壹、問題源起與問題意識
Truman: Was anything real？
Christof: You were real. That’s what made you so good to watch.
《Truman Show, 1998》
一、真人實境節目之興起
90年代以降，以歐美、澳洲等國家為首，世界各地陸續出現所謂以事實性(factuality)為號召，強調真人實況演出之節目類型。1992年美國MTV台推出節目「真實世界」（Real
World），至今仍持續播出，維持高收視率1。1998年美國電影「楚門的世界」(The
Truman Show)2，開出破億美金票房3，既之而起的「艾德私人頻道」
(Ed TV)等電影，皆被視為掀起「真人秀」議題熱潮的要角。2000年以降，歐美陸續出現強調「實況演出」的reality TV
Show，如美國的「倖存者」（Survivor，或譯「我要活下去」）、原創於荷蘭，引起歐美各地跟進的「老大哥」(Big
Brother)、英國的「化外之民2000」（Castaway 2000），都是以紀實手法製作的真實情境節目4。上述節目於歐美各地，在收視和話題製造上皆相當成功。
Kilborn(1994: 421-439)指出，真實節目（reality
programming）約於80年代末期在美國發跡，因低廉的製作成本、攝錄設備日益精進而造就其興起可能，並對其他非虛構式節目造成威脅。亦有論者認為，真人實境節目興起已使傳統電視文類劃分產生變化（Tincknell
& Raghuram, 2002)。
歐美部分真人實境節目曾在台播出，如有線電視AXN曾引進美國CBS電視網的「驚險大挑戰」5，2004年九月旅遊探險頻道播出美國製播之「酷男的異想世界」，國興衛視則引進日本富士電視台的「戀愛巴士」(あいのり)，日台兩地收視表現皆不俗。
除外來真人實境節目之引進，近年台灣亦陸續出現類似真人實境節目之單元或綜藝節目型態。2000年，年代體育台曾推出綜藝節目「e起去同居」，節目規則、概念和Big
Brother近似，製作單位亦以台灣版的Big Brother為訴求6。Webs-TV則於2004年年初推出「狗狗網路實境秀」，並計畫於2004年四月製作網路版真人實境秀7。其餘如台視《愛的郵差》、緯來綜合台《我的麻吉情人》、東森綜合台《最後的晚餐》、民視《辣妹向前衝》。TVBS電視台於2004年九月推出《邱比特別鬧了》，固然上述節目內容訴求不盡相同，但其共通點皆以真人紀實為號召。由此觀之，真人實境節目不僅在歐美等地引起風潮，對於台灣電視生態似亦已造成一定程度影響。
二、興起背景
reality
TV一詞開宗明義點出其對真實的標榜，然而首先需詢問的或許是，什麼是真人實境節目？它具有什麼特色？檢視近來討論真人實境節目的文獻，不難發現真人實境節目在定義上的困難，似無法產生特別明確的定義；難以定義的原因一方面在於它的歷史尚短，學術界對Reality
TV的了解仍在摸索、初始階段，另一方面也和真人實境節目本身形態的多元和混雜性有關。然而，固然真人實境節目在文化領域、媒體生態上均有顯著影響(Holmes
& Jermyn,
2004)，被視為新的節目型態，但其製作方式和興起皆有其歷史背景。部分學者認為，真人實境節目具有紀實、偷窺色彩，它正印證了現今無所不在的媒體偷窺文化(Calvert著，林惠娸、陳雅汝譯，2003），亦有學者認為，以真實為基礎(reality-based)的節目是小報文化(tabloid
culture)中的現象之一。如Glynn(2000: 28, 41)指出，如《Cops》、《America
most wanted》等植基於真實的節目製作成本遠較傳統娛樂文類低廉，其焦點著重在個人從事日常事務的過程中遭遇突發狀況，迫使他們陷入某種危機，使他們無法運用自身的努力(effort)和資源(resources)。有鑑於真人實境節目涉及「真實如何被紀錄和再現」的問題，許多論者則以紀錄片作為探討真人實境節目的起點，試圖描繪紀錄片和真人實境節目的異同或相互影響(Corner,
2000, 2004; Hight, 2001)。而源自於紀錄片傳統，作為紀錄片和肥皂劇變體的紀實性肥皂劇(docusoap)，亦被許多論者視為和真人實境節目之興盛，有密不可分的關聯(Hobson著，2003，葉欣怡、林俊甫、王雅瑩譯，2004)。正如Holmes
& Jermyn(2004: 2)所指，綜合相關對於其定義的論述，可看見真人實境節目所呈現的混雜性(hybridity)、它和紀錄片間的關聯，以及研究此領域時面臨的理論上及方法論上的取徑問題。
三、定義上的難題
reality
TV成為新興而廣為人知的詞彙，儘管多數製作單位，常以「嶄新brand-new」、「前所未聞」來宣稱其真人實境節目的特殊性，它的收視表現、經濟效益，引起輿論話題的程度，以及實證的閱聽人研究，直接間間反應了它對於閱聽人、電視生態而言，帶來了新的衝擊和經驗，但這並不意味真人實境節目以憑空之姿出現，就電視文類發展的角度而言，新節目形式的出現必然受過往節目所影響，真人實境節目的發展有其歷史脈絡，諸如肥皂劇、遊戲節目、紀錄片等既有文類，或多或少都影響其發展，真人實境節目內容公認的混雜性，正顯示了它並非「全新」，而可能是在「文類混雜」等方面的突破，而顯示其不同於過往節目的特質。
值得注意的是，若回溯較早期被視為具有真人實境節目色彩的節目，如製播逾十年的MTV台《The
real road》、2000年以降掀起收視熱潮的《Survivor》、《Big
Brother》，再推進至現今不斷繼起的新節目，對於自身節目的宣稱，似有從「標榜自身為真人實境節目」、「不同於劇情類節目」，漸轉變為「標榜自身是不同於其他同類型(真人實境節目)的節目」之趨勢。新進節目彷彿理所當然地隸屬於真人實境節目的次文類，這反應了真人實境節目漸有獨立成形之勢，暗示了某種分類標準的可能，但亦引起「什麼樣的節目隸屬於此」、「究竟真人實境節目是什麼」的矛盾和爭議。因此，討論它的特殊性前應對其屬性或定義有基本認識，而非以不證自明的態度勾勒它所造成的影響。但面對混雜性甚高的節目，提出界線明確的定義並不見得是最適當的方式，若能理解在何種脈絡下，真人實境節目如何被歸類、和哪種文類相提並論，或許更為適合，這也是本文發問的起點。正如Murray(2004:
