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永遠的情緒背叛
1：笑聲的力量
張舜翔，東海大學社會學研究所©版權所有
摘要
結構與能動，是社會學頭痛許久的重大爭議。許多的社會學爭論甚至都可以在後設的情況下簡化成兩者的爭議。控制(control)與抵抗(resistance)分別掌握在保守主義與基進主義的交戰關係裡，前者視控制為好事一椿，而抵抗則是不穩定的意義，後者則完全相反，在兩個主體之間的互動都被認為可以化約到兩種觀點的擇一選擇(alternative)的情形下來分析。
我們要以並置解釋(Para-explanation)取代對立選項。在笑聲發作的時候，這意謂著什麼呢？是意謂著宰制者的意識型態工具成功的在觀念上殖民到從屬者的腦裡，還是抵抗者的意志脫離了宰制者的控制？
在笑的分析中，兩者都不可或缺。我們無法想像一件沒有與嚴肅相似類比的印象下，能發生笑聲；我們也無法想像一個全然自由而開放不受控制的情形下能發生笑聲。笑聲往往發生在嚴肅的控制結構與自由的抵抗意志同時作用時所產生的高度反差下才可能。
在米蘭．昆德拉的小說《可笑的愛》中，一對被生活和情感壓力壓得喘不過氣的情人，在一場意外成形的，如Garfinkel的Lodger
Experiment般「陌生人遊戲」中，雙方進入原本各自對方所擔心形式的角色，男的變成了女方原本不願意他變成的花花公子，女的則變成了自己原本擔心將來會勾引男方的蕩婦，在遊戲過程中，雙方突破了原先互為主體所設定的框架(有情有義真男人╱溫柔體貼小女人)，並以此框架為基礎發展出從未有過的愉悅感。
笑聲既把結構視為基礎，又無時無刻不脫離它。笑聲是結構的「背叛者」，笑聲發作的條件需要從階級、主權、知識等重大結構出發，但又最終必需脫離它。我們將透過幾個重要的作品和大眾喜劇中笑聲的發展來看待化解兩種觀點的可能。
關鍵字：笑聲、狂歡化、雙重性、笑的情緒結構、背叛
Ⅰ
表意詭態：笑聲的分裂
對一個命題來說，邏輯上所能容許的是肯定和否定。你可以說一個命題是錯的，只要你經過邏輯上檢驗命題前後不一致，或是命題所指涉的經驗客體不一致；否則，你就得肯定這個命題。
這種對待語言的方式，如同哈伯瑪斯所強調的溝通理性一樣，認為「理解」是語言內在的目的(telos)2(Dreyfus
and Rabinow)。語言是溝通的工具，因此有其目的性，所以語言應該提供一種普遍真假的證成法則下來檢驗，凡不通過如此檢驗者，如詩、藝術等，則應該因無法準確溝通而被拋棄。哈伯瑪斯的語言觀全面地否定了語言學家奧斯汀(J.
L. Austin)在言(illocutionary)和超言(perlocutionary)的區分3，並且獨尊前者而否定後者。視語言為真理的載具，而真理則是權力的?星。這種觀念正是單面向的啟蒙科學觀所連帶出現的。
對一句引人大笑的笑話來說，命題的真假並不是笑話的價值，而且笑話的目的也不是造就命題的對立面或是否定面。當一個笑話引人發笑時，發笑者會對笑話中人物發動降格(debasement)，產生雙重性
(ambivalence)的作用。巴赫汀早已指出，十七世紀所出現新的君主專制產生了一種全面性的穩定化(Bakhtim
1984)，這種穩定化使得真理得以被確認，不再是中世紀笑聲意義的雙重性(ambivalence)。因此有必要先對引發笑聲的文本進行分類，以區別生產性的笑聲(productive
laughter)和破壞性的笑聲(destructive
laughter)。
生產性的笑聲並不對滑稽文本中所呈現的人物進行否定性或破壞性的攻擊。而是對產生「肯定╱否定」的分類架構進行超越的動作。生產性的意義在於笑聲的發動使得分類架構瞬間崩解，在大笑的剎那處於分類架構崩解和重建的間隔之間，一場意義上的混沌不明使得意義的生產重新活化與再生成為可能。
