，是短袖白色的運動衣褲，髮型沿用一概現代女性帶捲的短髮。班雅明說﹕「譯作所依據的不是原作的生命，而是原作的來生」(65)由此觀之，郭建英這樣透過視覺構成所達成的文化實踐，也就是將西方尤其是現代女性的典型美感與氣質用漫畫翻譯至上海畫報以至於其發行的沿海各大都市去，依據著這些典型在中國都市中的各種現代美的生態，從而藉由他所主編的畫報及所繪的漫畫一一開始了翻譯著現代美。他曾在<求於上海市街上>說道：
富於現代美的女子，想起來總不會缺乏吧。可是事實卻相反，即使像上海這麼物質文明發展到極度的都市中，要找一個富於現代感覺的，在她臉上閃耀著睿智、健美的性格與柔和的情感的富於內容美的女子，卻是很不容易的事情。現代美絕不是指在外觀上加以摩登的修飾，就會簡單地產生的東西。它須由女子內心美和外部美綜合的結晶。它須根基於個人廣博的學識、豐富的情感和顯明的性格。所以要找一個真實的現代美，絕不能發現在舞女或其他無教養而愚笨的女子上。她們不過是在美麗的木偶上加以不甚調勻的鄉土氣的摩登裝飾的女子；她們無內容的臉之表情，全沒有深度的雙瞳之鈍光和低能卑俗的談話與淺薄的舉止，只足以感動對一般無知識的愚蠢男子形而下的情欲而已。
這樣嚴格地批判起來，中國都市女子的大部，尚未到了可認為具有現代美的境域。中國女子需要教養與豐富的生活經驗，不然，只求外觀上的向上，僅能助長她們卑俗而淺薄的美而已。
在晚上兩三個小時的舞場與街頭徘徊，我只遇見了一位似合於上列條件的富於現代美的中年女子，此圖是她的印象素描。(黑體字為筆者所加粗)
難以否認，他所指稱的現代美在當時似乎多半來自於西方，而參照著西方的審美角度來檢視國內那一些自認摩登或看似摩登的女性，而在本文第二部分則可以詳盡指出，郭建英這種有別於國內女子之現代女性的描摹與塑造，多是來自於好萊塢的美女明星之行為舉止、五官表情的性格想像與再詮釋，而在現代美女性十分少見的中國，更進一步在文字內涵上持續翻譯著現代美，並與新感覺派文人作家共同發展出一套摩登女性論述。
二．現代女性的典型性的翻譯與打造
按照郭建英的現代美邏輯，一個穿著摩登時髦的模特兒(model)，並未能完全現代女性的典型(a model case /a
typical
character)，故可以由此反思，典型化的過程牽涉到可能不只是外在的形象的塑造，大多的層面是在於其內部所組成元素、替「現代」所代言說的話，以及如何與視覺圖像同時被呈現、再現出來，而成為典型。因此，在郭建英的漫畫圖像中，除了如上一章談到西式服裝系統與裝扮模式的引介，即郭建英從視覺層面再創造，那些尚未被文字化的視覺特徵在他墨筆的線條中一一成形之外，現代女性之所成立也來自於在一旁所附註、說明、出聲的這類文字語詞的共同定義與形塑，而也就在這個面向，郭建英作為文化翻譯者，更豐富地在他的漫畫圖文創作中的文字部分，騰錄、轉譯、挪用以至於自創了以下這些關於現代女性的典型詞語，而深具摩登女性論述的代表性。
(一) 漫畫圖像之中，中文詞和外來語的翻譯引入。
首先，可以在這幅漫畫作品<現代女性的模型>(見圖7)之中看見現代女性典型化的雙重方式﹕在風格化的身體與裝扮中的基本視覺構成之外，不可忽略，在文字部分更明確指涉了現代女性身體部位或器官的內部精神養成。
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| 「圖7﹕現代女性的模型」 |
「圖8﹕現代女子腦部細胞的一切」 |
<現代女性的模型>文字的部分如下左方標楷體字所示，直接相應的視覺在右方：
Nonsensical(無內容)的頭腦細胞…………頭部短髮外放射著It的字樣
Grotesque(怪異奪目)的上身………………只穿一件胸罩的纖美身軀
Erotique(肉感)的下身…………………只著一件四角超短襯褲，露出整雙美腿。
原動力是金錢與Hormone(生殖原素)……後方由老男人用機械輸送，生殖
元素則用小人偶代表。
It(熱)是她的生活武器。………………熱女郎（ＩＴ）一詞乃出自好萊塢。
