傅狷夫對台灣戰後「官辦美展」影響力之研究： 以「全省美展」與「全國美展」為例 林振莖，佛光人文社會學院藝研所碩士©版權所有 摘　　要 台灣的山水畫發展，在七0年代以後深受傅狷夫先生的影響，尤其戰後所出生的第一代年輕「本土」水墨畫家，受其「傅氏山水」影響的更是不勝枚舉，使其影響力至今仍然存在。而其影響力透過台灣光復後舉辦的「全省美術展覽會」及「全國美展」深根茁壯，使其門生及學生在兩大展覽屢獲佳績，並日後成為展覽會的評審委員，影響之深不可謂不大，使得「外界」常以此現象認為有「師父照顧學生的不良印象」。本文即期望透過歷史資料的比對與研究，釐清傅狷夫在「全省美術展覽會」及「全國美展」的影響力之源由，以求證事實之真相。 關鍵詞彙：傅氏山水，全省美術展覽會，全國美展，影響力 一、前言 以台灣的美術發展來審視，官辦的展覽對台灣美術的走向所發揮的影響力是很大的，其透過給獎制度與政府力量的推動，往往能形成一標竿的效應，不管是日據時期所舉辦的台灣美術展覽會（以下簡稱台展）與台灣總督府美術展覽會（以下簡稱府展），或台灣光復後延續的台灣省全省美術展覽會（以下簡稱省展）與全國美術展覽會（以下簡稱全國美展），其影響性都是無庸置疑的。 （一）、研究動機 台灣水墨畫的發展自來有其發展的淵源，尤其透過一家之風格及其門生的推波助瀾之下，往往能在台灣藝壇形成一股不可忽視的力量，例如渡海三家中的黃君壁和傅心畬藉由在師大教育體系長期的教育學生及設帳授徒之下，對於台灣水墨畫的發展影響力不小，在50~60年代曾經盛行一時，除了培育了不少的各階層的美術教育工作者外，也產生出新一輩如江兆申、鄭善禧、袁金塔...等知名中生代畫家，至今的影響力雖然不復以往，但仍然有蹟可循。 而同為渡海來台的水墨畫家傅狷夫（以下簡稱為傅狷夫），其情形與黃君壁的發展情況頗為相似，除了在政戰、藝專及藝術學院執教外，門下弟子眾多，然而所不同的便是其發生的影響力在70~80年代達到一個頂峰，經90年代到今日仍然不衰且有越來越熱的趨勢，在現今教育體系與水墨展覽活動上其影響力依然透過其弟子與學生綻放著光芒，以其為主題及相關的研討會也日漸增加，企盼為其在美術史上重新定位，例如1999年新方向、新精神－「新世紀台灣水墨畫發展學術研討會」就是以傅狷夫的藝術成就為主的研討會。故此一現象，成為筆者想要探討研究的主題，藉此次的研究來釐清傅狷夫對台灣水墨發展之影響力不減反增的原因所在。另外次要動機的產生有以下幾點： 一、由於筆者的心中，對於台灣這片土地與文化的民族情感總存在著一份無法漠視的情懷，在全球化的藝術潮流中，不可誨言的水墨畫的發展處於不利的地位，期望能透過對台灣水墨畫的發展有關的研究，盡一己之力。 二、筆者自身畢業於台灣藝術大學（前身為藝專），而傅狷夫與藝專之淵源頗深，對藝專國畫組的發展影響很大，系上教授水墨畫之教師也多為傅氏的學生，筆者在此環境就學，對研究此題目在分析研究上較能有深刻的體會。 三、此研究主題由於傅氏及其學生大多健在，可藉由訪問傅氏學生的方式取得一定比例的第一手資料，並以相關資料蒐集為輔助，可增加研究的參考價值性。 （二）、研究目的 本研究目的為研究傅狷夫在「官辦美展」的影響力，以瞭解傅狷夫是否透過「官辦美展」來發揮其影響力。並釐清「外界」對傅狷夫有「師父照顧學生」的不良印象。 （三）、研究限制及範圍 本研究的範圍局限在目前台灣較有影響力的「官辦美展」，具全國性質及代表性的展覽，故以「全省美術展覽會」及「全國美展」為其研究的指標。 而其研究限制如下： （1） 此研究資料純粹以資料之比對與統計為客觀依據，其間運作之『人為因素』無法盡知，如評審委員在評審作品時互相影響的真實狀況，並無法得到客觀的證實。 （2） 訪問的真實性難於取得客觀的論述。由於其間牽涉到師徒、師生的關係，礙於情面與倫理，其訪談內容的真實度有待確認，故此部份暫不予以參考。 