41)說，分析目的並非是去找尋一個合適的定義、詮釋，而是探究在物質層次上，它們如何定義、被評價。在此欲藉相關文獻的回溯，初探不同立場的論者，以什麼比較基準描繪真人實境節目的面貌。又，大眾媒體是否能呈現真實、建構了什麼真實，向來是傳播研究關注之問題，實證論、建構論、擬像論反映三種看待媒體真實的不同立場。論及真人實境節目，無法避免需處理節目的真實性(reality)爭議。Corner(2002)便指出，固然不同的真人實境節目之間、觀察紀錄片和真人實境節目之間、以及觀察性紀錄片本身都具有明確差異，但重點是它們的核心，皆在於「觀察什麼是『真實』行為之模式」的概念。這種觀察以「真實人物」的「真實特質」中為基礎，並自其中獲得利益和愉悅。以「真實」作為賣點的真人實境節目，描繪了什麼真實？閱聽人如何接收或拆解這些聲稱真實的媒介？正如Hobson直指《Big
Brother》代表新節目類型的興起，並印證了媒介的過度現實(hyperreality)，以傳統實證論的觀點去看待真人實境節目的真實已不適合，故本文試圖援引布希亞的擬像論，試圖更清楚理解，應如何看待真人實境節目涵蓋的真實問題。
貳、真人實境節目的定義脈絡
一、自紀錄片傳統脈絡出發
前述簡略回溯部分討論真人實境節目的文獻，發現紀錄片傳統是眾多論者引用以理解reality
TV意涵的根據，而製作端亦常以紀錄片的手法做為節目拍攝手段的標榜，如日本的《戀愛巴士》對節目定義為：
以數台攝影機觀察節目參加者間的戀愛感情，運用紀實風格(ドキュメントスタイル，document
style)拍攝的綜藝節目。故事情節由參加者所決定，依循參加者的表現進展，完全沒有劇本8。《戀愛巴士,
1999》
紀錄片傳統向來關注於影片呈現、再現了什麼真實，如何呈現真實，因此若站在非虛構、非劇情(non-fiction)的觀點下，將紀錄片傳統作為接近真人實境節目的起點，確實有適用性。Kilborn(1994,
2003)認為，在1980年代初期，電視台初次了解以真實性為素材的形式的商業潛力，以美國為首，特定的大眾事實性娛樂開始以「真人實境節目」為標記(label)來行銷。當研究談論真人實境節目(reality
programming)時最大難題之一，便是這個詞彙已成為一個涵括式(catch-all)的用語。它曾被用以指涉針對生活片段觀察模式的紀錄片製作，或是形容植基在真實人生的劇情片上。而他提出的定義大致包含三點：1.以輕巧的攝錄設備從旁紀錄個人、團體的事件。2.試圖透過多種戲劇性的再建構(reconstruction)來模擬(simulate)真實生活事件。3.以可接受的剪輯形式將上述素材整合為包裝式的電視節目，而能夠以其「真實性」的背書為宣傳重點。最重要的是藉由提供表演者更為清晰面貌等方式，來提升娛樂價值。正因為如此，多數真人秀不完全依賴誠實、真實的運鏡，而可能輔以某些混雜形式的戲劇化重構、多樣的閱聽人參與等製作手法。製作人主要強調的重點之一在於分享式的經驗或是生動的真實。
Kilborn當時提出的概念是基於90年初期歐美流行的形式為出發點而成，此時對於真人實境節目的討論，較集中在以《Cops》等強調真實犯罪的節目上，正如Holmes所認為，其定義前兩點較適用於真實犯罪型節目，第三點則可足以包含、解釋現今廣泛的真人實境節目(Holme
& Jermyn, 2004:
3)。他的概念首先已將真人實境節目和紀錄片、劇情片等類型區分開來，以釐清他所指稱的「reality
TV」，並非概念或手法有部分重疊的紀錄片、劇情片，而在強調其混雜性、戲劇、娛樂價值時，間接暗示真人實境節目背後的娛樂屬性，藉由此定義，將真人實境節目的概念焦點，聚焦於以娛樂、真實為賣點的類型上，是和過往定義較有區隔的突破，但在真人實境節目內容區分上，他較傾向於採取涵括的定義，以助於研究和事實性、真實性相關的文類。在2004年，Kilborn更明確指出，reality
TV一詞涵蓋了相關廣泛的大眾事實性節目形式(popular factual format)，當指涉真實形式(reality
formats)或是事實性形式(factual
format)節目時，特別是當在此的「形式」強調節目製作因受商業趨力影響而根據既有素材運作、並將注意力集中在節目概念發展的過程中，占有重要地位的包裝(packaging)上時，以reality
TV稱之更為有用(Kilborn, 2003:
55)。這樣的論述反應了真人實境節目在意義上和電視工業的商業利益需求密不可分之關係。
紀錄片學者Nichols(1994)同樣看見《Cops》當年對於美國電視界造成的衝擊，他認為《Cops》一大特色在於觀者在場之觀感，被邀請進入電視之運鏡，如同了解「系統的運作」(Nichols未明確說明意指為何，而根據上下文脈，筆者認為他在此暗示了兩層系統的運作，一是電視運鏡帶領觀眾彷彿進入事發現場，了解節目如何進行，另一則是使觀眾認知、體會警方辦案的「真實」過程)，觀眾和逮捕嫌犯的警察同在街頭上，共享了警察的觀點和主體性。若欲說明電視上這種情節的流行原因，必須審視電視敘事的結構、真人實境節目的前提，並質問這樣的形式，如何除去以引導公益為主旨的既存紀錄片傳統。
Nichols(1994)指出，真人實境節目題材包括各種呈現危險事件、異常狀況、警方案件等(節目多扮演警方的角度)，有部分節目則和電視新聞及小報新聞等重疊。值得注意的是，這些節目傾向於強調混合性(mixture)，將自然的外在事實(external
facticity of
nature)，自文化的社會顯著性區隔開，這是未加工(raw)和加工(cooked)的對比，節目擺盪在真實情境和處理過的操作之間。這樣的手段及效果不同於劇情類型(fiction)，真人實境節目渴求的是非虛構性，結合證據(evidence)和故事情節(story)，在轟動刺激及平凡陳腐之間產生奇觀般的擺動。
作為紀錄片學者，Nichols曾提出一套紀錄片分類及分析的架構，對於紀錄片近年來和其他文類在界線上模糊和重疊有深入分析，面對真人實境節目的興起，他自紀錄片的觀點比較兩者之異同。他綜合早期紀錄片工作者的概念指出紀錄片通常被視為有社會目的。紀錄片固然有簡化、煽情之嫌，或是將真實以創意的方式處理等問題，但紀錄片的意圖仍是藉由提供更多知識或社會結構、歷史過程的概念，來促進觀眾對世界產生行動，他認為傳統的紀錄片再現更接近於修辭(rhetoric)，而非美學(aesthetics)，必須帶著公正、責任之觀點，不追逐沒有價值的立即成效。為滿足這樣的目的，傳統的紀錄片再現大致符合幾原則，使其和劇情類型有所差別：
1.固守嚴肅、冷靜的修辭原則，試圖再現歷史或自然事物的原本的狀態，而非開放、虛構的再現它，允許不同於劇情類型(fiction)的敘事結構和技術融入。
2.強調必需要透過視覺上、聽覺上的證據提出立場、主張。