這立刻要問：這種現代女性的典型是如何被形塑的？這些詞彙如何被共同編派、寫入典型（而且還是用英文術語）、劃入一組特定的知識範疇？這是否牽涉了當時的文化語詞的轉譯、與所屬文人圈同聲一氣地自行發明或扣連了許許多多關於現代女性的辭彙。劉禾在《跨語際實踐》中提到現代性的性別化喻說(trope)與敘事模式的問題(7)，這在郭建英和新感覺文人都有類似的方式。「翻譯，作為一種在認識論意義上穿越於不同界線之間的喻說(trope)，總是通過一種事物來解釋另一種事物。」(劉禾，1995)
15
然而「在這裡，翻譯成為了一個矛盾的形容法：由於沒有任何東西能夠被化約成為他自身以外的東西，而且由於翻譯只能通過一種事物去解說另一種事物，這樣一來認識論的暴力就成為無可避免的了-----他成為制約著認識理解本身的條件，因此必須在適當的語境中加以理解。」(劉禾ch1.p22)因此，在郭建英漫畫的研究中，針對語彙使用或專有名詞徵引的部分(例如他對現代女性典型的特有名詞的引用，以及他描述這類典型的語法觀點)，也必須從他編輯的畫報內容以及新感覺派文人的文學技巧語言使用來相互考察，作為讀者，郭建英和新感覺派以至於【婦人畫報】筆者群作品之間的領會，看出他在翻譯進而形塑現代女性時的「語境」為何？
因此，必須考察這些話語的形成或相互影響的關係條件，並且追問該字詞出現的形塑動機，先就＜現代女性的模型＞來說﹕腦袋細胞的Nonsensical
(無內容或無厘頭／無理取鬧)，是在當時具顛覆性質的稱呼還是指責？這個詞彙可以在郭建英【婦人畫報】編輯任內所開闢彩色版(COLOR
SECTION)後新增的笑話版看見﹕Nonsense a la carte
。而上半身的Grotesque（怪異奪目）和下身的Erotique
(肉感)，施蟄存在李歐梵訪談裡曾經特別提出兩個英文字﹕erotic和grotesque，如果前者可譯為情欲或色欲，後者顯然是對現實作出藝術上的肢解而呈現的荒謬變形效果。16(李歐梵，2000)17
這跟新感覺派作家翻譯日本新感覺派名為《色情文化》以及施蟄存、張若谷等人被後世稱為性戀小說(Erotic
novel)的關聯又有相關。最後，It
以包圍在現代女性模型的頭部周圍出現在漫畫之中，仿若現代女性腦袋所想或所看所聽都以It
為優先，It =
熱女郎一詞是來源出克拉拉寶於1927年主演的派拉蒙影片公司同名影片，是當時代好萊塢一窩風以「飛波姐兒」們為女主角所攝製的電影中，最具代表性的作品之一。18(周慧玲，2004)
而也被譯作熱情女郎的Hot Baby，則在新感覺派聖手穆時英的小說<CRAVEN『A』><五月>中也有出現。
這些觀念或詞語的互文沒有誰先發明或誰後引介的問題，而主要的問題是，這些詞彙、話語本身被翻譯後的流通，是如何被以某一種系統的修辭方式固定下來且視為理所當然19？且是如何被匯聚到現代女性的模型或特質上？可以在穆時英和郭建英的另外作品再看見這樣詞與匯聚，在穆時英<被當作消遣品的男子>20小說對白中道﹕
“在本國呢?” (小說男主角問女主角蓉子愛讀什麼)
“我喜歡劉吶鷗新的話術，郭建英的漫畫和你那種粗暴的文字、曠野的氣息”
真是在刺激和速度上生存的女子哪，蓉子！Jazz、機械、速度、都市文化、美國味、時代美……的產物的集合體。(括弧中文字為筆者所加)
在＜現代女子腦部細胞的一切＞(見圖8)，郭建英更豐富地用各式物質、心態、主義、文化商品和主要元素（錢），來呈現新感覺派作家所描繪的現代女子腦袋，如下：
電影-----雞尾酒-----“爵士”音樂-----Garbo,Deitrieh-----旗袍料子-----冰淇淋-----Saxphone-----胭脂-----大光明-----接吻-----擁抱-----“華爾茲”舞-----密司脫-----介紹-----Rendezvous(蜜會)-----好萊塢-----開房間-----Eroticism-----戀愛學-----不結婚主義-----御夫術-----揩油政策-----汽車-----不著襪主義-----跑狗-----陶醉-----刺激-----Nonsense主義-----A.B.C-----跳舞場-----“異性熱力”-----速力-----無感傷主義-----Hormone,
Hormone, Hormone,(生殖元素)-----錢，錢，錢，錢，錢!