而破壞性笑聲則是十七世紀的產物。諷刺文學的興起所欲對立的是永恒不變的真理王權。這也是近來文學理論者看待滑稽文本、政治學者看待政治笑話、社會學者看待幽默誕生時，將笑聲全面化、單一化、本質化時所誤指的雙胞胎。破壞性笑聲與生產性笑聲所不同的原因，在於後者視真理、權威、道德等具典範性分類架構為知識資源，利用並且超越之；而前者則把典範性的分類架構視為必須消滅的對象，是壓制性的權力中心，消滅了典範性分類架構，或者本文所稱的「笑聲的情緒結構」(emotional
structure of laughter)明天將會更好。這種攻擊式的笑聲只是涉入了笑聲的政權結構的另一面，與正統、正典產生對立，將自己置於異端，而不是超越正統／異端的分類結構。破壞性的笑聲並不想超越肯定╱否定的分類方式，而是期待透過否定的方式形成另一個分類方式以取代前者。這是典型的政權替換模型下的產物。它們包含了媒體上政治笑話、知名公眾人物出書教導的官方幽默、與諷刺文學對現狀的不滿。這些都不是巴赫汀意義下的笑。
Ⅱ
巴赫金的狂歡化：生產性的笑聲
喜劇是十七世紀很重要的文類之一，然而巴赫金卻認為，喜劇的形式愈來愈狹窄之故，使得笑聲變低級、私人化與負面化。從諷刺文本的出現可以看到笑聲變得極具攻擊性，無論是攻擊多數還是少數、主流還是他者、官方還是民間，笑聲變得絕對化，純然是一種攻擊性的言論武器4。笑聲失去了創生性的力量，也失去了中世紀時在節慶與市場上狂歡化的雙重性格。
對拉伯雷的中世紀暢銷小說《巨人傳》的現代主義詮釋中，如巴赫金所說，對拉伯雷所描繪的肉體有著錯誤的理解。這種錯誤的解釋在於他們未能脫離他們所屬時代的視野，把拉伯雷的小說中降格(debasement)與戲仿(parody)的元素不是當成了對中古時期禁慾主義的反動，就是當成了資本主義形式的物質興趣，是某種特殊階級的嗜好。它根本不具普遍性。對於如此，巴赫金強調，在《巨人傳》中對崇高事物的降格與貶低在拉伯雷的詭態現實主義中絕不只具有形式上、相對的性質。在小說中，上下元素的顛倒具有宇宙論層次的重要性；當上層被降格到下層時，當然是對下層的一種埋葬；但是同時，下層也具有生育、再生的意義。因為上層的降格並不是單純的對上層元素的一種單面向貶低與抵抗，同時，也具有再生的意義：
辱罵、就是死亡，就是逝去青春走向衰老，就是變成僵屍卻還活著的肉體。辱罵，這是擺在舊生活面前、擺在歷史上理應死去的事物面前的一面「喜劇的鏡子」。然而就在這個形象體系內，緊跟著死亡之後的卻是復活，是新的一年，是新的青春，是新的春天。因此報答辱罵的是讚美。因此辱罵與讚美，這是兩位一體世界的兩面5。
(Rabelais and his world, Bakhtin)
在巴赫金所謂的「雙重性」(ambivalence)其實一點也不模糊。它所蘊含的，是一種宇宙觀層次的韻律感，如同四季循環一樣，當具有死亡氣息的冬天到來，也就意味著生氣盎然的春天即將來臨。如此一來，廣場與節慶的笑就不單單只是對官方或教會的直線反抗，而是先攻擊而後復活。現代主義的文學評論家對拉伯雷的研究只看到「前著」，沒能看到「後著」也是與前著一樣具有必然性。
令人好奇的，是現代主義的文學評論家是如何的理解拉伯雷時期的笑呢？可以得知的，無論是現代主義者還是巴赫金，對拉伯雷笑聲所理解的都有一個官方或教會的對立面，兩者所不同的是，現代主義看到的「節慶╱官方」的對立是靜態的、無時間感的；而巴赫金所理解的對立是循環的、流動的、以及時間的。巴赫金認為拉伯雷小說中的事物不曾以絕對化的形式出現，因此小說中人物與元素的概念均是流動不已的。例如巴赫金便把中世紀對女人的看法分為兩種：一是傳統高盧派(tradition
gauloise)，一是理想化傳統派。(ideal
tradition)。巴赫金認為，拉伯雷是屬於傳統高盧派的，但是他並沒有岐視女人，因為傳統高盧派中可以分成兩種：一種是來自民間詼諧的；另一種是基督教禁慾系統的。後者認為女人是物質、縱慾的象徵。但前者則認為女人是ambivalence。因為女人是與物質－肉體層級(material-bodily
level)的降格作用相關的，但她又同時具有生育能力。