3.這樣的風格會引起道德上的問題，如攝影機在收集「證據」時，對於被攝主體的接近、凝視等可能使被攝對象不自在，但不同於狗仔隊對被攝主體的漠視，紀錄片工作者認為進入歷史性場域和被攝對象的交會，能提供索引性的軌跡。
4.社會角色的再現使我們看見歷史性的人物，從人生的轉變至死亡，而死亡的再現對我們的影響和虛構式再現的死亡是完全不同的。
5.紀錄片傳統為觀眾在再現和其指涉對象之間開啟了一道可感知的隔閡、距離(gap)。人們發現在文本中的衝突或議題之解決，必須要世界本身採取行動，這樣的隔閡同是空間性和時間性的，使人們作為觀者可超越再現，提醒人們終究是在歷史之中。
Nichols認為，上述的紀錄片特質完全不存在於真人實境節目之中。相對於直接將紀錄片和真人實境節目做對比，他將電視新聞放置於兩者之間，作為兩者的連結。他指出，電視新聞在嚴肅和展演(spectacle)間擺動，在真實的再現上使用了大量通俗劇的符碼，透過這種戲劇化但又歷史性的故事架構包裹事件，使新聞作為一種決策的資料，輕易、立即轉變成為作為娛樂性質的新聞。他認為，當新聞強調閱聽人在新聞產製儀式本身的參與，而非進入(新聞)框架外的外在世界時，新聞和真人實境節目的界線便已開始模糊。當新聞的立場在提倡公民責任和滿足表演、觀展的期待之間擺動時，有時也會使兩個立場結合成單一故事(如波斯灣戰爭的實況報導等)。他指出，真人實境節目對紀錄片傳統而言是一種性的「墮落」，是對應佛洛伊德的原始性慾(normal
sexuality)，相較於新聞表面上意圖仍是基於資訊而促進集體行動，真人實境節目再現方式已吸收、自然化了再現和指涉對象的隔閡問題。真人實境節目已擴展至足以威脅、侵蝕新聞的區域，但這仍受到抑制，它緩和了因再現和指涉對象間的隔閡而產生的歷史性意識。新聞則成為戲劇性的奇觀(spectacle)、重要性(eventfulness)的擬像，而沒有起源(original)。而真人實境節目和紀錄片、新聞以及民族誌上的近似關係在於它汲取、吸收指示對象的能力，歷史性的世界成為一組擬像和空轉的談話，人們所構成、並在其中行動的意義網絡，逐漸變成擬仿的場域，吸收了人，卻排除了人的行動(Nichols,
1994)。
從Nichols對於傳統紀錄片再現的定義可看出，紀錄片具有社會責任、並促使人們作為行動者、積極回應、解決自身所處世界問題的預設。而Nichols引用自早期知名紀錄片工作者Grierson的概念「對真實的創意性處理」，若回溯Grierson的紀錄風格可知，Grierson常藉由取景角度、旁白等再現紀錄，呈現紀錄者的主觀，一般而言被歸為早期解釋型紀錄片的分類上，正如Rosen所認為，這樣的手法也暗示了紀錄片並不全然是事實(actuality)(Rosen,
1993)。只是紀錄片對於自身面臨批評的辯護，多是回歸到其社會意圖上，事實上，我們也應質問，這種辯護是否有過於正當化紀錄片意圖之嫌？從Nichols對於紀錄片、新聞和真人實境節目三者的比較不難發現，他似將紀錄片被置於最「崇高」、處於為社會發聲、帶有公正社會目的之位置，而新聞則徘徊在展演以及嚴肅性間，但表面上仍維持促進社會行動的目的，而真人實境節目則因以追求大量閱聽人為訴求，而傾向於將經驗再現為奇觀，並以未修飾、粗野的道德劇(morality
play)之陳腐平庸來包裝、框架節目。儘管它可能使權力、控制散亂(diffusion)，可能相當轟動、似乎去中心、不顧史實、沒有前途(futureless)，但它從不批評其中的階級或根植在其中的權力。更具體而言，他的論點似暗示，真人實境節目或許在某種程度不再使權力、控制定於一尊(這和紀錄片呈現非主流的聲音相似)，但它不曾真正質問背後的權力問題，換言之，它關心的並非權力是否造成問題，而是它是否轟動(sensational)、吸引人收看。正如Nichols所稱：
它能寬容對待我們的反駁、以及嘲諷它的自我嘲諷，但它完全不能接受我們拒絕聽它的(空洞)談話。 (Nichols, 1994:
59)
Nichols對於真人實境節目提出的論點確實點出了它引起爭議、為紀錄片論者所批評的重點，藉此劃分出紀錄片不同於真人實境節目的關鍵，也直指新聞為滿足人們對於展演的期望(但矛盾的是，人們是否確實期待新聞的展演？)而結合戲劇化手法呈現新聞，使新聞娛樂化，這對於現今的電視新聞生態仍然精確貼切。然而，他未忽略紀錄片在再現上可能同樣面臨簡化、戲劇化等問題，曾明確指出紀錄片只是擁有植基於真實情節的虛構想像(fiction)，而非指示一個存在的真實（Nichols,
1991, 轉引自Jones, 2003:
402），卻未對紀錄片作為「社會正義」的立場提出質疑，這是他的理論最值得再審視之處。此外，有鑑於90年代初所流行的真人實境節目主題多環繞在犯罪、急救、災難的「現場直擊」上，這種和新聞相似的取材相信是Nichols將電視新聞置於紀錄片傳統和真人實境節目的重要原因，而三者最大的共同點應是建立在非虛構(non-fiction)形式上。正如Andrejevic指出，現今電視生態具有將真實娛樂化(如新聞添入戲劇元素)、娛樂真實化（真人實境節目的盛行)的傾向(Andrejevic2004:
73)。若對比於現今題材更為多元的真人實境節目，或許我們可以再進一步思考紀錄片、新聞和真人實境節目之間的關係。
二、再探紀錄片、新聞、真人實境節目之關聯
過往《Cops》中被逮捕的嫌犯，或是《歡笑一籮筐》的被攝者常是在不知情下「被迫」成為節目主角，這點正是《偷窺狂的國家》作者Calvert(陳雅汝等譯，Calvert,
Clay著，2003)將它們視為媒體偷窺節目的主因。事實上對於Calvert而言，媒體偷窺類型涵蓋極廣，不僅包括真人實境節目，電視新聞節目、脫口秀等都被納入其中，而他對新聞的批評較Nichols更沉重，認為當新聞由偷看別人生活組成時，便成為偷窺現象興起的要素，人們對何謂新聞與人類利益的概念隨時間改變，現今偷窺節目是假新聞之名，行偷窺之實。同樣地，紀錄片《An
American Family》亦被他直指為高度爭議的媒體偷窺節目，是唐突曝露真實的寫實偷窺。他對於媒體偷窺的思考傾向於將涉及不同領域的媒體現象或社會問題皆以偷窺視之，未質問不同類型節目在出發點和造成的「偷窺」現象有何差異，比較的基準點不盡完善，但由他的觀點，正也反應出新聞和真人實境節目以及紀錄片三者間界線之模糊。
現今的真人實境節目，除了過往「現場直擊」類型外，有更多節目有更高的競爭及遊戲性，強調「攝影機在場的觀察」（90年代初期便製播的MTV台《Real
world》或許是這類型的先驅），具，如西方的《Big
Brother》、《Survivor》、《American
