While content and language form a certain unity in the original, like a fruit and its skin, the language of the translation envelops its content like a royal robe with ample fold.
Walter Benjamin, 'The Task of the Translator' (1968:75)
A "cryptographer" is needed, someone who can at once account for nature and decipher the soul, who can peer into the crannies of matter and read into the folds of soul.
Gilles Deleuze, The Fold (1993:3)
I. 前言
我意識到自己一個問題，並且開始自我解析。當我試著以「翻譯」作為一種提問的概念來思考文化現象時，在腦子裡可能會如此構思：涉及現代性問題的某個文化現象中，是否存在著某種翻譯過程？然而，這樣的提問本身卻又帶有語意、概念以及意圖上的含糊性--「現代性」、「特定文化現象」、「翻譯」本身的意涵以及彼此之間的關係都有待釐清。或許當我們把這種提問模式再經深思與具體轉化之後，就能夠以較為精確的方式表達出更為清晰的問題意識。不過，正是由於此提問模式猶如一種「驅動程式」促動著我們的思考，在進一步對文化現象的提問具體化之前，我反而回頭重新思索這個「驅動程式」：我是如何藉著「翻譯」來思考問題；「翻譯」這個概念在提問中起著什麼作用？
「涉及現代性問題的某個文化現象中，是否存在著某種翻譯過程」這個思考或提問模式其實隱含著一種同義反覆。如果對特定文化現象提出質問這本身就已表示對此文化現象（文本、經驗等）進行（抽象化、理論化的）「轉譯」1工作的話，那麼我們的思考或提問模式就等於是在說「某個轉譯式思維，存在著某種翻譯過程」--其中，「翻譯」或「轉譯」則成為我的問題所在。如果把「翻譯」這個提問先抽離，「文化的現代性問題」為什麼不足以構成問題意識？把「翻譯」或「文化翻譯」補加上去又如何為我們形成不同的理解？
「涉及現代性問題的某個文化現象中，是否存在著某種翻譯過程」--或所謂的「文化翻譯」--這樣的思考模式隱含兩個層面的意義。第一的層面，也是較為素樸的層面，「翻譯」在此只是一種「術語化」的圖式操作（或是圖式操作的文字化過程，a literal translation of a schematic operation），它的作用是指認出文化研究者腦子裡存而未論的後設研究法的圖式（即：cultural texts →
intellectual language）；而「翻譯」其實也同義於「轉譯」、「解譯」、「解碼」等字眼，成為一種方便措辭2，因而不具概念分析的實質作用。因此，「翻譯」在此更接近於一種形容詞。第二個層面是較為有趣的：如果「某個轉譯式思維，存在著某種翻譯過程」意味著「轉譯的翻譯」或「翻譯的翻譯」的問題，那麼我們就直接涉及「何謂翻譯」此一根本探問。由於「翻譯」在這裡成為分析文化現象的一個重要概念，作為理論化的概念就有必要先經過思考與釐清。我相信上述的情況對於熟悉翻譯理論或者「文化翻譯」概念的研究者而言，應該只是入門的問題。然而，在自己尚未弄清楚重要的翻譯理論與經典文章究竟想表達些什麼之前，當我打算以「文化翻譯」來思考特定的文化現象時，「文化翻譯」似乎只是驅動思考而意義未明的術語而已。
這篇文章的主要目的，就是先初步釐清後殖民文化研究者如何將「翻譯」作為一種認識框架乃至於研究方法，並回過頭來整理班雅明以及解構主義者對翻譯的論述。在解讀這些經典作品之後，我嘗試以另一種方式將「翻譯」問題重新概念化。不過，我的意圖與其說是耙梳「什麼是翻譯」這樣的問題，不如說是對「如何想像翻譯」這件事進行探索要來得貼切。由於文章第三部分的討論屬於自己的初步設想，理論上仍不夠完備，暫時也無法挪用在實際的文化分析上，因此僅能算是對於翻譯概念極富想像性的結語。