巴赫金認為，女人在拉伯雷裡的形象是下層的，毫不理會官方與教會的道德光輝。但這不並使女人在拉伯雷那裡變成一個被壓迫與剝削生殖力的角色；而是相反的：
女人降格著、肉體化著、窒息著；但她首先是生育的基點。這就是肚子。這就是民間的詼諧傳統裡女人形象雙重化的基礎。6
強調物質─肉體基礎一直是巴赫金論證拉伯雷小說中不具純粹負面攻擊的形象與純粹對女人壓迫意圖的方式。令人好奇的是整本書中，巴赫金不斷地重複「物質─肉體基礎」的重要性究竟所謂何事？如果說物質肉體基礎是巴赫金談到中世紀節慶笑聲具有再生性的根本主題，那麼在正統／異端的分類架構下，中世紀的笑聲具有什麼樣的特色呢？
首先，巴赫金認為：
-
綠帽子((being
cuckolded)是高盧傳統派的主題。這種行為是對年老男人的除冕，從年輕人受孕的新行為。但是這並不代表女人是被敵視和否定的。因為在這裡，女人和暴力、死亡、肉體一樣，都是ambivalence的。
-
但是這種形象在基督禁慾道德系統中來理解，就變成是否定意義的。
在《巨人傳》第三部中，主角之一的Panurge想要結婚，但是他又害怕結婚。因為他害怕戴綠帽子。於是他去占卜，占卜的結果告訴他一定會結婚，而且一定會被戴綠帽。老男人、老國王的命運都在等著他。Panurge很害怕，怕被脫冕也怕被痛毆。簡單地說，他想永遠成為國王。結果，Panurge用生殖器來證明他有奇特的能力，可是Friar
John告訴他，時間會把一切沖淡的，什麼東西都一樣，沒有不衰老和損壞的東西。
巴赫汀認為，這種對女人深層的焦慮是來自女人的生產能力。因為害怕生產出替代自己的兒女，而對女人有了負面的態度，而拉伯雷筆下的Panurge就是不願更新、交替的守舊者。他對生命感到恐懼。
如果說，男人是生產性的，他能夠為一切物質提供勞動基礎，使物質得以產生價值，那麼巴赫金對女人的「物質─肉體基礎」顯然比男人的勞動更具有物質的根本性，她的雙重性才是男人得以勞動生產的源頭，儘管她所具有的下層印象也不影響她在宇宙論層次的首要性。如此一來，雙重性的重要性便得以突顯出來，甚至在宇宙論的層次上超越主宰勞動生產邏輯的「男性」7與「確定性」。
Ⅲ
中世紀的笑如何退化？
在巴赫金的詮釋下，中世紀的笑聲所帶來的模糊性與雙重性是如何消失的呢？巴赫金認為，中世紀的官方與教會儘管是教條與嚴肅制式的，但上層的力量畢竟有限，在節慶中也得對明顯違反教義和法條的狂歡與笑聲有所讓步，讓平日被欺凌的人民在節慶中有「曇花一現的自由」(ephemeral
freedom)。正是這短暫而卻又無比重要的節慶使民間文化與廣場笑聲得以不被官方文化所掌握，在這一天所有的嚴肅與教條均不適用。又何時，「曇花一現的自由」不見了呢？短暫的自由又扮演了什麼樣的角色，使得它得重要性不因它的短暫而失效？
巴赫金認為，十七世紀所出現新的君主專制產生了一種全面性的意義穩定化。它在笛卡兒的理性主義哲學和古典主義美學中找到其意識型態的表現。官方文化以一種全面性和普遍性的面貌出現，節慶也被開始官方收納在內，漸漸成為營造意識型態的工具。節慶的愉悅因而失去它的雙重性(對抗性與再生性)，而笑聲則躲到了完全否定官方的位置，完全成為官方的對立面。笑聲至此，完全成為「真理的外部保護形式」8，它失去了主導與創生的能力，並將真理讓渡給與官方文化相同嚴肅的批評反抗意識。使同樣屬於嚴肅的官方文化與革命真理聯手打造了對神聖的尊敬與絕對化，使專橫的禁令，與對權力的恐懼心態無法解放出來。
另一個使笑聲失去生產性的原因，在於「文本」概念的出現。這使得每個涉入笑聲事件的人們都是處在一個「客觀」的位置上與文本進行互動。從「文本」到「讀者」的進路呈現出完全單面的方向，使得讀者無法對文本進行意義修正。閱讀的動作取代的實踐的動作，讓文本變成純粹教導、教條、灌輸的工具。
Ⅳ
笑聲的生成條件與形式
巴赫金對笑聲的政治分析清楚的說明了一種「宇宙論層次」的人民觀點。他熟知「人民」一旦被官方文化和革命真理所聯手打造出來，然或得到了絕對的真理宣稱和判準，卻會失去了政治與發言的能力。詼諧所具有的外部模糊形式的確可以保護詼諧的意見得以生生不息，但巴赫金認為詼諧的外部不是全部，更不可能把模糊的外部形式拆去，詼諧就成了嚴肅的革命真理。