穆時英和郭建英用了大量的連續羅列詞語的方式來鋪陳現代女子作為這種都市文化的集合體產物，可以明確指認的是，這些物件、觀念、心態大多是都市文化的產物，其中有文化商品(如爵士樂、電影、好萊塢明星)、消費物質(胭脂、雞尾酒、冰淇淋、旗袍料子)和消費娛樂空間(如大光明、跳舞場、跑狗、房間)，有的則是風格的說法(美國味、時代美、)或戀愛學的談法(如密斯脫、介紹、蜜會、接吻、擁抱、開房間、異性熱力等)，值得探究的，還有非物質性的人之心態與主張，心態上的陶醉、熱愛刺激、崇尚如汽車機械所帶來的速力和速度感，這類心態的追求都是建基於都市的物質條件上去想像與享受的，而且皆被作者比擬為現代女子或充滿吸引力的女主角所具備的心理特質，在這裡豐富而複雜的物質心態被文字從女性的腦袋中翻譯出來。此外，關於各式主張，也非女子所創，而是在當時社會文化的討論語境中出現的，例如各樣的「學」「術」「主義」與「政策」，便可以在【婦人畫報】中看到這些主張的說明，除了之前討論過的“Nonsense主義”和“Eroticism”之外，”戀愛學”是【婦人畫報】徵稿的既定母題，每期幾乎都會有“柔和的情感的小說”，而“御夫術”和“不結婚主義”也曾在畫報中以此為主題的方式討論過，再者，“不著襪主義”在嘉謨所撰寫的<關於裸腿的出現>21文中亦有討論，並且暗指這類不著襪的女子是如何地跟著西方女子的品味共同沉浮：
記得是一九二一年的夏季，是第一次有不著襪的姑娘出現在這上海的季節。這風氣原是紐約和巴黎傳來的，而得風氣之先的，確是一般西洋的姑娘們。其後我國的姑娘們也有不少跟上這個花樣，但是到了今日，似乎又漸漸地減少了，就是西方的姑娘們也都漸漸地重新著起襪起來了。
因此，這類「學」「術」「主義」與「政策」的羅列並非只止於類型或清單的方式客觀地展眼了摩登女性的腦部結構或思想，而是透過這些羅列與扣連(articulaton)使得闡述討論摩登女性時會直接連結到這些詞語之上，並帶有一種特定的批判與戲謔。往後郭建英的漫畫敘事，就圍繞在這些主題上打轉，而充滿諷刺和同情意味。
郭建英漫畫裡以摩登、現代、女子、女性、姑娘為名的漫畫作品中，常常可以有下列的基本身體與心理特質﹕暴露穿得少、短暫情愛關係、金錢上或性欲上透過挖掘或壓抑來剝削丈夫、嗜財如命、又愛揮霍的形象，例如【摩登上海─３０年代洋場百景】漫畫集所收錄以摩登為漫畫篇名主題的畫作中：「摩登女子」(10)
衣服喜歡穿得少、「摩登小姐」(96)暗自希望富翁老伴能夠在老一些早早衰亡好繼承遺產、「摩登姑娘」(57)回嘴說媽媽生下了自己豈不是最不經濟，因為媽媽上一句說女兒不經濟愛花錢、「摩登結婚」(72)
則意味著快要離婚、「摩登Juliet」(103)
只裡窗外車聲，不搭理樓下男子訴衷情的琴聲、或是打扮入時的妻子睥睨氣指其丈夫的「非摩登性」(66)等等。但這些負面特質中，卻也有不乏玲瓏有緻性感的樣態以及成熟具有魅力的獨立特質，兩種現代女子皆身材姣好、情感鮮明，獨立單幅於一張漫畫時顯露無比熱力與魅力，但當有與其他人尤其是男性互動時，某中尖酸或負心機的嘴臉就會浮現。