Idol》，日本的《戀愛巴士》、《黃金傳說》9等，這種競賽遊戲性較強的節目參與者多是自願（不同於《Cops》、《歡笑一籮筐》的不知情者），雖然節目場景仍是發生在「真實世界」(人們所存在的世界)中，但和日常生活有更大差異，或可稱為「人工情境」的真實。這樣的場域和新聞所傳達的真實感不同，似更接近部分紀錄片類型著重的「特殊情境紀實」。這可謂是近來更新形態的真人實境節目的特色，它為觀眾帶來的觀賞經驗，已和過往《Cops》等節目近似小報新聞、戲劇化的新聞的風格有所不同。
Hill在回顧(根據)事實式的娛樂節目(factual
entertainment)時，將涉及真實的節目類型分為三種：觀察式節目(observation
program)，觀看日常生活中平凡人們的行為。資訊式節目(information
program)，用故事手法告訴觀眾資訊。而實境式節目(created for TV
program)則是將一般人放置在人工操弄的情境下(Hill, 2002:
327)。對照Hill的觀點，現今許多更新穎的真人實境節目，是以人工操弄的實境為主要手法。
Andrejevic（2004）曾針對節目參與者的角度來分析參與者的動機。他指出，不少《Big
Brother》的參賽者並不全然是為了贏得節目最終的獎賞，而是追求特殊的經驗，吊詭的是，這種監控經驗必須以一種精心設計的社會實驗的偽裝來呈現，來使「監控經驗是自我成長」的說法獲得保證。若是將參與者無所不在的監控放置在他們的「真實」生活中，參與者可能非常憤怒不滿，使得被監控的經驗值得擁有，正在於那並不「真實」，而是一種電視的「實驗」。Andrejevic把此分析和阿多諾對社會實證研究的批評相連，認為這和阿多諾所聲稱「在布爾喬亞領域中，實驗成為真實經驗的替代品」是相近的。若參照Couldry所指，這類新型的真人實境節目帶有「實驗科學性質」，當人們想接近社會真實的某個面向，常會自然地建立一個「實驗情境」來觀察人們是否察覺攝影機的存在、或假設忘記攝影鏡頭，並將這種場景視為「真實」，唯社會心理實驗和這種遊戲性文體(gamedoc)的關鍵性不同在於其秘密性。近代社會心理實驗幾乎不曾為公眾閱聽人進行，縱使在公眾實驗的早期現代歷史中，也沒有實驗對象不間斷被千萬閱聽人所觀看的例子。他認為監控式娛樂對社會關係的影響更大於針對犯罪活動的監控，當公共空間被電視所包圍時，人們對於公共空間之經驗的品質(quality)將受影響(Ｃouldry,
2004: 65-66)。
三、從紀錄片、紀錄性肥皂劇到真人實境節目
正如Roscoe指出，現今有將「小報化」(tabloidization)用以指稱電視節目，包括脫口秀、docusoap之趨勢，這種討論傾向將各種事實式娛樂節目混為一談，將其全部視為粗鄙、愚蠢，但卻缺乏更精確分析。如未比較不同節目之間的差異、未研究閱聽人為何喜愛收看、以及忽略真人實境節目對電視產製生態之影響（Roscoe,
2001:
479)。除了上述文獻試圖自紀錄片理論、新聞處理來理解真人實境節目和紀錄片、新聞的異同外，亦有論者嘗試從先於真人實境節目出現的紀錄性肥皂劇(ducusoap)出發(Jones,
2003, Holmes & Jermyn, 2004, Kilbron, 2003,
Hosbon，2003，葉欣怡等譯，2004)，試圖串連兩者關係，以勾勒真人實境節目的面貌。
Jones(2003: 401-404)認為，紀錄片形式具備有明確的「真實合約(reality
contract)」(被節目和觀眾兩者協商)之要求，它可被定義為閱聽人遭遇某一文類時所獲得的理解，藉由「真實合約」的保證，使閱聽人認為該節目可再產製(reproducing
reality)一定程度的真實。這種原本植基於紀錄片類型的「安全的收看」（閱聽人認為節目提供了某種真實），已被壟斷電視時段的跨文類形式所利用。她認為，近來英國對於傳統事實性形式的信賴產生動搖，有部分原因和docusoap的興盛有關。閱聽人將docusoap視為是受收視率驅使的紀錄片之娛樂形式(引用自Corner的概念)。它無愧、坦然的混合虛構、人工情節，意味著它更接近戲劇的分野。諷刺的是，紀錄片是這類節目的起源。
Kilborn(2003:55-60)認為，80年代末期至90年代興盛的docusoap本身名稱便暗示了結合肥皂劇敘事結構和觀察式紀錄片雙方的元素。docusoap提供不同於快節奏的真人實境節目(Kilborn主要應是指稱當時的「現場直擊」式節目)，製作人將傳統紀錄片的手法和敘事機制節合，使閱聽人就如同收看另一種類型的肥皂劇一般，從中獲得樂趣。
紀錄片學者Bruzzi指出，紀錄片的觀察模式發展進入紀錄性肥皂劇後，開啟了文類的定義問題。而表演(performance)所扮演的角色是其中的關鍵，紀錄片藉導演的表演而呈現，在紀錄性肥皂劇中也可看見旁白、重構(reconstruction)等痕跡，它失去的關鍵部分是觀察式紀錄片中導演及閱聽人都無權干預的消極被動性，這使得銀幕上的真實被污染。Bruzzi認為從理論性的觀點來看，紀錄性肥皂劇更進一步證實了現代紀錄片已將傳統的觀察式實踐置之於後，而發展出重視表演、導演在場和娛樂的風格(Bruzzi,
2000: 75-98)。
Hobson(葉欣怡等譯，2004)將肥皂劇定位成傳播經濟的一環，以理解它在電視企業中所扮演的角色，藉由回溯肥皂劇的傳統，他認為肥皂劇的混雜變種意味新節目涉及深層人際關係，並形成普遍的紀錄性肥皂劇。這種形式自紀錄性的文類中轉變而來，並自傳統的「牆上蒼蠅」式紀錄片中取得認可，主題以及製片顯示出對於「真實生活」的關切。他認為，紀錄性肥皂劇從工作角度描寫這群「平凡」的人們，是最具結構性的節目之一，參與者在節目中充分「表現」，並成為劇中的「明星」，觀眾回應這些外向者或極端行為，則是跟隨導演透過剪輯所塑造出看似自然的表象，這些人物被創造出來，他們的故事被加到劇情中，成為最好的節目。Hobson直指這種形式和虛擬肥皂劇有極大差別，「紀錄性肥皂劇」一詞根本是誤稱。
Hobson延續docusoap的概念討論真人實境節目《Big
Brother》，而認為它並非紀錄性的肥皂劇，而是遊戲一般的表演，且進一步揭示新節目的興起。相較於肥皂劇觀眾在沒有節目的幾小時中節目拘禁了參演者，24小時被人觀看。，進行劇情的想像，這再度說明，它不是呈現「現實」，而是呈現過度現實，可謂是電視發展史上重大突破之一，它從肥皂劇中選取了個人生活這部份，並融入遊戲般的表演。