雖然巴赫金認為詼諧的出現是官方文化所無法控制的，但這並不代表詼諧在中世紀站在官方的對立面。相反的，中世紀的人面對自然與社會的力量很弱，因此在宗教、社會與國家意識型態嚴肅性面前不可能不感到既恐懼又敬仰。所以中世紀的詼諧並不具有自覺與批判的性格，它更不會是官方的對立面。這是巴赫金所謂的內在力量：即在神聖的社會壓力與浪費放縱的節慶詼諧間產生循環推力的內在力量。
關於詼諧的外在形式，巴赫金說得並不多，只是稍微提到外部形式具有保護作用的效果。但是卻不對笑話的外部形式有所描述，若不對笑話的外部形式有所掌握，可能可以理解詼諧具有雙重性的特徵，但也可能落入把一切具有雙重性的事物都當成詼諧。
關於這一點在康德《判斷力的批判》中對笑聲有更清楚的界定：
Laughter is an all action arising from a strained expectation
being suddenly reduced to nothing.
(Critique of Judgement, SS 54，Remark)
在特定的期待下，突然落空，如同期待一個往前跑的人，但是他突然不自主地摔了一跤，我們對他往前跑的期待落空(reduced to
nothing)，於是笑聲出現了。可是這樣的理論不能解釋，何以期待落空換得的是笑而不是失望。按康德的說法，笑聲和失望一樣處在期待╱落空的高度反差情境下，但笑聲換來得是愉悅，而失望換來得卻是痛苦，難道愉悅與痛苦的生成條件竟是完全一樣。
在Henry Miller的小說《Tropic of
Cancer》中，一位報紙的編輯在一場晚宴中不小心從手扶梯跌落，摔斷了肋骨，但他為了保持住自己的尊嚴，在重傷之後生命的最後一刻中還拼命爬去撿回自己的假牙。這段令人印象深刻的場景同時呈現出可憐與可笑的感覺。令人好奇的是，為何在我們對倫理設定中呈現出對立面的痛苦╱愉悅，竟是來自同一個素材？
另一個談論笑聲的著作，伯格森(Henri Bergson)在Laughter: an essay on the
meaning of the comic中提供了一些思考：
如果你想像在一個人身上，這兩種完全不同的品質9互相依存，一起發展，並在它們之間形成一種互相調和的精神狀態，採取一種「妥協」，從而使我們感到生活的複雜，那麼，它們之間的衝突不僅不滑稽，而且還會非常嚴肅。但是如果這兩種性質生硬的排在一起，並且不可改變，從而使這個人在二者之間搖擺不定……那麼，你就會得到一種我們曾從可笑物中發現的形象，「鑲嵌在活的東西中的某種機械刻板的東西」…。
若我們將康德的期待理解為詮釋學意義上的「前見」(pre-judice)的產物，那麼介於期待╱落空之間的，正是行動的前見與後果之間的斷裂，兩種情緒的快速轉換。看到一個行動的違反著我們對它的期待時，失望情緒快速的替補行動的無效，讓記憶從失望中獲得期望失落的教訓所帶來的痛苦，進而在下次行動時避免同樣的失望，修正原本無法達到期望的行動方針。在這裡，期望與失望是同構的、相互配合的、以及「妥協的」。但同樣的情形下，正當兩種情境進行轉換，結果轉換的不是情境，而是情緒時，笑聲的力道就蹦出來了。
失望是主體處在期待╱落空兩者可以共量的情境標準下，才會產生落空小於期待的相容性(compatibility)與可比較性(comparability)，失望所帶來的惋惜和難過正是「預期╱後果」高度落差的情緒產物，落差愈大也就愈難過。相反的，笑聲則把原本期待的情境脈絡予以解離和剝除到另一個不可共量的脈絡之中，讓一個處在原本脈絡的失敗行動失去了原有的情緒評價（失望），得到了另一種不同於行動成功的愉悅。當期待的概念(ideal)碰上了失望的現實所產生的認知不一致性(incongruity)時，笑聲有一種虛無主義般的跳脫力量，拒絕「不成功就是痛苦」的預設教訓，更否定了失敗後產生絕望感的必然性。