摩登女子在郭建英漫畫中的呈現，不脫他在＜現代女子腦部細胞的一切＞的基本設定，除了一般物質的享樂之外，基於（女性）荷爾蒙的作用而發生的情愛追逐遊戲也是郭建英漫畫的重要主題，摩登女子一方面毫不壓抑地展現自己的情欲，另一方面又嗜財如命地以著其「揩油政策」對其丈夫所施展而出的「御夫術」，讓丈夫往往神經耗弱不知如何是好。可以從漫畫中看見，女子多半的神情都是媚惑與愉悅的，然而男子的神情除了一些西方英挺的臉孔充滿自信神情之外，大多的男性都是八字眉苦臉以待。Hormone和錢常常是過建英漫畫中角色互動隱而未顯的基本的動力因與目的因，在＜現代女子腦部細胞的一切＞還是以連綴加強的語法出現，可以見得筆者對此類女子慾望的展現與拜金主義的唯物邏輯有著強烈的認識與體解。總而言之，在許多郭建英的漫畫作品中，都顯示了他的作品不僅止於呈現洋場百態而僅作純粹的素描寫真22，而在於透過漫畫一旁文字論述的引入，這些摩登男女她們內部的複雜組成才得以被豐富地描寫出來。
(二) 明星臉的視覺翻譯﹕嘉寶以降等現代女星氣質的性格化與性慾化
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| 「圖9劉吶鷗評『瓊克勞馥照片』」 |
「圖10 悍馬﹕瓊克勞馥」 |
以前女的心地對於萬事都是退讓的，決不主張。於是嬌羞便被列為女性美之一。這現象適應男子底要求而生的。那個時候的男子都是暴君，征服者，所以他底加虐心理要求著絕對柔順的女子。但情形變了。在現在的社會生存競爭裡能夠滿足征服欲的男子是九十九﹪沒有的。他一次，兩次，累次地失敗著，於是慣於忍受的他的心理頭便起了一種變化，一種享樂失敗，被在迫得被虐心理。應著這個心理而產生的女人型就是法國人之所謂garsonne。短髮男裝的sport女子便是這一群之代表。她們是真正的go-getter。要，就去拿。而男子們也終日被她們包圍在身邊而受digging。然而男子這兩種相反的性質卻是時常混合在一塊兒，同時加虐也愛被虐。這當然是社會的和生理的原因各半。這一來女子方面卻難了。這兒需要從來所沒有的新型。
這個新型可以拿電影明星嘉寶，克勞馥或談瑛作代表。她們行動與感情的內動方式是大膽、直接、無羈束，但是在未發的當兒，卻自動地把牠抑制著。克勞馥(見圖9)張大眼睛，緊閉著嘴唇，向男子凝視著的一個表情剛好是說明著這般心理。內心是熱情在奔流著，然而這奔流卻找不到出路，被絞殺而停滯於眼睛和嘴唇間。男子由這表情所受的心理反動是：這孩子似乎恨不能一口兒脫下去一般地愛著我，但是她卻怪可憐地不敢說出來。這裡她有雙重心理享受。現代男子是愛著這樣一個不時都熱愛地尋找著一個男人來愛，能似乎永遠地找不到的女子。把這心理無停地表露於臉上，於是女子在男子心目中便現出是最美，最摩登。23
------<現代表情美造型>。鷗外鷗（劉吶鷗）
劉吶鷗在談嘉寶(Greta
Garbo)，克勞馥(Joan