綜言之，在Jones的思考中，docusoap以紀錄片作為起源，因其娛樂性質而更近於戲劇。她視紀錄性肥皂劇的風潮是真人實境節目興起之因，這暗示她預設了兩者是不同的，但她卻未明確解釋兩者的區別何在，是其缺失；Hobson則以真人實境節目具有更大量表演特質、更多的過度現實，來區隔真人實境節目和docosoap的差異。有趣的是，當Jones指出紀錄性肥皂劇近於戲劇，Hobson卻認為紀錄性肥皂劇並非肥皂劇，兩方說法正間接反應了紀錄性肥皂劇的混雜，具有不同於過往的特質，而無法完全歸類。對照Bruzzi的論述正可再印證，娛樂的傾向、表演成份的增加，是使紀錄性肥皂劇和紀錄片傳統劃分出界線的關鍵，並可延續至真人實境節目和docusoap的區隔之中。筆者認為，若欲更進一步劃分兩者的區隔，或許可加入「故事主軸的結構性」做為分類標準。正如Hobson認為紀錄性肥皂劇在敘事上具有高度結構性，它對於肥皂劇戲劇結構的借用使其成為肥皂劇所嘲諷的對象，或是Kilborn所指稱docusoap的敘事結構使觀眾彷彿只是看另一種肥皂劇，都反應出敘事性在其中的重要。而真人實境節目試圖在固定的節目規則下，創造敘事不穩定、不可預測的內容，或可作為區別的標準之一。
四、後紀錄片時代？紀錄作為娛樂型式
回顧上述文獻，如Nichols認為真人實境節目破壞了紀錄片「嚴肅的修辭原則」，不去質問階級、權力問題；Jones認為原本可在節目中獲得真實之保證，是根植在紀錄片傳統上，但現今這種保證和訴求已為其他以紀錄片做為出發點的娛樂性節目利用；Kilborn強調真實性節目的低廉成本和高收視率衝擊了紀錄片傳統，而真人實境節目，Glynn則點出真實性節目的成本更較傳統娛樂文類低廉，使人們願意投資在這種新娛樂型式上，或是Bruzzi所認為docusoap代表了重視娛樂風格的紀錄片興起，以及Andrejevic和Couldry同時注意到新的真人實境節目傾向於為閱聽人、參與者提供實驗性的監控經驗，且是刻意設計給公眾觀看的。我們一方面可知真人實境節目和紀錄片傳統的密切關係，就手法而言，另一方面也可看出新型態的事實性節目注入了娛樂元素，同時反過來衝擊了紀錄片傳統。綜合而言，大致可從上述論點歸納出真人實境節目對於電視工業以及文化上產生的衝擊，而了解它不同於以往節目的關鍵：
(一)娛樂導向、商業訴求
普遍而言，論者皆強調真人實境節目較過往的非虛構性節目都多了更大量的娛樂元素，且延續紀錄性肥皂劇的混雜特性，藉由和不同類型節目的融合(脫口秀、遊戲性節目等等)，不斷產生新面貌，這一方面反應出娛樂真實化的經濟效益，另一方面則是造成真實的娛樂化，可謂是遭受新聞領域及紀錄片傳統最嚴厲的批評。「真實可被消費」，對於紀錄片論者而言是極度讓人擔憂的問題，娛樂性質極高的真實性節目，利用紀錄片傳統作為保證，諷刺地強化了它能「再現真實」的能力，卻又藉著它高度娛樂價值和商業利益特質劃清和紀錄片傳統的界線，將紀錄片置之不顧。但從另一角度而言，真實可以被消費的事實，卻也同時鮮明地揭穿紀錄片傳統的再現手法產生的問題(只是一種「真實感」的紀錄，而非「真實」的紀錄)，以及挑戰了傳統紀錄片為公眾服務之立場的正當性。如Nichols對於真人實境節目的批評之一在於它排除了人的行動，使歷史性的世界成為擬像，這是重要的提醒，但卻也同樣使紀錄片無法跳脫擬像場域中(既然紀錄片同樣具有吸收指示對象的能力，縱使它試圖將人和歷史性世界相連、促使人行動，但它的再現機制不也已先於這樣的意圖，而成為擬彷的先行？)。Corner(2002、2004)曾指出，部分電視工業的論調指稱真人實境節目將更嚴肅的節目自節目表中逐出，在電視產製中影響預算、重構了價值的關係，、影響了電視的生態，但我們仍需要更多的研究證據去理解上述的脈絡。他亦引述部分紀錄片論者的觀點指出，許多紀錄片工作者認為針對docusoap的批評並不公平，且它對文類的真正影響被忽略，它可能是特洛伊的木馬，使紀錄片能進入主流，而不是對紀錄片的威脅。他們的論點為docusoap提出辯護，將它視為更新紀錄片的根源。換言之，當我們思考真人實境節目對紀錄片傳統造成危機時，也應相對考慮這些新節目是否能作為既存文類的轉機。
(二)真實人物的真實人生成為奇觀
正如Ｈolmes & Jermyn
(2004)指出，闡明環繞在真人實境節目一詞的論述主題有益，但不見得能使我們更了解關於定義本身所關注的主題為何。他們認為可回到較早期試圖定義真人實境節目的論述，則發現「真實人物的真實人生(real
life and real
people)」，以及科技形式之中介的重要。確實，有鑑於真人實境節目的混雜性，使得歸類和定義產生困難，而在各種歸類標準中，最普遍的基準仍是在於「真實人物」以及「實境」(不論是外在世界的現場直擊或是刻意創造的實驗性情境上。延續上述「真實可被消費」的概念，真實人物的真實人生展現在大眾面前，且其目的正是了邀請人們觀看，甚至具有更多的「互動性聲稱」，讓閱聽人可以藉投票、參與節目而直接影響節目的發展，這是過往的電視生態以及社會、心理實驗傳統所不曾出現的奇觀，這背後涵蓋了公共空間和私人領域的界定問題。如Crrner指出公共的概念在娛樂性高的事實性節目下面臨更大危機；Couldry認為監控式娛樂因為電視的遍在而擴展，對社會關係的影響更大於犯罪的監控，人們對公共空間的體驗也會改變。Van
Zoonen認為，《Big Brother》的成功可被視為對「文明的」布爾喬亞公眾文化之反動，它們使世界造成動盪在於：過去人們在上一世紀中見證到對於公共和私領域常規(convention)之領導權已死亡、被埋葬(Van
Zoonen, 2001:
675-676）。她的其論點有力地質疑了傳統公私領域分野「不言自明」的正當性認為。(白種男人)布爾喬亞階級主宰了公私領域之劃分，主流對於公私領域之界定，毋寧說是布爾喬亞的公私領域分野。這樣的分野使私人生活邊緣化，不再允許在公共領域中展現。Van
Zoonen欲挑戰的，正是布爾喬亞式的公私分野是否為絕對的標準。真人實境節目的興起，固然可能衝擊人們的公共空間、私人領域概念，造成彼此相互滲透，但也提供機會讓我們再次反省公私領域的劃分標準。
(三)新文類的可能？
綜合而言，真人實境節目在娛樂性、商業利益、對於紀錄手法、真人實境的利用、或是提供閱聽人的互動空間等方面，都較過往既存節目不同，也因此構成它不可忽略的文化顯著性，更顯示出混雜性已成為新型態節目的特色。然而，儘管真人實境節目已不斷出現不同的形式，但嚴格而言，有鑑於真人實境節目的成形時間不長，以新文類稱之似乎言之過早，或許仍應將真人實境節目放置在更大脈絡的非虛構文類、事實性娛樂節目類型的架構下理解，關注它在事實性娛樂節目中逐漸成長的地位，再進一步摸索它對於整體電視文化的影響。正如Holmes
& Jermyn(2004:
7)所說，現今我們正被邀請來消費「牆上蒼蠅」式的紀錄片，並發現在組織上、工業、文化上等方面對於新形式的節目難以定義。當這種定義難題界於文本、閱聽人、工業之中時，我們無法忽略文化價值的概念以及暗藏於紀錄片和肥皂劇中的階級(hierarchy)。
Corner(2002)曾提出後紀錄片時代(postdocumentary)的概念，為許多論者所參考。他認為如《Big
Brother》放棄了使紀錄片傳統在近80年間面臨許多矛盾和難題的田野式自然主義(field
naturalism)，而將其對於真實的主張置於控制化的人為性(artificiality)中。紀錄片對於歷史和社會具有長期、多樣性的關注，除對外在世界的關注，對於內幕記事(inner
stories)的關注亦逐漸發展，特別是近十年來電視的成就中。內幕記事的發展需要廣泛運用訪問、部分的戲劇化，以將個人和微觀的事物完全展現在銀幕上，將記事從其社會條件和偶然性中抽離。但紀錄片的前景常成為局部化感覺和經驗的清晰敘事，而背景的社會環境卻被輕描淡寫帶過。換言之，相對於紀錄片較平鋪直敘，不刻意強調前景，但收視因素使新的紀實性等節目會強調前景，並使觀看的邀請(invitation)從理解的動態(dynamics)轉變至涉入的動態中，同時亦包含更為被動的同感性(vicarious)目擊(witness)和移情(empathy)。《Big
Brother》整體的製作手法是為了提供趣味、娛樂，但Corner並不是意指《Big
Brother》試圖成為適當、合乎體統(proper)的紀錄片，而是認為它引起重要問題在於：什麼因素構成「適當」。他認為需檢視這類節目的實踐、形式和功能如何被置於電視的後紀錄片文化中，在這樣的文化中，紀錄片仍有其影響力，儘管是部份的、修改過的形式。
Corner以檢視紀錄片概念做為後紀錄片文化的出發點。他認為，紀錄片並不足以解釋事實性電視節目轉變的原因在於，紀錄片一詞在社會和公共概念上，環繞過多假設和理想化。欲理解事實性電視節目的轉變，「紀錄片」這個詞彙必須回到「紀錄」(documentation)這個更廣泛的範疇中。藉此，不只是由狹窄到寬廣，更是描述，而不是評價。在現今，銀幕上可見描繪真實、界線、範圍混亂的各種實踐中，應重置紀錄片的概念，因此他主張將documentary視為形容詞使用。他歸納四種紀錄(片)的功能包括：
1.民主、公民政治導向：紀錄片在此被認為為公民權的主導觀點提供公共性和宣傳。這是紀錄式電影的古典、現代唯實主義之面向。
2.紀錄作為為新聞工作者的調查、闡述(exposition)：基本上是將紀錄片作為報導，可能是最被電視所廣泛運用的紀錄方式。這種紀錄並非以公共性概念為基礎，而是以報導文體(reportage)為基礎，包含觀看證據的經驗、目擊、見證式的經驗。
3.紀錄片視為根本上的(radical)質問和替代性的觀點：這種紀錄式的論述試圖針對其他的記敘、描述提出批評和修正，在製作上傾向較低的商品特性，使用價值高於交換價值。
4.紀錄作為娛樂、消遣(diversion)：許多電視紀錄影集中，在主題或是處理形式上之非刻意的愉快輕鬆(occasional
lightness)，最能闡明此種紀錄類型的特質。在許多國家中，它成為一種新形態的紀錄型式，導致大眾事實性娛樂的產製。為執行此功能，紀錄形式是多方面的載具，用以傳遞高飽和度之事件、軼事式的知識(八卦等)、好窺探、管閒事的社交性等。上述三種類型的紀錄功能被置換為一種強烈或輕鬆的消遣：主要的觀看活動是旁觀、目擊(onlooking)、偷聽(overhearing)、或許結合斷斷續的實況紀實(commentary)。
Corner(2002)指出，為尋求普及性，紀錄作為消遣的形式傾向於隱藏過去已建立的虛構形式。和過往長存的紀錄片傳統不同，它具有相當高的交換價值，在電視節目市場上具有高度競爭性，使用價值遠不如交換價值明確。對他而言，新型態的紀錄型式擁有和過往紀錄片不同之處在於從事某些消遣娛樂，以贏得、保有普及大眾的閱聽人，且這樣的特性和其他以主持人為基礎(presenter-based)的事實性節目形式(如旅遊節目、冒險性的烹飪、駕車節目等)亦不同，這些節目和紀錄式描繪(portrayal)的元素具有既存的連結。電視紀錄片製作人常產製娛樂的節目，有時是以讓人驚訝、破壞性的手法製作，或具有平民主義式的盤算(populist
calculation)。
Corner的後紀錄片脈絡最大貢獻點出「紀錄」作為形容詞，以理解這些新的事實性節目所發生的問題，這樣的優點在於可跳脫「紀錄片」背負的公共性、道德性，而不是只以紀錄片作為道德評判的標準，因此他的分類脈絡可巧妙融合公共性或替代性觀點的紀錄片、紀錄性的新聞報導、以及docusoap、真人實境節目的紀錄性的娛樂。他也更明確點出了紀錄作為娛樂的趨勢，交換價值成為最重要的價值。他認為當某種以紀錄形式的節目完全是以傳達娛樂而設計時，對於再現層次和觀看關係上，都會造成本質上的改變，關注「紀錄」的功能如何在不同情境中產生效果，相信是理解各類非虛構形式的關鍵。
Murray對於《American High》和《America
Undercover》兩個節目的分析可說是回應了Corner的論點。她關注的並非紀錄片文類的再定義、再主張，而是欲了解電視台的品牌形象，如何影響我們對於既存紀錄片和真人實境節目的評判和期待，使我們決定什麼是真人實境節目、何謂「適當」的紀錄片(Murray,
2004:41)。她指出，《American
High》的主軸是紀錄高中生真實的日常生活，一開始由福斯電視台所有，並以真人實境節目為標榜，希望和CBS的《Survivor》、《Big
Brother》相抗衡，但因題材相較之下過於乏味正經，不符合觀眾期待，而迫使福斯放棄《American
High》。而買下《American
High》的美國公共電視台PBS則希望藉它而吸引更多年輕的收視群，PBS降低了節目中較「大膽」的元素，並以紀錄片傳統作為參照點和標榜(如可使父母藉節目更了解青少年，以獲得PBS閱聽人的共鳴。有趣的是，它的聲稱固然吸引了不少年輕收視群，但卻背離原本的PBS閱聽人對紀錄片的既定印象，而終究無法成功。相對來說，由HBO所擁有的《America
Undercover》在題材上和《American
High》近似，而HBO自《慾望城市》等節目成功建立品質口碑及收視以來，已奠定HBO作為能包涵「成人」內容的「高品質」電視台的品牌形象，這使得《America
Undercover》能同時兼顧紀錄片和真人實境節目雙方的要求而受歡迎。