也就是說，笑聲與失望的形成條件雖然一致，都是期待╱落空的高度反差所導致的結果。但是失望卻是一種「符合期待的失望」，它本身只有修正落空的行動，並期待下次改善的心理功能；但笑聲則是「不符合期待的愉悅」。愉悅，在功利主義的假設下，是一種可以相比於痛苦的情緒，愉悅被視為是完美地完成了期待的一極，而完全不符合期待的失敗則會召致另一極的失望。但是笑聲所創造出來的愉悅卻完全不理會功利主義式的假設，獨自逆反著功利主義的假設，在該失望的時候反而高興。
Ⅴ
笑聲的社會科學：破壞性與虛無主義的社會行動
社會科學探問笑聲的次數少得可以嘲笑社會科學，一來因為笑聲不是任何政治經濟視框可以辨視的「實在」；二來它也僅僅被視為文本形式上或個人心理的產物。
Chris Powell和George E. C. Paton所編的Humour in Society:
Resistance and Control是一個意料中的例外。在第一章Joke from the Iron
Cage中，作者Christie Davies分析了許多的兩次大戰到冷戰期間東歐與俄羅斯的種族笑話(ethnic
joke)。在20世紀的前四分之三，東歐一直處在不是戰爭、革命，就是極權統治的高度壓力下，而這些諷刺東歐情境的笑話皆是來自西方資本主義社會。在布爾喬亞民主眼裡，東歐與俄羅斯處在一個高度合理性(rationality)鐵籠10的情境下，凡事皆由國家、管理科學與計劃經濟來處理的僵化思維中所透露出的窘境：
At the May Day parade in Moscow, Leonid Brezhnev and other
Russian officials watched as usual the long parade of Soviet
military power ? missiles, tanks, armoured cars and the like. At
the end of parade came a little truck with three middle- aged
men sitting in it. Comrade Brezhnev turned to the Defense
Minister and asked: ‘Who are they.’ The Defense Minister
replied: ‘ Those are the economists. You would not believe the
destructive power the possess.’
(Humour in society, pp.25)
Davies認為，這些對東歐俄羅斯的笑話提供了對一種韋伯所說的「合理性的不合理性」的一種對抗。形式合理性在西方民主的眼裡，是東歐與俄羅斯治理與普遍的民生情況，而西方民主則認為人民的理性才是民主的重心，兩相對比之下，形式合理性顯得一點也不具理性，於是產生了政治期待上的高度落差。Davies進一步將這一類笑話與種族笑話連結在一起，當兩種不同文化之間存在著無法理解的差異時，便容易以自己的文化框架看待他異性文化。如一些廣為流傳的印第安人笑話中，便透露出「你是愚蠢的，但我是理性的」對比意味，將鄙視的性質以一種安全距離範圍加諸在種族少數或種族弱勢之上。
在第二章中，Gregor Benton的
The Origins of the
Political更加明顯地透露出社會學家對笑聲的看法：
It is not form of active resistance. It reflects no political
programme. It will mobilize no one. Like the Jewish joke in its
time, it is important for keeping society sane and stable. It
cushions the blows of cruel governments and creates sweet
illusions of revenge.