二、相關文獻之探討 目前研究傅狷夫的相關書籍主要的有： （1）國立歷史博物館出版的「傅狷夫的藝術世界論文集」是一本集大成的書，內容詳細彙集傅狷夫藝術創作理念之相關文章及朋友、學生、記者...等對其創作與為人處事的敘述，對於全面性瞭解傅狷夫的創作生涯有相當的幫助。另外亦出版「新方向、新精神－新世紀台灣水墨畫發展學術研討會論文集兼論傅狷夫先生書畫傑出成就」論文集，集結專家學者及傅狷夫得意學生的論文報告，對傅狷夫的藝術創作、教育多所肯定與闡釋，對傅狷夫歷史地位的提升甚有幫助。 （2）黃光男先生所著由台北市立美術館出版的「浪蹟藝壇一覺翁－試論傅狷夫書畫」及錦繡出版「巨匠中國美術周刊－中國系列090傅狷夫」，其內容主要多是針對傅狷夫的創作作品加以論述與解說，對一般大眾欲瞭解傅狷夫藝術創作為甚佳的入門書籍。 （3）陳麗娟撰寫的「傅狷夫的書畫藝術」為一本對傅狷夫研究的論文，其從傅狷夫的生平到藝術創作的生涯與技法表現描述詳實，亦是一本瞭解傅狷夫甚佳的入門書籍。而另一本相關論文為黃崇鐵撰著的「水墨形式與性格結合傅狷夫、趙少昂繪畫風格之研究創作」，其內容著重在傅狷夫與嶺南派趙少昂彼此繪畫之間的比較與探討。 （4）傅狷夫所繪著「山水畫法初階」，則為瞭解傅狷夫繪畫創作技法之最好的書籍參考，從中可瞭解傅狷夫為人所稱讚的「傅家山水」。 而以上文獻資料，對於傅狷夫「官辦美展」影響力的探討都沒論述或嫌不足，亦無全面客觀的數據來加以佐證，故筆者以此範圍研究為著力方向。 （5）台灣省立美術館出版王耀庭著的「四十年來台灣地區美術發展研究之（二）－國畫山水畫的研究報告」一書，其中有論及傅狷夫對台灣山水畫發展的影響，其以作品比對的方式來提出影響力之所在。 三、「官辦美展」認識 以日據時期的台展與府展來說，其動機與功能性大致上可分為政治與文化兩個層面來說，就政治方面來說是藉台展的舉辦，以文化來安撫當時日益高漲的民族意識，為達到殖民統治的一環，藝術家李梅樹就認為：「...日本政府舉辦臺展本是想藉美術以安撫人心，以平息臺灣社會運動...」1而黃冬富在其＜台灣全省美展國畫部門之研究＞書中則進一步說到：「...藉著文化的殖民政策來配合經濟的侵略，逼使殖民文化逐步向殖民主國認同。」2謝里法先生更以「文化殖民政策」下註解，認為是對台灣與中國傳統的隔離政策，他認為：「...它正如殖民者手中的一把快刀，無情地斬斷過我們代代相傳的文化命脈。」3其性質就像現今美國的文化殖民政策一樣，將好萊塢與麥當勞等商品，藉著厚實的國力為後盾，以強大的跨國企業與傳播媒體為憑藉來推銷商品，商品中夾帶著文化的訊息，使被推銷商品的地區的人民透過消費這些商品而在不知不覺中被文化同化，對美國產生好感，進而認同美國人的生活價值標準。 另就文化的層面來談則有下列幾項： （一）為鼓勵美術的發展，提高國民文化的水準。藝術家楊三郎就曾說：「...日本政府舉辦臺展，目標在於提高文化水準，....」4。藝術家顏水龍亦說：「臺展及府展的設立，是為鼓勵美術的發展...」。5 （二）提供當時藝術家作品發表的機會並藉以建立社會的地位與權威。例如台展三少年便是以二十初頭的年齡因得獎而躋身藝壇之列，陳進更在日後躍升為台展東洋畫部六、七、八回的評審委員，在當時實為不易。 （三）兼負著帶領風潮的火車頭角色，其評審委員所出品的作品與得獎的作品，自然地成為競相模仿與流行的風尚，膠彩畫家郭雪湖就曾對台展首屆有所謂參考作品展言到：「參考品展另闢一室，與台展入選作品同時展出，主要是作為學習對象，提出參考，以為追求之目標」。6而實例便是在台展第一屆東洋畫部的新舊美術爭論中居劣勢的水墨畫，則成為民間潛流的藝術活動，一直到台灣光復後才又恢復主流的地位。 台灣光復後延續台、府展而來的省展與由中原大陸接續辦理的全國美展，其功能性除了由民族認同、文化復興、國民教育的功能取代了殖民教化之外，其餘皆承襲了日據時代官辦美展的功能性，當然地也成為台灣光復後美術活動發展的火車頭地位。