II. 文化翻譯的動力概念：跨語際實踐與互符號實踐
如何消解文化霸權對他者文化的支配性地位，是後殖民批評者關注的焦點。然而，「文化霸權」的觀點也往往隱含某種「本原」（original）預設--無論是支配者/被支配者、殖民者/被殖民者、西方/東方、主體/他者，似乎都被當作是得以穿透或有待復原的特定文化實體。在權力關係的分析軸上，宰制與抵抗兩股力量之間的截然對立思維，又更加鞏固了特定文化實體之間的對立性格。因此，劉禾（2000）認為後殖民批評家藉由「抵抗」的方式來尋求去殖民化，反而描述了研究者本身及其描述的殖民世界的存在狀況，而這樣的想法潛藏著一種風險：
即把東西方之間的權力關係簡化為本土抵抗與西方統治的關係。不管抵抗與統治的描述怎樣複雜，把東方/西方的劃分絕對化，仍然存在著一定程度的危險，因為東西方之間的邊界常常是可以滲透的，而且隨著條件的變化而變化。...非歐洲的語言並不自動構成一個抵抗歐洲語言的場所。相反，我認為人們極大忽視了非歐洲語言所歷經的統治、抵抗和挪用的複雜過程，我們可以在那一語言的語境之內，也可以在它與其他語言環境的關連中，來觀察和解釋這些過程。（劉禾，2002：.35；我的強調）
東西方之間邊界的可滲透性，也表示「東方」或「西方」本身的文化實體或主體意義也會轉變。然而，「邊界」所指為何？令它發生變化的條件以及它變化的過程是什麼？我們又如何觸碰那種變化？這些疑問其實涉及了研究的認識與方法的問題：研究者必須透過一種途徑或媒介，將某個或某些已發生的「客觀歷史情狀」予以框定（framing），並試圖掌握與解析其中的流變性。這是難度高而細膩的研究取向，因為研究的途徑與媒介作為歷史的框定，本身已經涉及一個維度的「翻譯」的認識問題；更何況，我們去設想歷史情狀的流變性本身就是一種「翻譯」的歷史問題；而試圖掌握與解析這種歷史問題，就涉及「翻譯」的方法問題。「翻譯」的認識問題、「翻譯」的歷史問題以及「翻譯」的方法問題，彼此之間又是相互交疊的。「翻譯」不僅是對客觀歷史情狀的一種描述或指認方式，而且是研究者有意圖的識框與解析途徑。換句話說，「翻譯」的認識問題與「翻譯」的方法問題疊合在一起，成為研究者理解與解析歷史的觀點與方法--猶如我們先把外在世界視為由幾何所構作的世界，然後再以幾何學的原理加以分析。這或許就是為什麼一旦論及「現代性議題」與「翻譯」之間的關係時，「翻譯」的意義總顯得有點贅餘，因為當我們嘗試把「翻譯」與「現代性問題」相扣連在一起時，就已經將「翻譯」的認識過渡到我們對「現代性」的認識中。不過，我並不說現代性之歷史層面的意義只是一種建構而沒有實際的進程；相反地，正是歷史的具體進程中某些特殊的「斷裂性」得以讓「翻譯」作為一種認識途徑獲得了正當性。我們只是得將「翻譯」作為一種認識及其作為一種研究方法的層次拉開，才不會讓必要的「研究識框」淪為套套邏輯的同義詞。尤其，當我們想把原先「文字文本的翻譯問題」挪用來作為文化研究的視野與方法時，更得釐清「翻譯」所涉及的不同層次的意涵。換言之，我們也必須辨識後殖民批評家是如何界定與運用「翻譯」的概念來分析「現代性」的問題。
對劉禾來說，所謂現代性問題是「人們如何想像並談論中國的現代狀況」？因此，她在《跨語際實踐：文化，民族文化與被譯介的現代性》書中想要探討的是漢語、歐洲語言語文學之間於十九至二十世紀之交出現廣泛的接觸與衝撞，因為中國文學就是在這個時期破土而出，它並且以「閱讀、書寫以及其他的文學實踐，在中國的民族建設及其關於『現代人』想像的/幻想的建構過程中，被視為一種強有力的中介（agents）」（ibid., p.3）。換言之，劉禾是藉由中國文學所處的歷史交錯位置來標定「現代性」的時期，並且以文學文本作為討論「中國現代的話語建構」（ibid., p.4）的中介。那麼，劉禾是如何看待「中國文學」這樣的中介體？為什麼這個時期的中國文學可以被視為一種「跨語際的實踐」？「跨語際實踐」又如何表現出現代性接觸與衝撞？劉禾認為：