Murray(2004)認為，這兩個節目在名稱上的不穩定性，正描繪出如果外在於接收和電視工業脈絡，定義紀錄片和真人實境節目有多困難。兩個節目點出了我們對於非虛構文類的假設不僅是我們歸類新節目的方式，也分派特定的社會價值和藝術的正當性在新節目上。正如Murray所說，我們對於非虛構節目的區分並非基於實證證據，而是基於要求區分娛樂和資訊、自由主義和官能主義、公共服務和營利主義的評價暗示(connotation)。當面對真實紀錄的混種，我們並非需要一個新的名稱，而是應了解為何歸類對我們如此重要。
換言之，Murray關心的並不是這些節目應該如何稱呼、歸類，探索歸類的過程、以及我們歸類時為節目賦與什麼價值的標籤，才更為重要。這和Corner關注「紀錄」功能在不同情境下發揮的作用正相呼應，可謂是未來欲研究真人實境節目或其他非虛構形式節目時極為重要的提醒。
參、代結論
以西方國家為首，真人實境節目近年在歐美成為普及的形式，亞洲的日本、台灣等地亦陸續出現概念、製作方式相類似，以真人秀、真人實境為標榜的節目，reality
TV成為廣為人知的詞彙。回溯近年真人實境節目時，似有從「標榜自身為真人實境節目」、「不同於劇情類節目」，漸轉變為「標榜自身是不同於其他同類型(真人實境節目)的節目」之趨勢，這反應了真人實境節目漸有獨立成形之勢，暗示了某種分類標準的可能，但亦引起「什麼樣的節目隸屬於此」、「究竟真人實境節目是什麼」的矛盾和爭議。但面對混雜性甚高的節目，提出界線明確的定義並不見得是最適當的方式，若能理解在何種脈絡下，真人實境節目如何被歸類、和哪種文類相提並論，或許更為適合，這是本文發問的起點。正如Murray(2004:
41)說，分析目的並非是去找尋一個合適的定義、詮釋，而是探究在物質層次上，它們如何定義、被評價。
藉由文獻回溯發現，紀錄片傳統(特別是觀察性紀錄片傳統)、新聞、紀錄性肥皂劇等發展脈絡是在勾勒、定義真人實境節目時主要的參照點，貫穿這些不同文類的核心在於則是非虛構性。正如Nabi等人的研究指出閱聽人認為真人實境節目未自成文類，但它和其他主流文類有很大區別，其中首要的區分面向正是虛構-真實，因為它們都是在非虛構文類下傳達紀錄性的真實，因此同樣都會面臨「再現什麼真實」的問題。紀錄片傳統因為被認為具公共性、嚴肅性，它所建立的「真實合約」(援引自Jones的概念)使得它的真實相較而言可靠。紀錄片歷史起源較早，已發展出不同派別(如解釋型、觀察型等)的再現形式，卻未和商業及娛樂有太多關聯。1980年代末期，以美國為首，在商業趨力下，許多國家漸發現真實可以藉由紀錄的方式被消費，這造就了各種娛樂性質的紀錄形式興起，在商業需求下，紀錄片傳統確實可被視為是它們的根源之一，紀錄片所發展的「真實合約」矛盾而諷刺被紀錄性肥皂劇、真人實境節目或其他事實性娛樂節目利用，來保證他們所宣稱真實的可靠性，卻又藉著它們的娛樂價值劃清了和紀錄片傳統的界線，這種對於真實的利用，反過來破壞了紀錄片傳統的「真實合約」保證，自然成為紀錄片論者批評的關鍵。但從另一角度而言，真實可被消費同樣揭示了紀錄片傳統並非能完全再現真實，且挑戰了紀錄片的公共性立場，再者，也有論者將docusoap等節目視為轉機，而非危機，或許能使紀錄片成為電視的主流，而不是對紀錄片傳統的威脅，換言之，事實性節目的娛樂化未嘗不是促使紀錄片更精進、反省的動力。
真人實境節目和商業利益的緊密扣連，使我們發現真實人物的真實人生具有潛在商機而欲利用。和過往紀錄片或新聞對於真實的接近仍具有某種「正當性」不同，真人實境節目赤裸地宣告曝露真實就是為了讓人來觀看，這挑戰的是公共空間、私人領域的概念、經驗可能已轉變、相互滲透，也讓我們反省公私領域劃分標準是否也應改變。
當我們試圖釐清真人實境節目和過往文類的不同時，一方面在娛樂的強度、紀錄手法的利用等方面都和過往節目有差異，而構成不可忽略的顯著性，並顯示混雜性成為新的特色，另一方面也發現它和紀錄片、新聞、紀錄性肥皂劇等文類，仍具有相近之處，這反應了上述文類之間界線的逐漸模糊，此時宣稱它已自成獨立的新文類似嫌倉促，我們或許仍應將真人實境節目放置在非虛構文類或是事實性娛樂節目類型的架構下來理解，關注它如何在此脈絡下影響文化。
在本文的討論中，反覆強調定義、歸類真人實境節目的過程及依據的脈絡比定義是什麼更為重要。既然真人實境節目在文化面和經濟面皆展現出驚人的跨國性，異國的真人實境節目、台灣本地的真人實境節目，在台灣的文化情境下，如何被定義？是否有差異？這是應當深入分析的。礙於筆者能力及時間限制，本文未能針對台灣現今對於真人實境節目的論述，有更多著墨。未來應進一步理解台灣的真人實境節目，如何被歸類，參照點又是什麼。
參考書目
中文書目
林鴻佑(1991)。〈布希亞的擬像社會理論〉，《當代》，65: 31-47。
陳光興(1991)。〈真實—再現—擬仿：布希亞的後現代（媒體）社會學〉，《當代》，65: 18-30。
戴育賢(1994)。〈大眾媒體與真實建構—次現象社會學的探討〉，《新聞學研究》，48: 169-192，
張錦華(1992)。〈電視與文化研究〉，《廣播與電視》，1: 1-13。
張玉佩(2003)。《當代閱聽人研究之理論重構：試論閱聽人的思辨能力》，國立政治大學新聞系博士論文。
任遠、彭國利編(1999)。《世界紀錄片史略》。北京：中國廣播電視出版社。
宋昭儀譯，片桐聰美等著(2003)。《戀愛巴士(03)喚起真愛奇蹟的戀愛巴士》。台北：尖端。
林聖芳、陳貞如譯，內山京子等著(2002)。《戀愛巴士(01)尋找真愛的浪漫之旅》。台北：尖端。
林聖芳譯，片桐聰美等著(2002)。《戀愛巴士(02)環遊世界之旅的真愛奇蹟》。台北：尖端。
游惠貞譯(2000)，Rabinowitz著。《誰在詮釋誰-紀錄片的政治學》。台北：遠流。
陳雅汝等譯，Calvert, Clay著(2003)。《偷窺狂的國家》。台北：商周。
楊大春著(2003)。《傅柯》。台北：生智。
葉欣怡、林俊甫、王雅瑩等合譯，Hobson, Dorothy著(2004)。《肥皂劇》。台北：弘智。
劉北成、楊遠嬰譯，Foucault, Michel著(2003)。《規訓與懲罰 監獄的誕生》。台北：桂冠。
羅若嵐譯，片桐聰美等著(2003)。《戀愛巴士(04)Way of Difference》。台北：尖端。
李欣頻(1997)。〈性與偷窺〉。http://www.books.com.tw/authors/shinpin/content3.htm。2004年7月15日。
李欣頻(1997)。〈楚門的世界網路試閱版〉。http://www.books.com.tw/authors/shinpin/content4.htm。2004年7月15日。
西文書目
中町綾子(2002).TVはバラエティである！GALAC，2002(3).