然要討論傅狷夫先生透過展覽的機制所發揮的影響力，就必須先大致對台灣光復後國民政府遷台所推行的省展與全國美展有一個粗略的認識，也唯有認識此兩大展覽的運行與對台灣美術的影響力，才能明瞭分析傅狷夫在此兩項展覽中所扮演的角色的意義所在。 （一）全國美展 首先對全國美展做一初略的介紹，由＜第一屆全國美術展覽會組織大綱＞7中第一條便很清楚的說明：「本會宗旨在匯集全國美術出品陳列展覽喚起國民美術與味並促進國內美術事業」。而其出品共分為書畫、金石、西畫、雕塑、建築、美術工藝、攝影、參攷品（古代書畫近人遺作國外繪畫雕塑）八部，類分為「特約出品」與「普通出品」兩類，特約出品由主辦單位通函徵求不經審查，而普通出品由藝術家自行應徵且需經審查後陳列。第一屆的全國美展於1929年3月在上海舉行，由於第一屆展覽資料闕如，然由1937年4月的第二屆展覽中的資料為例，由當時的名單中可知名譽會長是國民政府主席林森，名譽副會長為蔣中正及蔡元培，而會長為當時的教育部長，委員有高劍父、潘天壽、張大千、傅抱石...等，幾乎當時全國的藝壇名家都名列其中，儼然成為政治圈與藝文界的全民文化運動，也可看出此美展受政府重視的程度，其中現代國畫共應徵了1981件作品，然入選件數僅487件，競爭的狀況不可謂不激烈，入選的作品公開展覽，吸引了20餘萬人的進場參選，在風行草偃耳儒目染之下，其帶動水墨畫風的發展方向與鑑賞品味的走向自不在話下，由此可以看出此展覽的影響力了。然此展覽至今2003年共辦了16屆，其中展覽方式多有更迭，然值得一提的是從1957年9月第四屆開始便隨國民政府遷台而移師到台北舉行，其意味著此展覽的影響力開始影響著台灣的美術發展，當然水墨畫的發展亦不例外，而檢視一下當屆的展覽資料引述如下： 「中華民國第四屆全國美術展覽會於四十六年九月二十七日下午二時，在台北新公園台灣省立博物館內舉行預展，...由教育部長張其昀主持。儀式極為簡易隆重，在場的文化界人士約有五百餘人，揭幕式完成後，全體即隨張部長進場參觀。因適逢假日，觀眾特別踴躍，估計全日觀眾將近二萬人。」8 由這段文字可以知道全國美展的影響力並沒有因為國民政府遷台而有所消退，而由所列的展覽委員名單來看，當時國內（不包括大陸淪陷區的藝術家）外知名藝術家幾乎都在其中，再看之後的各屆大會人事錄及展覽委員名單亦如此，可見其對台灣水墨畫的發展有著一定的影響力是不容置疑的，雖然全國美展由於歷史大環境的動盪不安所致，使展覽日期不定，至今雖僅辦理了16屆，但其功能性亦有所發揮，除了有效推動美術的活動之外，亦培養了一群青年新生代的水墨畫家，藉全國美展的提攜而躋身藝苑名流。 （二）全省美術展覽會 而影響力更甚的全省美展於民國三十五年十月由台灣長官公署公布成立，由藝術家楊三郎與郭雪湖同當時台灣畫壇較有成就的藝術家協助當局辦理活動相關事宜，於每年冬季舉行。其美展的性質是延續台、府展而來的，由楊三郎在＜回首話省展＞一文中描述催生省展的經過便可看出，其說到：「...台灣在日據時代難能可貴的美術成就，這種優異的傳統，在光復後應予以恢復與發揚。...」9，另又說：「省展創辦以來，制度皆仿照臺展...」10王耀庭在＜四十年來台灣地區美術發展研究之二－國畫山水畫研究報告＞中認為：「光復後，畫壇的主要舞臺，仍然是延襲日據時代的臺展、府展，由省政府（長官公暑）主辦「台灣省全省美術展覽會」，制度上，只是將往日的「東洋畫部」改為「國畫部」而已。...」11其展覽主要的目的依官方所定之＜台灣省全省美術展覽會實施計畫＞第一條為：「推行美術教育鼓勵本省美術之研究與創作，以提高美術水準起見。」12而藝術家楊三郎則認為除了推展美術之外，還有獎勵後進的使命。13而由歷屆省展發展的軌跡來看，也確實符合了上述目的性的要求。然就省展的演變發展來論述，其間制度上亦多所變迭，筆者初略將其分為四個大的轉變期，而以「評審委員的變革」為分期的依據。 第一個時期為1~17屆（1946~1962），以14屆為分水嶺，分前後兩個時期。