研究跨語際的實踐就是考察新的詞與、意義、話語以及表述的模式，由於或儘管主方語言與客方語言的接觸/衝突而在主方語言中興起、流通並獲得合法性的過程。因此當概念從客方語言走向主方語言時，意義與其說是發生了「改變」，不如說是在主方語言的本土環境中發明創出來的。在這個意義上，翻譯不再與政治鬥爭和意識型態鬥爭衝突著的利益無關的中立的事件。實際上，它恰恰成為這種鬥爭的場所，在那裡客方語言被迫遭遇主方語言，而且二者之間無法化約的差異將一決雌雄，權威被吁求或是遭到挑戰，歧義得以解決或是被創造出來，直到新的詞與和意義在主方語言內部浮出地表。（ibid., pp.36-37；我的強調）
我們可以由此理解到，劉禾的「現代性問題」之所以從文學或語言作為出發點，是因為在「中國文學」之中已經蘊含著一種「翻譯」的問題意識。翻譯，不只是一種中立的語言轉譯，而且是「政治鬥爭和意識型態鬥爭」的場所，也是「歧義得以解決或是被創造出來」的所在。因此：「翻譯一詞在這裡應該被理解為改寫、挪用以及其他相關的跨語際實踐的一種簡略的表達方式」（ibid., p.36）。由此可知，「翻譯」在劉禾的「跨語際實踐」裡佔著核心的位置，它並非指翻譯的技術問題，翻譯也不再只是「本源語」以及「譯體語/接受者」之間的單向轉譯，而是牽涉改寫與挪用的意義轉變過程--所謂「跨語際」的「實踐」，也正是指涉不同語境之間的意義的獲取與流變。
更廣義來說，「翻譯」是捕捉動力或掌握流變的一種概念，它既擁有描述歷史情狀的正當性，也具有微妙的政略作用。這樣的動力概念未必歸屬於任何特定的翻譯媒介，而是能夠作為解析文學以外之其他文本的有利工具。如此，我們就較能理解周蕾把視覺性與翻譯扣連在一起的理路與意圖。
在《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》書中，周蕾認為「通過對視覺性的關注，我們可以最具生產性地面對民族誌的主觀起源」，這表示並不僅僅在文字領域探索主體性，而是想要了解「先前被民族誌化的『主體起源』是怎樣從視覺角度交流的？」（周蕾，2002：268）她一方面質疑經典人類學和民族誌之主體/他者的二元認識論，另一方面則企圖從較為初始的主體建構情境中，重新描述「主體」與「他者」之間「注視交流」模稜地帶。她進一步說：
「主體」的起源此時包含了關於過去的客體性的記憶--被注視的經驗--它像一個他者、一種視覺性意識般存活在民族誌化的主體行為中。...以此視覺性為焦點，這一對民族誌重新構想消泯了經典人類學運作前提--一個以他們和我們、注視主體與被注視客體形式劃分的世界。「我們」與「他們」不再能安全地區分；而「被看的客體」此時亦看著「注視主體」的注視。（ibid., p.269）
然而，「紀錄片」並非周蕾選定的分析媒介，因為這種「專業化」的影片往往已經包含了它所欲質疑的「民族誌觀點」。對周蕾而言，當代中國電影反而是研究民族誌與自我民族誌的「非學科專業化」媒介。那麼，電影媒介與翻譯有什麼關係？周蕾認為電影中至少有兩種翻譯。首先是「作為編列入冊的翻譯：一代人、一個國家以及一種文化被翻譯或置換進電影媒體中」。第二是「作為傳統轉化和媒體之間轉變的翻譯：一種定位在書寫文本方面的文化正處在轉變過程中，並正被翻譯成由意象支配的文化」。中國以及其他的「民族」電影自身正處在不同文化翻譯類型和階段的十字路口。周蕾想要探討的也就是「作為文化翻譯過程的影像對中國現代性的謄寫」（ibid., p.270）。如果劉禾對現代性的提問鎖定在19至20世紀的中國文學，那麼周蕾則是把它擺在當代的中國電影。作為一種直接或間接的視覺影像，人們透過電影所進行的交流或轉換是符號而不只是語言。因此，周蕾已經將「翻譯」的媒介移轉到符號層面，也就是她所說的「互符號實踐」（intersemiotic practice）--就是「從一種符號系統翻譯到另一種符號系統的觀念」。她進一步釐清「翻譯」在「互符號實踐」的意涵：
這一翻譯不能與「表達」、「言說」或甚至是「呈述」相混淆，僅僅由於這些術語很容易將我們誤導回存在著某種將被表達、言說或呈述的純粹「原文」的愜意觀念。相反，翻譯的觀念凸顯了這樣的事實，即它是一種活動，一種兩類「媒體」之間的交通，兩種已經媒介化了的資料；「翻譯」常常是我們所必須經營的，因為由於這樣那樣的原因，這樣的「原文」是不可得的--失去了、隱密著、已經被強烈媒介和翻譯化了。（ibid.,
p.283；我的強調）