Crawford)或談瑛(原名談素珍，上海市人)這幾位女明星時，說到她們屬於go-getter的主動新型女子，而這種新型的出現是來自於現代生存競爭社會裡的男性而產生的，這樣的說法不免會被女性主義者詬病，縱使男性已非富征服慾望的暴君，然而女性的典型出現仍需要服膺於另一種半衰弱半威逞的男性，豈不陷入同一個從屬的邏輯。然而，如果從特殊的“摩登性”的詞語翻譯或視覺翻譯來看待這些男性於他所塑造的角色，即西方現代女性以至於國內女星的形象話語構成中，看出這些臉的翻譯者如何講表情翻譯為現代性作用下的心情寫照，他們藉由她們的臉說出了內部的矛盾感﹕施虐與被虐的雙重享樂、慣於失敗或以前對征服欲的想像。從戀愛投和的角度，劉吶鷗在此訴說出他覺得男子所認定的最美的、最摩登的女子是作何樣。如果表演理論說﹕「不管我們露出歡快的笑容還是悲戚的神情，我們在表露和強調這種神色時就已經規定了我們自己至高無上的性情。」24，在這裡的例子顯示，透過對明星臉之翻譯與再詮釋，可以重新規定表演者自行表演出來的性情﹔再則，郭建英在對葛瑞塔˙嘉寶(Greta
Garbo)、瑪林˙戴德利(Marlene
Dietrich)等明星臉蛋的作表情美素描時，有的從氣質捕捉，有的則從外觀的詼諧處捕捉，還不忘品頭論足式地將這些人扭曲或重塑其個性為各種動物，將動物的形貌對照一旁。在＜好萊塢明星動物考＞25中，克勞馥如悍馬(見圖10)、嘉寶如蛇、蘭地如狐狸、麥克唐納如啼鳥、克拉拉寶如赤色大山貓、甘娜如白鴿。26
再者，透過翻譯，對視覺形像或外來話語的挪用或再行創造，不只是對明星臉的動物相似性進行諧趣的顛覆和歪造，挪用所包含的文化意義不僅只在於源語言或原圖材所謂為何，更在於該主體語譯入譯體語時所發生的創造性意義，換言之，關於翻譯挪用的分析，也必須考察翻譯者如何將這些詞彙和視覺挪為己用的過程和論述內容：在穆時英小說<
PIERROT
>27裡，可以基本觀察到葛麗泰嘉寶在30年代當時就不時出現在新感覺派文人圈以至於其他消費物質領域和談論的語境中，在穆時英的小說裡，在一個多位文人互相聚集的書室中，該擺設除了各類主題的書之外就有兩尊雕像，一尊是托爾斯泰的石膏像，另外一尊就是嘉寶的八寸全身像，嘉寶雖以雕像的形式出現，但在該書室中卻成為談論的話題焦點，並因此被衍展出各種說法。小說裡描述該書房中的議論主題如何一路從拖鞋到香煙到檳榔牌香煙獎金到航空獎券到卓別林的悲哀到勞萊與哈代到美國文化到美國女人大腿的線條等一直到嘉寶作結，其中，他們“談到嘉寶的沙嗓子，談到沙嗓子的生理的原因，談論性慾的過分亢進，談到嘉寶的眼珠子，談到嘉寶的子宮病。”
現代主義作家榮哲人首先說道：“現代女子的可愛，多半在她們的沙嗓子上面。沙嗓子暗示著性慾的過分亢進，而性慾又是現代生活最發達、最重要的一部分，所以沙嗓子的嘉寶被廣大的群眾崇拜著吧？”弗洛特(弗洛依德)主義者金仲年也不出這個邏輯地指出：“現代人的嗜好跳舞，嗜好滑冰，嗜好嘉寶的沙嗓子，還不是為了跳舞和滑冰有著性交的快感，而嘉寶的沙嗓子引發了他們的衝動？”感覺主義者包咨先生站在自己一個順便維護自己感覺主義文學筆法的立場順水推舟地說：“如果嘉寶在我面前倒立了起來，用手在地上走著，他的嗓子該沙到霧那麼地朦朧了吧！現代人畸形的心理的複雜性，只能直覺地體驗，絕不是哪一種主義能解釋得了的。”唯物主義者高令德補充道“對了，正因為你們也有著畸形的、不健康的心理，你們的解釋也離奇到誰也不能滿意了。嘉寶的沙嗓子也有他的社會根據的”，他於是從社會的經濟基礎說到有閒階級的娛樂裡邊的性慾成分：“對於明顯的性慾撩撥，現代的有閒階級是已經厭倦了的，他們需要暗示的神秘主義，在這樣的社會制度下，嘉寶有了詭異的沙嗓子是必然的事情，蘇俄是沒有沙嗓子的。！”話題逐漸轉移，無論哪一種主義或社會論述，這些文人論述基於其對歷史環境的觀察和反思散慢地擴張到別的主題去。劉禾在＜國民性理論質疑＞該章中的“翻譯國民性”段落中提到﹕「知識從本源語言進入譯體語言時，不可避免地要在譯體語言的歷史環境中發生新的意義。譯文和原文之間的關係往往只剩下隱喻層面的對應，其餘的意義則服從於譯體語言使用者的實踐需要。」28(88)