前半時期的「國畫部」仍然延續台、府展的品評標準與風格走向，評審委員由日據時期台、府展東洋畫部成績及資歷優異的藝術家擔任，分別為林玉山、陳進、郭雪湖、陳敬輝、林之助等5人，而其繪畫風格皆以膠彩畫為取向。至第三屆起才陸續加入由大陸來台的水墨畫家，至第14屆止水墨畫家與膠彩畫家擔任評審委員的比例已為6：7，僅差一人，如附表（1）14 人數比例 吳廷標 蔡草如 盧雲生 高逸鴻 張穀年 傅狷夫 吳詠香 梁中銘 金勤伯 許深州 溥心畬 黃君璧 陳慧坤 馬壽華 林之助 陳敬輝 郭雪湖 陳 進 林玉山 姓 名 水墨畫家 膠彩畫家 水墨畫家 膠彩畫家 膠彩畫家 水墨畫家 水墨畫家 水墨畫家 水墨畫家 水墨畫家 水墨畫家 膠彩畫家 水墨畫家 水墨畫家 膠彩畫家 水墨畫家 膠彩畫家 膠彩畫家 膠彩畫家 膠彩畫家 膠彩畫家 風 格 0 5 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 P P P P P 1 屆 　 　 別 0 5 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 P P P P P 2 1 5 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 P ● 　 P P P P 3 1 6 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 P ● P P P P P 4 3 6 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 ● ● P ● P P P P P 5 3 6 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 ● ● P ● P P P P P 6 3 6 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 ● ● P ● P P P P P 7 3 6 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 ● ● P ● P P P P P 8 3 6 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 ● ● P ● P P P P P 9 2 6 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 ● P ● P P P P P 10 2 7 　 　 　 　 　 　 　 　 　 P 　 ● P ● P P P P P 11 3 7 　 　 　 　 　 　 　 　 ● P 　 ● P ● P P P P P 12 3 7 　 　 　 　 　 　 　 　 ● P 　 ● P ● P P P P P 13 6 7 　 　 　 　 ● ● ● ● 　 P 　 ● P ● P P P P P 14 8 9 　 P P ● ● ● ● ● 　 P ● ● P ● P P P P P 15 8 9 　 P P ● ● ● ● ● 　 P ● ● P ● P P P P P 16 8 9 　 P P ● ● ● ● ● 　 P ● ● P ● P P P P P 17 8 9 ● P P ● ● ● ● ● 　 P 　 ● P ● P P P P P 18 7 9 　 P P ● ● ● ● ● 　 P 　 ● P ● P P P P P 19 7 9 　 P P ● ● ● ● ● 　 P 　 ● P ● P P P P P 20 7 9 　 P P ● ● ● ● ● 　 P 　 ● P ● P P P P P 21 7 9 　 P P ● ● ● ● ● 　 P 　 ● P ● P P P P P 22 7 6 　 P 　 ● ● ● ● ● 　 P 　 ● P ● P 　 　 P P 23 ●水墨畫家擔任評審   P膠彩畫家擔任評審 。