在這裡又可以看到「翻譯」概念之動力式的表述：一種活動，兩種已經媒介化了的資料之間的交通。同樣的，翻譯的動力一方面指涉著歷史的發生狀態--因為「最『原初』的社會亦被拋入其中的媒體大眾文化使這一同時代性不可避免。『原初』並非『另一時間』，而是我們的同時代。」（ibid., p.284；我的強調）；另一方面，它也具有積極的政略意涵--即藉由在翻譯中尋找出被翻譯者與翻譯者以外的「第三術語」，同時意味著承認「西方的『原初他者』同樣纏擾在不平等權力分配的普遍氛圍中，並積極在自身內部（再）生產支配性和等級性結構」（ibid., p.285）。要特別留意的是，周蕾強調「翻譯」的「同時代性」，因為西方或東方的「原初他者」不可能停留在線性的時間軸某個「原點」，作為「原初」的「他者」必須「同時」將自身媒介化為「另一他者」得以識讀的翻譯資料。因此，這種文化之間的同時代性意味著「文化翻譯」不能僅僅被當作是東西方文字語言之間的翻譯：
取而代之的是，文化翻譯必須從不同社會團體之間運用不同符號系統的共時性交流和爭鬥的角度加以考量，這些符號系統不可能在一種特有的語言或呈述模式上得到綜合。這樣，文化或文化之間的翻譯的考量不得不超越文字和文學語言，進而將廣播、電影、影帶、通俗音樂等媒體事件包括其中，無不是將此類事件簡單歸於大眾灌輸的例子。反之，作為文化翻譯場所的媒體此時可以被時為幫助弱化了（在文學、哲學以及認識論上）西方支配的基礎，並使文化之間的遭遇成為流動和開放的經驗。（ibid.,
p.287；我的強調）
如果翻譯能夠作為描述特定的歷史存在狀態並兼具政略意義的文化解析概念的話，我認為是由於研究者在參酌不同文化之間細緻的交流歷程時不僅以更為動態的方式取代靜態且二元的歷史敘事，同時還（必須）尋求一種包含動力成分的理論話語，才可能把現代性的動態歷史轉譯成具政略意涵的分析論述。若此，那麼「翻譯」理論的動力成分是什麼？或者，我們如何理解「翻譯」概念理所設想的動力性？
班雅明（Walter Benjamin）為波德萊爾之《巴黎景象》一書的翻譯所撰寫的序言〈譯作者的任務〉，其中所揭示的觀念不斷受到文化研究者的挪用，因為他把「翻譯」從「原文」的技術轉譯轉化成譯作與原作之間相互補足的「解放」。周蕾也意識到翻譯所具有的這股解放動力，她追問：「除了『對語言互補性的熱切渴望』之外，究竟什麼才真正是本雅明描述為囚禁在原文中，而翻譯必須加以解放的『生活中的活躍力量』」（ibid., p.288）？周蕾從「互符號實踐」脈絡給出兩個回答：第一、「生活中的活躍力量」是指「通過翻譯行為而使其凸顯或明瞭的文化暴力」；第二、它也是指「字面的、透明的，因而能夠使自身被流行或天真地處置」（ibid., pp.289-290）的一種可傳達性與易接近性。這樣的回答是有特定目的的，因為周蕾的「翻譯」是放在流行與大眾文化的脈絡來討論的。她認為，流行與大眾文化的「字面性」並非通常所想的「素樸」或「缺乏」，相反，「它標示著流動、近似以及接近。因此，亦如本雅明所論，『字面性』是一條連拱廊、一條走廊」（ibid., p.290）。然而，對周蕾而言，連拱廊的隱喻還隱含著更為深刻的文化批判：連拱廊光輝的透明性，也同時是媒體與消費社會的透明性，這種透明性呈現出「世界被建構性（constructedness）」，因此，「強調連拱廊這一大眾文化的一面，以便皆是『翻譯』所帶來的光亮和透明化同樣是商品化的光亮與透明化」（ibid., p.291）。至此，文化翻譯的動力不禁牽動了主客二元對立曖昧神經，也將透明性、字面性的虛構面貌翻轉出來。這是極為高明的解析手法，既掌握動態面向，也呈現出空間性。我相信班雅明對於「翻譯」問題的表述裡，已經透露著翻譯的動力與空間層面的訊息。我在本文的最後部分暫不細述班雅明文本的內容，而是針對他文中所使用的微妙隱喻來討論翻譯的動力與空間層面的意涵。
III. 翻譯的動力：可譯性到不可譯性之間的皺褶
「太初有言」（in the beginning was the word）；「在太初（in the original），語言與啟示（revelation）是一體而沒有任何緊張的，所以翻譯必定也以逐行對照的形式與原作合一，在那兒字面性（literalness）與自由是結合的」（Benjamin, 1968:82）。在〈譯作者的任務〉一文中，班雅明把「翻譯」導向了生命的狀態，或是生命的發生歷程。那是一個不可譯的狀態--然而無論班雅明說那是「純語言」（pure language），或者將它表述為翻譯原型或理想的聖經，不都意味著班雅明的書寫本身就已經朝向那不可譯性而竭盡所能地予以翻譯？這也是他所謂的譯作者的任務：「就是在自己的語言中把純粹語言從另一種語言的魔咒中釋放出來，是通過自己的在創造把囚禁在作品中的語言解放（to