無論是郭建英漫畫的圖文互補或是穆時英這種夾敘夾“譯”的小說寫法，正也是透過特殊的“摩登性”的詞語翻譯來貼近於他所塑造的角色，或者直接指稱他筆下角色的心理特質，也就是在這樣的編列與譯介中，特定摩登女性的氣質與樣態也就被詞語建構而成，並達成創作者的實踐需要。那麼需繼續問下去，創作者基於什麼樣的需要，以著特定的形貌，並且沒有猶豫地將語詞固定在這些形象上，來創作出這些大量的摩登形象以及建構出這些摩登形象的話語和論述？在＜現代女子腦部細胞的一切＞漫畫的語詞中，有一個關鍵詞彙可以闡述上述這幾大類的語詞對現代女子的派定中，除了可能蘊含著創作者語境的話語史式的理解外，還可以去討論他們藉由女子帶來的摩登感所為己所挪用的實踐﹕這個詞便是“無感傷主義”
，即捨棄Sentimentalism的態度，這種態度在郭建英與穆時英的作品中常常提出來以自我要求，郭建英在＜1933年的感觸﹕愛之方式＞提到「現代的男女，是戀愛為一種工餘之調和劑，於是他們從戀愛中除去了一切複雜之拘束與神秘性。戀愛是男女偶然的心肉之結合，戀愛不應有感傷和憂愁，更不宜有任何悲劇之發生。」(44)然而，這樣對戀愛的現代要求卻在穆時英無法輕易的達到﹔在他小說<PIERROT>文中就有一段描寫自我是否Sentimentalism的幾個段落，故事中一個哀嘆自己情人琉璃子即將離去的男人，滿懷憂傷，觸景自艾，但是又不斷道著：“本質地我是個強者”、“我全不是那麼地個人，我有頂澄澈的理智、頂堅強的意志、頂有節制的沉湎，我從不曾沉湎於任何東西裡面，女人、戀愛、詩、可卡因、麻醉品、革命、愛國狂、領袖欲，或是自我摧殘的Sentimentalism……感傷主義是頂廉價的、弱者的情緒。”然而在自我來回對話辯證的過程中，男主人翁又說“感傷主義是誰也免不了的，是本質的東西，”、“我真的感傷性的、敏感性的，向他所知道我的一樣嗎﹖其實，有的時候也有的！感傷性、敏感性，強悍的人，我究竟是怎麼個人呢﹖”而陷入自我為難和自我認知與他人認知不協的矛盾中(251)。當穆時英小說中的主角分裂地字我辯證對話，迷失在自我認同與他人認定間，一方面假想是個強者，但是又充滿挫敗感。任何機械般無感覺或進步地追求刺激與歡快之感，是否背後都蘊藏了一些特定的感傷與頹廢？透過摩登女性的書寫與打造，我們是否能夠看見那些男性的位置？
在郭建英＜黛德麗和嘉寶Dietrich and Garbo＞(90)(見圖11)的雙臉孔漫畫中，我們可以看出這些特定的女性典型，如何被挪用到他對現代女性的想像上，當中寫道戴德麗和嘉寶分別是：
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理智與情感 |
「圖11﹕戴德麗與嘉寶」
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粗野之魅力與細膩之誘惑