(Humour in Society, pp.54)
和巴赫金一樣，社會學家對笑聲總是賦予「短暫自由」的意象。但對社會學家來說，笑聲的革命力量與傳統社會運動經過嚴僅的學術訓練，冒著生命危險印製地下刊物，與國家暴力肉搏對抗有極大的差異，政治笑話儘管揭露了些許政治問題，但說笑話者需要的只是幽默感和時機的掌握，而不是嚴肅認真的使命感，具有虛無主義傾向。正因如此，社會學家認為笑聲只是體制內的緩衝機制，因為不管笑得再大聲，政治笑話永遠不可能顛覆暴力政權，笑雖不受政權管制，但是政權管制卻是它得以出現的條件。當社會學家期待一篇小文章能說明某些政治問題，進而提供些許運動方針時，政治笑話在第一步向第二步邁進的間隔中突然停下腳步，讓社會學家的期待落空，但社會學家遇到這種期待╱落空的反應不是笑，而是失望。也就是說，社會學家對政治笑話的失望，透露出與對政治笑話的期待之間有種「共量」的預設，但一般看到政治笑話而哈哈大笑的人則完全跳脫「期待」原屬的情境脈絡外，因此閱讀政治笑話的快樂正需要拒絕對期待失落所帶來的難過為前題。
一個近來的政治笑話11可以供作明顯的絕佳例子。在裡頭，讀者從台灣現有的政治情形看到了期待，而且是來自媒體所表現的一種政治與社會情況下的期待。在笑話裡頭，時常透過媒體向台灣表達不惜武力犯台的中共軍頭遲浩田，這個冷酷、嗜血的軍人居然在攻台戰爭中失敗了(第一次期待落空)，而且失敗的原因不是因為主張台獨思想者所以為的來自美國援助(第二次期待落空)，而是因為台灣土產的社會問題(如沙石車、飆車族)，這些社會問題不再是社會問題(第三次期待落空)，而是國家力量的主要來源。戰敗╱戰勝；美援╱自立；社會問題╱國家力量，這三組期待╱落空有個共同特色，即期待是負面的，而落空反而對台灣有好處。
如此一來，按Benton對政治幽默的負面定義，我要問這個政治笑話創造了什麼樣的「甜蜜幻象」，而使得這信政治笑話所得以對原來壓迫性的政權不會受到「真實的反抗」？笑聲的力量並不在為任何台面上的立場服務，就上述的政治笑話例子中，我們同時看到中國軍頭的僵化與台灣社會、政局的野蠻，更進一步的，這個笑話唯一嚴肅的地方在於拒絕中國╱台灣二選一的對立遊戲。放在台灣的政治情緒中，這個笑話突顯了台灣過度放縱的社會問題，放在中國的情緒中則透露出中國軍頭喜歡作耍狠嗆聲，卻搞得一鼻子灰的窘境，這兩組處在現實政治對立的脈絡同時出現在笑話中成為取笑對象而不會相互矛盾。笑聲的力量在這裡，讓中國╱台灣的對立情緒顯得愚蠢，而且更進一步的呈現出中國╱台灣的對立其實是一種共謀的假辯論，其實兩者同時面臨更高一層次的問題，而這個問題都不可能經過中國╱台灣的二選一對立情緒看到，甚至解決。
笑聲，為身在房子裡打開一扇窗，才會覺得房子的存在。進而拒絕任何房子所提供的恩惠與利益，當然也同時拒絕了沒有這種恩惠時所應該有的失望。
Ⅵ
後現代的笑：從周星馳到劉文聰
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對港星周星馳的電影，一般的娛樂新聞皆以「無厘頭」來稱呼。在周星馳的電影中，許多的笑點都不是用過往電影所熟悉的模式。例如在《少林足球》中，周星馳為了發揚少林功夫而想到大師兄工作的酒店表演少林功夫歌舞，周星馳和大師兄兩人身著佛門袈裟，載著光頭假皮，手持吉他假裝會彈的樣子在舞台上表演。在表演中，舞台上的兩人不斷地學著流行歌手在演唱會時為了營造現場效果而作的動 |
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作，如張舉雙手要求觀眾一起唱、故意在台上唱歌時表現出不在意歌曲節奏的輕鬆。這一切的期待卻都在完全不具歌星面貌與歌星歌聲的周星馳和大師兄的表演中落空了。徒具形式（大眾歌手的表演形式）的表演方式卻沒有表演應有的內容（大眾歌手的技巧與歌聲），從形式與內容共構的期待到形式與內容解離的落空，笑點在此爆發出來。 |