然而雖然有水墨畫家的加入，不過14屆之前由附表（1）可以知道其所佔評審委員的比例是屬於少數的，也由於這個原因，使得膠彩畫的繪畫風格在這個時期在「國畫部」仍然是居主流的風格，因此在這個時期以傳統水墨風格獲獎的機率並不高，一直到14屆才有吳退伯以水墨作品獲得首獎，由此也不難看出評審委員對省展獲獎的影響力，而後半部評審委員的人數陸續增多，在第15屆時將「國畫部」分為一（國畫）與二（膠彩畫）兩部，不過仍然一起評審，此時水墨與膠彩畫家的比例仍然維持著1~2人的差距，且這時期水墨作品入選的作品數量已超過膠彩畫作品甚多，得首獎的則有16屆的羅芳、17屆的傅申，由情勢看來，水墨畫已逐漸取代膠彩畫在「國畫部」的地位，而居繪畫風格的主流，也可說在正統國畫之爭中，傳統水墨是居於上風的。 第二個時期為18~27屆（1963~1973），這一時期國畫與膠彩畫分開評審，使得過去為爭辯誰才是正統國畫的紛紛擾擾逐漸平息，然而由於全省美展在創立之時，並未建立一套客觀的遴選評審委員的機制，而是依照過去日據時期的資歷、聲望及榮譽為擔任評審委員的參考，且亦沒有聘請制度的限定，以至於形成長期由固定的幾位藝術家擔任評審的局面，直至1949年以後雖然才又加入大陸來台的人士以及少部份省展成績優秀的畫家升任，然而評審委員的結構基本上形成一股超穩定的結構組織，長期下來使全省美展瀰漫著一股保守，缺乏進步的印象，使得其評審制度的權威性逐漸受到質疑，也落為師父提攜徒弟、學生的不公平競賽的口實，讓人覺得全省美展已成為學校系所的師生美展的錯覺。全省美展至27屆以來所演變而來的弊端，正如當初建立此制度的楊三郎先生所言：「...建立制度所權宜取擇的原則與標準，當然並非無懈可擊，不能盡如人意的後遺現象也就無可避免的發生。」15既然不盡如人意，那麼也就開始有了改革的必要了。 第三個時期為28~32屆（1974~1978），此一時期最大的改變就是針對全省美展評審委員產生的制度的改變，一方面將過去長期擔任評審委員的藝術家改聘為顧問（評議委員），不再擔任評審的工作，以達成全省美展評審委員年輕化的交棒任務，另一方面則對評審委員產生的方式加以變革，改由美術團體推薦產生，而這一改變與過去最大的不同，在於過去評審委員都是標榜著專業的旗幟，其本身就是從事創作的藝術家，且產生的方式是有一套嚴格的不成文的制度，除了日據時代延續的創會原老外，就是因為政治環境的變遷迫於人事壓力而加入的中原人士，另外便是由台、府展延續下來的「無鑑查制度」，其目的主要有提攜後輩的用意，是讓得獎人能因為自身的努力而藉經由制度（高標準）來晉升為評審委員的管道，是屬於鼓勵的性質。然而現在改由美術團體推薦產生，其團體包括各大政府立案的藝術團體，例如中華民國畫學會、中國美術協會、中國攝影學會...等，以及社會教育館和大專院校，使非專業創作人士，如藝術評論家與文學家及大學教授得以擔任評審的工作，形成無需像過去需要達到三次「特選」之後才得以擔任評審委員的資格，讓更「多元」的人士得以加入評審的工作，但同時也讓部份人士對全省美展的水準低落感到憂心，藝術家李梅樹就有如此的看法：「...省展淪為一般所謂的『學生展』。」16「目前省展祇是虛應其事而已，...」17此外值得一提的便是32屆時發生藝專學生林貴榮的「落選展事件」，其主要是抗議省展的評選制度不公而在台北火車站前舉辦一場省展落選的作品展覽，然其事件本身並未引起太多的注意，而是事件背後所引發的討論與有關當局的注意，間接促使了33屆之後明文制度的建立。 第四個時期為33屆以後（1979~），此一時期有下列幾項重要的變革，也成為今日全省美展運行的方針。 一、為評審委員遴聘及評審過程明文制度化及公開。