冷靜的雙眼兒譏刺地閃爍著，熱烈的情感似將奪眶而燃燒。
唇，唇，唇，Dietrich之?頹廢的?唇堅緊地閉著，好像不愛接吻之兒戲般；Garbo的紅唇渴求著熱烈而強力的壓力。她說，你們男子都是小孩子．．．
Dietrich的憂鬱，Garbo的憂愁，請放心，眼淚是永遠不會流的。
（粗體字為筆者所加）
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在這類化妝的風格化、表情的個性化文字描述後，必須要問，在這些將電影明星的翻譯過程中，他隱含了什麼樣的企圖、隱喻了什麼？並且夾帶了自己什麼語彙進去改寫？透過他對戴德麗和嘉寶臉蛋的視覺詮釋29，郭建英用他自己的話重新描述了一遍，從話語的建構來看，其中有許多用詞我們也可以在新感覺派的作家中看到，可以順應上一節劉禾所指出對翻譯的分析必須在適當的語境中加以理解的要求，即﹕「男子是小孩子」這種連貫稱呼，在穆時英和劉吶歐的文章中，都有女子將男子弱化為小孩的情節說辭。在穆時英的＜夜＞裡女主角鬧著玩把粉撲弄得男主角滿臉都是喊了一聲「Big
baby(大孩子)」30，在劉吶鷗的＜兩個時間的不感症者＞中小說男子被舞女責怪道﹕「啊，真是小孩。誰叫你這樣手足駑鈍。什麼吃冰淇淋啦散步啦，一大堆囉唆。你知道Love-making是應該在汽車上風裡幹的嗎？」(61)以及他的＜遊戲＞中男主角吃醋被女主角罵道﹕「他？啊，我知道了，你這個小孩子，怎麼在這會兒想起他來了？我對你老實說，我或者明天起開始愛著他，但是此刻，除了你，我是沒有愛誰的。」(11)31
由以上可以證實，這種男性孩子化的喻說，其實是在新感覺派文人圈中所共享的語彙和創作技巧，在郭建英的漫畫和新感覺派作家的作品中常有一種摩登女性相對於男性追求者較為高尚、珍奇，而男性都像小孩般不成熟、駑鈍的角色形態和敘事方法。劉禾曾在《跨語際實踐》的序言中提出他對現代翻譯的研究所關注的是修辭策略、翻譯、話語構成、命名實踐、合法化過程、喻說、以及敘事模式。(5)故，在作品描述兩性互動的過程時男性被命名為Baby被翻譯成孩子，而Hot
baby被翻譯成熱情女郎時，便可以看出在這個文字引入後的翻譯實踐，是以特殊的兩性位置來建構的，而這樣的喻說，其實是轉化地指出現代女性在性別位置以至於社會位置的移動和優越。這種得失心重且精神耗弱的形象，孩子般不成熟的性格，正成為講求在現代戀愛中要乾淨俐落、速食開心的摩登女子的眾矢之的。
弗洛依德(Freud ,S.
;1905/1971)在《性學三論》32中指出﹕一個人的性格(character)一大部分建塑自性興奮的材料，其中包含孩提時代便已固置的本能，經由昇華得到的成就，以及其他用以防止無用的性錯亂衝動的建構。(159)以此，從摩登女性的角度來試想，克勞馥用眼神透漏對慾望的絞殺與自我壓抑，很可能就是昇華到其他戀物的作用上，並在她們的扮裝處顯示出創造性，從而顯現出現代文明不滿的抑制之美。以此，對那些崇拜這些女性的男子來說，現代女星則一方面變成一個對象原慾(object-libito)的原型，滿足其固置的慾望，滿足其某種前伊底帕斯時期對母性的基本需求，和視覺性的被虐快感(G.