從康德的期待╱落空理論，並不能給周星馳的大眾喜劇電影提供更多的解釋。我要更進一步的問，如果笑聲必須要某種政權作為預設條件才能顯示出跳脫結構前後的落差，那麼周星馳電影裡頭的「政權」是什麼樣的政權？
在更早之前，台灣本土電影的喜劇形式可以就朱延平導的許不了系列為主。許不了(苦不完)泰半伴演著社會悲情人物角色，通常又笨又拙，但是遇上社會上有頭有臉的大人物，許不了總有令人訝異的奇遇，而大人物最終則聰明反被聰明誤。此時的喜劇所面對的結構是不平等的社會階級，而喜劇笑鬧的素材也都是從階級之間高度差異的期待，而後落空而產生的12。
然而周星馳喜劇電影的笑點又是依賴什麼樣的政權結構呢？或者用康德的語彙，電影裡頭的笑點期待，又是什麼樣的結構情境呢？
在周星馳的電影《食神》中，有一張在網路上廣為流傳的影片擷取圖片(見上圖)，裡頭十八個全身塗滿金色顏料的武僧為了阻止周星馳所扮演的食神離開少林寺，而對周星馳動武。令人奇怪且覺得可笑的地方，在於動武的方式不是用少林寺高深的功夫（來自武俠文類的期待），而是街頭小流氓圍毆打架的技巧，如拿板凳打、一點也不雅觀的踹、用身體壓（期待落空，其實跟小流氓打架也沒什麼兩樣）。更精彩的地方，在於不是全部的十八銅人都下去當小流氓毆打周星馳，而是有三個在外頭擺起正統武打的招式。高度反差的地方，在於動武的不像武僧，而像武僧的又不動武（原來看起來有打鬥技巧的人的其實不會打，而沒有打鬥技巧的人又積極參與打鬥）。這種落空的作用，如同巴赫金所用的「降格」一樣，不是對既往武俠文類負面的攻擊，而是讓既往武俠文類的機械性回到「肉體－物質層次」上，不僅是打鬥的方式降格了，連主角應該具有的英雄氣慨也降格到市井小民般的勢利與務實。但是，從「行為」到「人格」浪漫期待的全面降格事實上並沒有讓武俠文本消失，從八零年代起港式武俠片的一窩蜂僵化複製起13，到臥虎藏龍與西方的務實性想像結合，周星馳系列中對傳統港式浪漫武俠的降格，並沒有讓武俠文類消失，而是產生了新的變化。
我們運用了文本分析14的簡單技巧後，知道了周星馳利用我們對少林寺武僧的崇高「期待」，然後讓這個崇高的期待破滅，替代的反而是從小到大在街頭巷尾、校園暴力事件中「實際」看到的衝突方式。這個片段所面對的情緒結構不是現實生活中的階級，也不是現實生活的政治，而是從小到大深入我們印象中，來自古典、武俠小說與武俠電影的文本結構所帶來的壓力期待。閱讀周星馳電影要能夠得到樂趣，一定要熟讀這些大眾文本，不然無法感到笑點所欲呈現的對比張力。
從現實到文本，周星馳電影拿來嘲諷的「優勢文類」早已跳脫現實的框架，而採用「文本政權」。閱聽人在閱讀周星馳電影，就是在不斷的跳脫出原有自己在過去閱讀的典範框架。透過伯格森所說的「將生命化約為機械性的複製」過程，複製嚴肅文本的形式，卻拋棄伴隨而來的情緒，使原本的劇情呈現出一種認識上的斷裂。這種爆發笑點的模式與以往並無二致，但是，這種將其他文本視為「笑的情緒結構」(emotional
structure of laughter)卻把過往那種「對現實的笑」變成「對文本的笑」，這種嘗試是很少的。
在國內三立電視台製作的連續劇《台灣霹歷火》，也同樣呈現了相同的閱讀方式。與周星馳電影不同的，是周星馳電影標謗的就是喜劇，但《台灣霹靂火》並不是一齣喜劇，但是在觀眾的閱讀後卻變成了喜劇15。
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霹靂火現象在台灣的各大報論壇中引起廣泛的討論，在網路上甚至有人為劇中人物劉文聰開設專屬討論版，也有業餘的程式設計師將劉文聰放進暴力血腥的動作遊戲中供玩家戲謔，甚至飾演劉文聰的演員秦揚還出了唱片。這一切的現象看似是稀鬆平常的「迷」(fancy)現象，但實則不然。第一，《台灣霹靂火》的主角不是劉 |