以「台灣省第四十二屆全省美展彙刊」所記載之「台灣省第四十二屆全省美術展覽會作品評審要點」中對評審委員產生之第四及五條文如下： 四、本會各籌備委員（含評議委員）負責推薦各地區美術專家，提供省教育廳遴選核聘擔任評審工作，各籌備委員推薦之各地區美術專家應具備左列資格： （一）、曾獲全省美展或全國性美展最高獎者。 （二）、曾任全省美展及全國性美展之評審委員。 （三）、教育部或中山文藝獎金美術獎之評審委員及得獎人。 （四）、現任或曾任專科以上美術系教師之深具成就者。 （五）、深具成就之美術理論家或評論家而有著作者。 （六）、蜚聲國內外藝壇，確有成就之優秀美術家。 五、省教育廳遴聘評審委員之原則為： （一）、為擴大全省美展效果，評審工作及首站展出輪流在本省各地舉辦，除邀請各地區美術專家參與評審工作外，於舉辦當地酌增評審委員名額。 （二）、擔任歷屆評審工作表現優異或參加省展多次得獎者，得優先聘請為評審委員，並酌請當地名家參與。 （三）、評審委員以畫家、書法家、雕塑家、攝影家、設計家為主（須考慮各家風格）兼及美術理論（評論）專家。18 由此可知評審委員的產生方式與之前最大的不同在於明文規定擔任評審委員的資格並不再由文藝團體推薦產生，而是由省教育廳遴選聘任的。 二、省展評審業務移至各縣市地方政府輪流辦理。以前由中央辦理的評審工作，則轉由各縣市首展地點辦理，並於舉辦當地得酌增評審委員名額，以落實推動各地方美術活動的工作。 三、評審作品方式趨於公平及制度化。由過去以「商討舉手」的方式來決定作品的入選到後來的「秘密勾選」方式，加強了評審過程的公平性，也較能避免人情壓力的影響。另外亦將評審過程明文制度化並公佈之，以「台灣省第四十二屆全省美術展覽會作品評審要點」為例，第十二條便載明： 評審過程分三個階段： （一）、初選：由評審委員圈選入選作品，以圈選多寡及水準高低定取捨。但至少要有半數以上評審委員圈選，方得入選。 （二）、複選：將已入選作品重新圈選，取圈選高者若干幅為優選。 （三）、將優選作品編號由評審委員以等第法計分（為減少差距，分三個等第，即某一評審委員對某一編號作品可以一等第一名或二等第二名，三等第三名評定之）並附加詳細評語，取等第數字累積最少者為前四名（如水準不夠，前四名可從缺），若積分相同時，則將作品並排，再評等第，積分數字少者優先，餘類推，統計結果，如有三分之二以上評審委員對前四名有疑義時，得予以重評。初、複、決選等評審用表，由籌備會統一印製（附樣本）送請評審委員圈選。19 使得評審作品的流程有所依循，避免外界常以「黑箱」作業來質疑其公正性。 四、恢復無鑑查（永久免省）的制度並明文定之。以此制度以為參賽者的鼓勵，由「台灣省全省美術展覽會實施計畫」之第八條即明文規定： 「...各部前三名者於翌年可免初選參展（如發生有重大不妥時，約半數以上評審委員同意，得不予展出），並直接參加複選，連續三年榮獲前三名者列為永久免審查，其表現績優並資學相當者，大會得聘請擔任評審委員。20」 五、評審委員的聘請以不連續超過三屆為原則。此制度的建立不僅能活絡評審委員組成的結構，使達成新陳代謝的功能，讓年輕有實力的藝術家也有機會擔任評審的工作，也可以避免全省美展成為私人藉拔擢自己人而建立個人勢力的工具。 全省美展至今已五十多屆，其制度亦多所更迭，其間培育了不少台灣戰後第一、二代...目前執藝壇牛耳的水墨畫家，雖然隨社會環境的變遷受重視的程度不如以往，然而其對台灣美術發展所發揮的影響力是令人無法否定的。 四、傅狷夫「官辦美展」影響力之探討 而傅狷夫長期擔任此二全國性展覽的評審委員，自然地透過此二展覽的影響力而將個人的影響力散佈開來，而此影響力指的便是「評審委員的喜惡」，正如同蕭瓊瑞先生說的：「畫展的評選標準無法脫離評審委員的喜惡。」21進一步說便包括藝術的理念、繪畫風格、審美標準等的傳承，最後擴大形成風氣與流派，而「傅氏山水」的流派形成便是如此。