Deleuze)
(見周慧玲，2004)33，而在另一方面，現代女星/女性也成為另一種戀物的對象，男性以論述或創作的大量投資在這典型身上，原欲的性興奮從具體女人換做女性影像的編輯、書寫、議論，一來填補無法真正追到這些女性的自卑感，而也在這種自卑中受虐的享樂，在其中持續地施放、投資其慾於這些典型之上。
故，透過視覺和文字的翻譯，現代性的性別化喻說，也就在於這些女性作為摩登樣、現代性而無法被男性所企及、追到手，故男性只好用想像的方式進行對現代女性的再創造與引入自身的條件中。嘉寶以降的女明星作為表徵現代女子之可愛，「可愛」表示能夠去企及、能夠去慾望的基本吸引力，在劉納鷗對瓊克勞馥的解釋中在於女子深愛著男子卻壓抑著自己的愛意而產生而出的表情，在穆時英那裡從嘉寶的肖像到她的嗓子和她亢進的性欲，都可以她們可愛的地方，更尤甚者，現代女子的這些可愛之處還可在於派用到社會立論的解釋之上，作為一個摩登女子的典型化過程所被挪移到以上如社會、生理、心理、情欲的種種論述之中，嘉寶形象以降的現代女性形象無庸置疑地承載了這些男子對摩登的想像與論述之上，同時，也顯現了男性對其慾望的展現。
結語
法國歷史學家夏提亞（Roger Chartier）曾指出一種理解文化史的方法﹕首先，「文化史必須是對再現過程的分析」﹔其次，「它必須被理解為是為意義建構過程的研究」在他的研究中，他運用的再現、實踐、引用三個關鍵性概念。他建議「文化史的目標是對社會再現主題及構型(configuration)的理解，這種構型和主題使社會人在交際過程中把他們的立場和興趣無意識地顯露出來，這些構型和主題也描述了當時社會人所理解的或所希望見到一種社會」（見張英進，2000）34。以此，反省觀之，郭建英以至於新感覺派文人圈藉由轉注好萊塢女星或假借一些女性代言的現代場景所實行的翻譯實踐，即是要對那些庸俗的都市女人要求成為一個真正的摩登女性或富於現代美的女性，這類摩登女性典型性的話語建構與視覺構成所形成的要求，即是一種構型/共構/共同打造的再現過程，去追求符合自己想像的現代女性典型。
視覺翻譯生成的摩登感與現代性，匯聚在現代女性的再現之上，經由翻譯與再創造的過程，現代女性作為一種圖騰與話語，都被遷入不同的摩登論述中：對上海的摩登女性來說，可以是一件十分具視覺性的攻勢，拿她們的武器穿搭在自己身上對男子展開追逐；對新感覺派作家來說，現代女性是各種新感覺與都市文化的總和體，而十分性感與強勢；對一般男性而言，則可以是性慾望的對象、也可以是社會論述的角力場。而對郭建英而言，現代女性也就是這一切，他的視覺翻譯實踐，從而也如此矛盾而複雜。無論是看圖說故事、現代性場景作為角色的背景獨白、明星照片的影評詮釋、自我往外翻的被看見的表演慾望或者是圖像模式的直接轉型，都可以是作為他廣義的視覺翻譯實踐，即視覺文化與翻譯理論任何可能的闡述空間。畫報與漫畫圖文兩者合併觀之，可以察知圖與文之間的表意模式，拆開來看，翻譯實踐中對「現代女性」典型的打造，除了圖像特徵的選擇性挪用之外，更不乏文字語彙典故的援引，從當中可以看到文化翻譯者自身的接收、挪用以及創造，並且在其歷史條件、物質環境和創作語境中發揮有別於原著、本尊的另類意義。
在上海新感覺派作家施蟄存＜小品˙雜文˙漫畫＞35一文中提到「漫畫若從caricature來講，那麼這一種圖畫的意義，原來只是『世相的典型的表現』，而一點也沒有作者對畫的目的物或人的批評、諷刺，甚至侮辱的意義。」雖然caricature在既定翻譯上多為諷刺畫的意義，確有其顛覆性的意味，施蟄存堅守其絲毫無諷刺性可能過分自信，然施蟄存給筆者一啟發則是他提到﹕「諷刺的意味是看畫者自己感覺的，而漫畫中的各種模樣只是畫師在一剎那間所抓到兩種典型的印象，…。」用施蟄存的說法，而本文的嘗試僅在於郭建英漫畫中各式人物圖像尤其是在現代女性漫畫中的典型性中，而提出一些觀察和看畫者自己所感覺的，仍未能詳細展示郭建英細緻而富創造性的面向，而有待發展。
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