12-21.
Abercrombie, N. & Longhurst, B. (1998). Audiences: A
Sociological Theory Of Performance and Imagination. London &
Thousand Oaks & New Delhi: Sage.
Andrejevic, Mark. (2002). The kinder gentler gaze of Big
Brother. New media & society, 4(2): 251-270.
Andrejevic, Mark. (2004).Reality TV: The work of being
watched. Lanham:: Rowman & Littlefield Publishers, Inc.
Baudrillard, Jean. (1994). “The Precession of Simulacra”. in
Simulacra and Simulation. Ann Arbor, Michigan: The
University of Michigan Press, 1-42.
Bruzzi, Stella. (2000). New Documentary: A critical
introduction. London: Routedge.
Corner, John. (2002). Performing the real: Documentary
diversions. Television & New Media, 3(3): 255-269.
Corner, John. (2004). “Afterword.” in Holmes, Su & Jermyn,
Deborah. ed., Understanding Reality Television. New York:
Routledge. 290-299.
Couldry, Nick. (2004). “Teaching us to fake it: The ritualized
Norms of Televison’s ‘reality’ games.” In Murray, Susan &
Laurie. ed., Reality TV: Remaking Television Culture. New
York: New York University Press, 57-74.
Debord, Guy.(1995). “Separation Perfected.”、“The Commodity as
Spectacle.” in The Society of the Spectacle. Trans.
Donald Nicholson-Smith. New York: Zone Book, 11-34, 149-154.
Glynn, Kevin. (2000). Tabloid culture. Durham: Duke
University Press.
Hill, Annette. (2002). Big Brother: The real audience.
Television & New Media, 3(3): 323-340.
Hill, Annette & Palmer Gareth. (2002). Big Brother.
Television & New Media, 3(3): 251-254.
Hight Craig. (2001). Debating Reality-TV. Journal of media &
Cultural Studies. 15(3): 390-395.
Holmes, So. (2004). Reality goes pop! Television and New
media, 5(2): 147-172.
Holmes, Su & Jermyn, Deborah. (2004).Introduction in Holmes, Su
& Jermyn, Deborah. ed. Understanding Reality Television.
New York: Routledge, 1-32.
Holmes, Su & Jermyn, Deborah. ed. (2004). Understanding
Reality Television. New York: Routledge.
Jones, Janet. (2003). Show your real face. New Media and
Society, 5(3): 400-421.
Kilborn, Richard. (1994). How real can you get? Recent
developments in ‘Reality’ Television. European Journal of
Communication, 9(4): 421-439.
Kilborn, Richard. & John izod. (1997). An introduction to
television documentary. Manchester: Manchester University
Press.
Kilborn, Richard. (2003). Staging the real: Factual TV
programming in the age of Big Brother. Manchester:
Manchester University press.
Lane, Richard. (2004). Jean Baudrillard. London: Roultedge.
Murray, Susan. (2004). “‘I think we need a new name for it’ The
meeting of documentary and reality TV.” in Murray, Susan &
Laurie. ed., Reality TV: Remaking Television Culture. New
York: New York University Press, 40-56.
Murray, Susan & Laurie. ed. (2004). Reality TV: Remaking
Television Culture. New York: New York University Press.
Nabi, Robin L., Biely Erica N., Morgan, Sara J., Stitt, Carmen
R. (2003). Reality-based Television Programming and the
Psychology of Its Appeal. Media Psychology, 5(4):
303-330.
Nichols, Bill. (1994). Blurred boundaries: Questions of
meaning in contemporary culture. Indiana university press.
Rabinowitz, Paula. (1994). They must be represented.. The
politics of documentary. London: Verso.
Reiss, Steven, Wiltz, James. (2001). Why America Loves reality
TV. Psychology Today; 34(5): 52-55.
Reiss, Steven, Wiltz, James. (2004). Why people watch reality
TV. Media psychology, 6(4): 363-378
Roscoe, Jane. (2001). Big brother Australia. International
Journal of Cultural Studies, 4(4): 473-488.
Roscoe, Jane et al. (1995). The Television audience: A
reconsideration of the Taken-for-granted terms ‘active’ ‘social’
and ‘critical’. European Journal of Communication, 10(1):
87-108.
Rose, Brian. (2003). TV Genres Re-Viewed. Journal of popular
film & television, 31(1): 2-4.
Rosen, Philip. (1993). “Document and Documentary: On the
Persistence of Historical.” in Renov, Michael, ed.,
Theorizing Documentary, New York: Routledge, 58-89.
Sardar, Ziauddin. (2000).The rise of the voyeur. New
statesman, Nov 6, 2000; 13. 630; Academic Research Library.
25.
Tincknell, Estella & Raghuram, Parvati. (2002). Big Brother:
reconfiguring the 'active' audience of cultural. European
Journal of Cultural Studies, 5(2): 199-216.
Van Zoonen, L. (2001). Desire and resistance : Big Brother and
the recognition of everyday life. Media ,Culture and Society,
23(1): 669-677.
註釋：
-
參照MTV官方網站
http://www.mtv.com/，2004年春季的節目製播地為美國聖地牙哥。【回本文】
-
XSITE擴大機(1999年2月6日)。〈網住好萊塢-網路楚門偷窺更有樂趣〉，《聯合報》，第43版。【回本文】
-
合眾國際社(1998年8月11日)。〈連續三周'搶救'冠軍〉。《民生報》，第15版。【回本文】
-
Evany(2002年8月25日)。〈真情演出交換親切又私密的日記〉。《經濟日報》，第23版。【回本文】
-
蘇詠智(2002年10月24日)。〈六呎風雲e片叫好聲〉。《星報》，第10版。【回本文】
-
詳情可見MUCH-TV官方網站：http://www.eracom.com/muchtv/together/index.asp【回本文】
-
徐亦橋(2004年1月15日)。〈情人節透明屋情侶秀兩天〉。《中國時報》。【回本文】
-
參照戀愛巴士官方網站http://www.fujitv.co.jp/ainori/，原文如下：「この番組は、参加者の恋愛感情を数台のカメラで観察していく、ドキュメントスタイルのバラエティであり、参加者が決められたストーリーに従って演技したり、台本が存在したりすることは一切ありません」。【回本文】
-
《黃金傳說》原名為《いきなり黃金伝説》，由日本朝日電視台製作，整個節目雖然並不以真人秀等作為標榜，節目分為若干單元，其中最受歡迎「一萬元一個月生活」，是以小型攝影機紀錄藝人身份的參賽者如何在小房間中，利用一萬日幣自己打點生活起居度過一個月，一個月後結算，花最少錢者獲勝，節目雖非全程紀錄，參賽者也有外出購物等自由，且可自由對攝影機表演、對話(這常成為節目笑點)，但在紀錄「真實人們生活」的概念上和許多真人實境節目相當類似。官方網站如下：http://www.tv-asahi.co.jp/densetsu/【回本文】