liberate）出來」（ibid., p.80）。那麼，「解放」的歷程是什麼？班雅明所說的「原作」，並非一個等待複製的特定內容對象，而是一個不可譯的純語言狀態。因此，翻譯的語言並非複製原作，而是再現原作的「意圖性」（intentio）。因此，所謂的「可譯性」也不是指翻譯的必然性，而是譯作以原作的「來世」（afterlife）為依據的一種表現形式（ibid., p.65）。
或許，正是因為「原作」與「譯作」之間某種晦澀的延續關係，使我們習慣地以歐基理德式幾何學（的點、線、面）來想像或譬喻「翻譯」，猶如德勒茲（Gilles Deleuze）所言：「若笛卡兒不知道如何穿越迷宮，是因為他在剛性線性軌道（rectilinear
tracks）上尋求連續性的秘密，並在靈魂的剛直（rectitude）中尋求自由的秘密。他對物質曲率（curvature）的了解和對靈魂偏向（inclension）的了解一樣少」（Deleuze,
1993:3）。傳統幾何學式的想像使我們只能看到原作與譯作的線性關係。班雅明對於原作與譯作之關係的隱喻方式，卻超越了幾何學想像力所能理解的侷限，儘管他的語彙仍舊是傳統幾何學式的：
原作與譯作的關係究竟意味著什麼重要性？不妨打個比方。一條切線只在一點上和圓輕輕地碰觸，是這個碰觸本身而不是那個點定下法則，切線便是據此持續其筆直路徑朝向無限（infinity）。同樣，譯作只是在這個無限小（infinitely small）的意義之點上輕輕地觸碰原作，隨即便在語言之流的自由國度中，按照忠實法則（law of fidelity）繼續自身的進程。（Benjamin,
1968:80；我的強調）
班雅明要談的不是點、不是切線、不是圓，而是想要描述切線和圓在「忠實法則」之下所出現的「無限小的輕輕碰觸」，以及順著這個法則的「無限延展」。忠實與自由，傳統翻譯論點中兩個相互衝突的元素，在班雅明這裡卻透過一種動態且無限性（無限延展或無限小）的概念予以巧妙地揉合。對翻譯而言，自由是一種詩意的再創造；而忠實性，也就是直譯（literalness），又會使得翻譯淪為一種複製形式而損害意義的表達。「直譯有其必然的理由，而其正當的基礎卻含糊不清，因此有必要在一個更有意義的語境內來領會對直譯的要求」（ibid.,
p.78）。班雅明提出另一個譬喻：
要把陶罐的碎片黏合在一起，最微小的細節都必須相互吻合，儘管它們的形狀毋須彼此相像。同樣地，譯作，雖然不必與原作的意義相仿，卻必須情濃緻細地把原作的表意（significance）包納進來，從而使原作與譯作成為更偉大語言之可辨識的碎片，就像碎片是陶罐的部分那樣。（ibid.,
p.78；我的強調）
陶罐與碎片的意象，並無法確切說明碎片是多麼瑣碎而陶罐是多麼巨大，因為它們是處於「微分」意義上的一種關係--我們能夠去想像「最微小的細節」彼此之間的縫合處「吻合」的程度嗎？翻譯運動所指向的無限性並不是一次微分，而是多重微分，無限小到讓譯作與原作的關係如同「一條切線只在一點上和圓輕輕地碰觸」。保羅•德•曼（Paul
de Mann）了解班雅明所要表達的翻譯的運動過程，但是基於他對語言虛無性的觀念，因而認為在翻譯之前「原作」早已死亡，他認為「原文中已經蘊含了對話語的分解」，所謂「純語言」只是為了「擺脫意義幻覺的一種語言」，而翻譯所揭示的是一開始就存在於原文中的一種肢解作用（De
Mann, 2004:97-98）。他將班雅明的「純語言」更激進地推向虛無：
原文的這種運動是一次漫遊，一次逸軌，如果願意，也可以說是一次永久的流放，但不是什麼真正的流放，因為根本沒有祖國，沒有你被流放出來的故土。也根本沒有reine Sparache，沒有純語言，它根本不存在，除非作為寓於所有語言中的一種永久斷裂，尤其包括人稱作自己的那種語言的斷裂所說的自己的語言就是最錯位的、最異化的語言。語言的這次運動，這次從未達到目標的逸軌，語言的這次逸軌，這種只能是來世生命的一種生命的幻覺，恰恰是本雅明所說的歷史。（ibid.,