雖然作者肯定能獲獎的藝術作品皆能達一定的水準，亦出品過不少的優秀藝術作品，然而因評審委員「人事因素」的存在而影響得獎取向也似乎是不爭的事實，連藝術家楊三郎也曾這樣說：「...我想同一水準的作品才可能受人事因素的影響，傑出的作品不應該被滄海遺珠。」然而傑出的作品不應該被滄海遺珠是肯定的，但論斷名次有時便不容易了，難分軒輊的作品不可謂不少，取擇的標準自然需靠智慧了。筆者試圖藉資料來分析傅狷夫在此二展覽擔任的角色，以能找出影響力之所在。 （一）全國美展 以全國美展16屆來說，如附表（2）22 附表（2） 歷 屆 全 國 美 展 辦 理 情 況 總 表 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 屆次 民91 民87 民84 民81 民78 民75 民72 民69 民66 民63 民60 民54 民46 民31 民26 民18 日期 台北台中高雄花蓮 台北台中高雄花蓮 台北台中高雄花蓮 台北台中高雄花蓮 台北台中高雄花蓮 台北台中高雄屏東彰化新竹桃園花蓮宜蘭基隆 台北台中高雄 台北台中高雄 台北 台北 台北 台北 台北 重慶 南京 上海 地點 傅狷夫總共擔任八屆的國畫評審委員（5~12屆），如附表（3）23 附表（3） 其間便有藝專（今台灣藝術大學，為行文方便，以下統稱為藝專）學生陳松壽（第5屆）、蘇峰男（第6屆）、蔡友（第7屆）、羅振賢（第8屆）、蔡茂松（第9屆）、蕭進興（第10屆）、李宗仁（第12屆）等7人得第一名，而第2~5名的得獎人數則達10人次之多，第9屆達到高峰，當屆共有4人獲獎，除第三名外包辦所有的獎項，其成果可謂豐碩。而自第13屆起傅先生卸下評審委員後，其培養的門生接續皆擔任歷屆（13~16屆）評審的工作，接棒的態勢不言而喻，由此亦可看出傅狷夫在全國美展的影響力可見一斑了，下圖為附表（4）傅狷夫及門生擔任全國美展評審的曲線圖： 附表（4） 下一頁 註釋： 林秋蘭整理（1978年1月）。＜台展•府展•省展－老畫家談今昔＞。《雄獅美術》，期83，頁82。台北市：雄獅。【回本文】 黃冬富（1988）。《台灣全省美展國畫部門之研究》，頁16。高雄市：復文圖書出版社。【回本文】 謝里法（1988）。《日據時代臺灣美術運動史》，頁123。台北市：藝術家出版社。【回本文】 同註1 【回本文】 同註1 【回本文】 廖新田（1999年1月）。＜日據時期（1895~1945）台灣美術發展中社會意識的探討＞。《台灣美術》，卷11，期3，頁32。台中市：省美館。 【回本文】 國立台灣藝術教育館（1987）。《歷屆全國美展概覽》，頁117。 【回本文】 同註7，頁21。 【回本文】 楊三郎（1985）。＜回首話省展＞。《全省美展40年回顧展》，頁2。台灣省：台灣省政府。 【回本文】 同註1，頁87。 【回本文】 王耀庭主持（1993）。《四十年來台灣地區美術發展研究之二－國畫山水畫研究報告》，頁43。台中市：台灣省立美術館。 【回本文】 台灣省政府（1985）。《全省美展40年回顧展》，頁405。 【回本文】 同註9，頁3。 【回本文】 資料出處參考「全省美展50年回顧展」一書、歷屆全省美展彙刊。 【回本文】 同註9，頁3。 【回本文】 同註1，頁87。 【回本文】 同註1，頁89。 【回本文】 台灣省政府（1988）。《台灣省第四十二屆全省美術展覽會彙刊》，頁385。【回本文】  同註18，頁386。 【回本文】 台灣省政府（1995）。《全省美展50年回顧展》，頁406。 【回本文】 蕭瓊瑞（1991）。《五月與東方－中國美術現代化運動在戰後臺灣之發展》，頁139。台北市：東大圖書。 【回本文】 資料來源4~11為「歷屆全國美展概覽」一書，12~16屆則參考「12~16屆全國美展專輯」。 【回本文】 資料來源4~11為「歷屆全國美展概覽」一書，12~16屆則參考「12~16屆全國美展專輯」及羅振賢「渡海豈止三家－台灣山水的代言人傅狷夫先生」。 【回本文】