pp.108-109）
德•曼顯然將「原作」的碎片微小化到一個連「點」都不存在的地步，猶如一個黑洞，一種不存在的存在。若此，那條依據著「忠實法則」而延展的譯作的切線，與「原作」就沒有任何輕輕碰觸的無限小點的可能，因為切線只是落入黑洞般的無盡深淵中。換言之，「翻譯者是失敗者。翻譯者永遠不能做到原文所做到的。...因此，翻譯者從一開始就失敗了」（ibid., p93）。翻譯也因而陷入了語言本身固有的無底深淵當中（ibid., p98）。這就是為什麼德•曼特別放大了班雅明論及賀德林直譯索福客勒斯的作品的一段評論：「意義從一個深淵（abyss）跌入另一個深淵，直到像是丟失在語言的無底的深度之中」（Benjamin,
1968:81-82）。在德•曼看來，班雅明在翻譯中發現的傷感、憂鬱與痛苦是來自於語言的結構，一種「深淵結構」（mise
en abyme），這也是文本之不可譯性的來源：
關於翻譯的文本本身就翻譯，它提到的關於自身的不可譯性就寓於自身結構之中，也寓於想要翻譯這個文本的任何人的結構之中...。文本是不可譯的，對於試圖翻譯它的人來說是不可譯的，對於說長道短的評論家來說是不可譯的。文本是文本所陳述的例子，從技術上說是一個深淵，是關於自身陳述的故事中的故事。（ibid.,
pp.100-101）
然而，抱著激進解構觀點的德•曼，要如何理解班雅明緊接於評論賀德林譯作之後的一段提醒：「不過，有一個止境。它把自己奉獻給了《聖經》。在此，意義不再是語言之流和啟示之流的分水嶺」，尤其當班雅明以聖經翻譯作為「太初有言」的一種理想顯現呢？我們應該順著德•曼的激進解構立場將翻譯與原作等同死亡，還是應該從難以名狀的「太初」來想像語言的發生論？從發生論的角度來看，德•曼對翻譯的掌握是正確的。他緊咬著班雅明所譬喻的切線與圓輕輕碰觸的點，但是卻過度將其目光從切線的延伸轉向這個「切點」，並且把班雅明的「無限小點」轉譯為「無盡深淵」，從而讓所有翻譯從一開始就已經死亡--這是一種虛無的發生論。
如果德•曼認為班雅明的純語言之所以不存在是來自於語言本身的自我肢解，那麼，德希達（Jacques Derrida）則認為翻譯所要解放的「純語言」是一種「絕對契約」，即「契約的契約形式，使契約成其為契約的契約」（Derrida, 2004:63）。如果對德•曼而言，原作是翻譯者無法企及以及失敗的任務；那麼德希達則以不同的語調表達：「原作要求翻譯，那怕沒有翻譯者，那怕沒有人適於執行這個命令，但原作的結構中同時存在著要求和欲望。這個結構就是生命與生存的關係」（ibid., p.59；我的強調）。德•曼把翻譯歸往語言的破碎與死亡，德希達卻把翻譯朝向生命與生存的提問--原文在改變自身的過程中奉獻自身；這個禮品並不是所給的物體；它在變化中生存和繼續生存（ibid., p.60）。原作要求翻譯，是因為原作一開始就負債翻譯者，原作一開始就處於缺乏的狀態，一開始就請求翻譯來補充，也因此，翻譯「是原作成長過程中的一個時刻，原作在擴大自身的過程中完成自身」（ibid., p.66）。對班雅明而言，原作的這份要求也成為翻譯者的任務：「在自己的語言中把純語言從另一種語言的魔咒中釋放出來，是通過自己的自創造把囚禁在作品中的語言解放出來」（Benjamin, 1968:80）。
德希達也留意到班雅明的特殊譬喻，並試圖藉以說明純語言的本質。他認為切線與原碰觸於瞬間的譬喻，是表明了純語言的解放本身「假定翻譯者是自由的，這本身與那種『純語言』沒有什麼關係；而它運作的解放最終將僭越翻譯語言的界限，反過來改造那種語言」，使語言發展、擴大、成長。這當然是一個通往無限的歷程。但是，「純語言」解放的瞬間，那個無限小的意義之點又是什麼？德希達則以陶罐的隱喻來註解，它從無限延伸的直線移轉到連接碎片的斷線來達到擴展的效果。這兩種作用：
不繁殖、不恢復、不再現；至於本質，它不傳達原文的意義，除非在接觸或輕拂的點上，即無限小的一點上。它延伸語言的身體；它對語言進行象徵性的擴展，而象徵在此的意味，不管所恢復的多麼微乎其微，那個更大的、新的更大的集合，仍然是要重構什麼。...
這裡我們觸及到翻譯的極限--無疑是無限小的一點。純粹不可譯的與純粹可譯的在此相互交匯--而本身就是「物質的」真實。（Derrida,
2004:67；我的強調）
為什麼德希達說純粹不可譯與純粹可譯所交匯無限小點，本身就是「物質的」真實？「物質的」又意味著什麼？班雅明意識到內容（content）與語言之間的關係在原作與譯作中具有不同的意義：「在原作中，內容和語言像果實和果皮那樣形成一體；但翻譯的語言卻像一件滿是皺褶（folds）的皇袍，包裹著譯作的內容」（Benjamin, 1968:75）。如果原作的內容是果實，而其語言是果皮的話，那麼班雅明在此提到「即便所有表面的內容都被捕捉與傳遞，一位真正的譯者最關心的東西仍然是難於把握的」（ibid., p.75），其中所指的「不可譯的成分」應該是不同於假設上能夠被完整捕捉的原作內容；德希達認為，「不可譯的成分」應該是「內容與語言之間、果實與果皮之間的緊密依附」（Derrida, 2004:70）。換言之，讓隔離與黏結形成的「差異」，就是「物質」的意義。
德勒茲在《皺褶：萊布尼茲與巴洛克》書中提及一種物質（matter）的觀點：
物質呈現出非虛空（emptiness）的一種無限隙孔狀、海綿狀、或壺穴狀的紋理，它容於其他洞穴中無止盡地鑿洞：無論多微小，每個單體都容納一個充滿不規則通道的世界，由持續蒸發的流體所圍繞滲透，宇宙的整體猶如一座「物質之塘，不同的流與波存在其中。（Deleuze,
1993:5）
由此觀之，物質之內的「差異」或「切分」本身，並不是一種虛空的中間（in-between）。德勒茲認為，將差異或切分視為虛空中間是笛卡兒式的觀點--相信碎部（parts）之間的切分性（separability）才是一種真正的劃分（real
distinction）；但是這全然切分的觀點卻是一種謬誤，因為它無法理解的物質的彈性、塑性或流體性。對萊布尼茲來說，物質之兩碎部的真正劃分可以是不切分的（inseparable），就像一股環繞的力量決定某一單體的圓週運動（curvilinear
movement），並決定其剛性（黏著性、內聚性）或是其碎部的不可切分性。
這就是萊布尼茲所說的，具有彈性或塑性的單體仍然保有具黏著力的碎部來形成皺褶，因為它們並沒有再切分為碎部的碎部，而是在愈益微小的皺褶中分割至無限，並且總保有特定的內聚性。所以，一個連續的迷宮並非一條線分解為個個獨立的單點，如同流沙分解為沙粒那樣；而是像一張紙以無限皺褶來分割或以折彎運動來分隔...一個皺褶總是在皺褶之內折疊，像是在洞穴裡的洞穴。物質的單位，迷宮的最小要素，就是皺褶，不是無法成為碎部的單點，而是一條線的單一極端。（ibid.,
p.6；我的強調）
德希達把純粹不可譯與純粹可譯交匯之點的那個「差異」視為是物質的，即「內容與語言之間、果實與果皮之間的緊密依附」，這正好與德勒茲對於物質的看法不謀而合。他們並非以笛卡兒式的絕對切分觀點，來看待「內容」與「語言」、「原作」與「譯作」、「碎部」與「碎部」之間的區隔；「差異」之所以成為「差異」，正是因為它既是分化，又帶有某種聚合性。德勒茲則試圖藉由萊布尼茲的單子論來解釋「差異」的組構。因此，我們可以把「皺摺」視為某種「產生區分（difference）與微分（differentiel）的紋路，但與其說它是差異本身，毋寧說它是差異的延遲（differe）、是差異得以展現的所在。它無處不在。皺摺既複雜又單純，一如單子。唯一的差別是它更容許理解，因為理解本身也是一種皺摺」（李威霆，1997）。皺褶，或是單子，穿梭在「差異」，就像是那不可翻譯的核心成分，在翻譯的過程中穿梭於「原作」與「譯作」之間，卻始終不以終極的面貌顯現。這個核心，如德希達所言，「始終未受觸碰的、觸摸不到的、不可觸碰的東西，就是吸引翻譯者和指點翻譯者迷津的東西」（Derrida,
204:69）。
我們可以回過頭再次閱讀班雅明的譬喻：
即便所有表面的內容都被捕捉與傳遞，一位真正的譯者最關心的東西仍然是難於把握的。這種東西與原作的字句不同，它是不可譯的，因為內容和語言之間的關係在原作和譯作裡頗為不同。在原作中，內容和語言像果實和果皮那樣形成一體；但翻譯的語言卻像一件滿是皺褶（folds）的皇袍，包裹著譯作的內容。因為翻譯指向一種比它自身更崇高的語言，它因而仍然與譯作的內容扞格不入，既凌駕又離異。[翻譯的語言與內容]這種脫節現象既阻礙了翻譯，同時又使翻譯變得多餘。...譯作倒是把原作移植（transplant）到一個更確定的語言領域中，因為它再也無法被二度轉譯（secondary
rendering）所取代。（Benjamin,
1968:75；我的強調與補充）
從切線與圓的無限小的碰觸點、最微小碎片之間的黏合、果實與果皮的劃分、以及皺褶皇袍的包裹，班雅明似乎努力地超越有限的幾何學語彙來想像翻譯的動力--無限延展或無限微小的微分，猶如皺褶層層疊疊地包裹著譯作的內容；攤開（unfolding）皺褶，也只是另一皺褶的紋理。因此，翻譯，作為一種皺褶的過程，並不只是解碼，也同時是加密的過程。翻譯者3，也是一位解密與加密者（A translator is also a cryptographer.）。
文化研究者對於翻譯理論的挪用，不應只是把班雅明或解構主義者的「翻譯」論述局現在文字文本的討論。事實上，「翻譯理論」之所以能夠被放置在不同的媒介平台作為解析與政略的有利工具，正是因為班雅明等人對於翻譯的看法已經從文字的轉譯超脫到翻譯的動力問題上。因此，不是翻譯理論家讓「翻譯」變成拆解文化霸權的有效概念；而是當特定文化之間發生了翻譯，其不可譯性早已使企圖透過翻譯作為權力發言的目的包藏著流變與不確定性。
班雅明說：「翻譯者的任務在於尋找作用於他正在翻譯的語言之上的那種意圖效果（intended effect），此意圖效果在翻譯的語言中創造出原作的回聲（the echo of the original）」（ibid., p.76）。譯作企圖尋找原作的回聲，而譯作的回聲卻又在離異了譯作之中發出的原作的反響（reverberation）。回聲與反響反覆交疊呈和諧的狀態，或許就是班雅明所設想的「太初之言」。
翻譯的譬喻，是翻譯的翻譯，也是思想的皺褶。
參考書目
李威霆
1997，〈迴旋交疊的皺摺：萊布尼茲與巴洛克劇幕〉，《台灣賦格》，第五期。http://groups.msn.com/170507/page12.msnw。
周蕾
2001，《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》。台北：遠流。
劉禾
2002，《跨語際實踐：文化，民族文化與被譯介的現代性》，宋偉杰等譯。北 京：三聯。
Benjamin, Walter
1968. 'The Task of the Translator', in Illuminations, translated by Harry Zohn. New York: Schocken Books, pp. 69-82.
1998
，〈譯作者的任務〉，收於《啟迪：班雅明文選》，張旭東，王斑譯。香 港：牛津大學，頁63-76。
Deleuze, Gilles
1993. The Fold: Leibniz and the Baroque, translated by Tom Conley. Minneapolis: University of Minnesota.
De Mann, Paul
2004
，〈「結論」：瓦爾特•班雅明的「翻譯者的任務」〉，收於《論瓦爾特•
班雅明：現代性、寓言和語言的種子》，郭軍，曹雷雨編譯。吉林：吉林人 民出版社，頁43-82。
Derrida, Jacques
2004
，〈巴別塔〉，收於《論瓦爾特•班雅明：現代性、寓言和語言的種子》， 郭軍，曹雷雨編譯。吉林：吉林人民出版社，頁43-82。
註釋：
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這個「轉譯工作」可以是人類學式、社會學式的、符號學式的解析。【回本文】
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人文學科的語言學轉向，也可以理解為把研究對象視為尚待「解譯」的文本。【回本文】
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「翻譯」的中文詞義其實已經隱含了反覆、覆轉、掀動之意。【回本文】