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文聰；第二，對劉文聰那種狠勁的擁抱並不是像對《英雄本色》中對周潤發飾演的小馬哥那樣的擁抱與崇拜。這種「迷」的現象不是對好萊塢式英雄人物可以類比的。因為正相反的，劉文聰過量地運用暴力、又不斷在明知俗套的情形式故意落入俗套。他的言語和動作像菜市場裡耍流氓的小嘍嘍，但是卻又毫不知節制地過度使用好萊塢般煽情的對白與爆破畫面。在網路上找到的一段著名對白的畫面中，劉文聰身著模仿小馬哥的長袍西服，瀟灑地用一支火柴和一桶汽油的「過量死亡」方式殺死了敵人，汽油爆炸後滿天揮灑的不是好萊塢的美鈔，而是台灣靈異節目裡「濫用」的本土冥紙，好萊塢的形式和內容在這裡又被切斷了。 |
《台灣霹靂火》無意的引發出一種既不壓制亦不自主的閱聽解碼模式，閱聽人不斷地在Hall所說的三種解碼模式16中徘徊游移著。更進一步地，閱聽人「利用」這兩種模式來回交替的落差自行創造出愉悅感。笑聲的力量在這裡所跳脫打開的，不是任何現實政治與社會情境，而是好萊塢與苦情台語劇之間的機械性文本結構。
Ⅶ
冷笑話(Cool Joke)：背叛的極致
魔王:你叫破喉嚨吧...沒有人會來救你！
公主:破喉嚨!破喉嚨！
沒有人:公主我來了！
在分析完笑聲的構成要素（情緒結構），以及情緒結構的文本轉向後，最後要討論的，是這幾年內才出現「冷笑話」。
在上面的例子當中，一個簡單的童話敘事不斷地被重新化約為「文本」，每當一個角色說了一句話，這句話就會被立刻化約成最簡單的「主詞－動詞－受詞」形式，而且創造出一個新角色。在這種微小致極的化約中，我們閱讀「冷笑話」時所賦予的期待是「這應該是個笑話」，但是這個笑話徒具「期待╱落空」的形式，而沒有「期待╱落空」所應該表現出來的高度反差，使得冷笑話變成高度期待笑話的機械複製。冷笑話之所以成為笑話，正是因為它一點都不好笑，所以才好笑。
冷笑話的期待情緒結構是笑話文本，冷笑話所面對的情形，正是從笑話應該能提供高度幽默的期待空中，重重地摔落到對笑話早已感到萬分無聊的地面上。也就是說，冷笑話不斷地在否定笑話，不斷地跳脫出笑話的框架來製造笑點，笑聲力量的高度後設反身性在冷笑話中升高到極高點，冷笑話並不是笑話文本直接對受眾的灌輸17，而是受眾對冷笑話百般無聊的詮釋。冷笑話似乎是笑聲無所不破，無所不在的力量的最佳表達。
Ⅷ
反抗？馴良？
在社會學家（Chris Powell and George Paton,
1984）對笑聲的看法中，利用了馬克思對「抵抗」定義所提出的「在己階級」（class in
itself）與「為已階級」（class for
itself）的區別。兩者的區分在於「階級意識」的存在與否。雖然「階級」一詞是否適用於其他領域（性別、年齡、人獸、種族）有待商榷；但「意識」作為「抵抗」的指標確是馬克思主義的卓著貢獻。
對笑聲來說，笑聲意識幾乎不存在，笑聲完全不可能變成「為己笑聲」（laughter for
itself），而只能是「在己笑聲」（laughter in
itself）。我們無法想像周星馳的電影是否會引起「有意識」的解讀成對大眾文化的諷刺，在所有討論周星馳電影的討論區當中，幾乎也看不到將周星馳電影與其他大眾電影之間的比較。喜劇文本素材的對立，似乎無法「有意識」地引起閱聽人對大眾文化的反省。笑聲也就被社會學家以霸權理論或文化工業所形塑的麻醉功能來理解，視為社會壓制手法的一種「委婉表達」。在這裡，馬克思主義和功利主義、實證主義心理學，倒是對笑聲與狂歡化嘉年華的看法出現了前所未有的共識。
在一個與笑聲類似的人類行為當中，「遊戲」（play）的概念也面臨著同樣的問題意識。在Peter Burke的The
world of carnival（見Popular Culture in Early Modern
Europe,
pp178-204）中，引述了部分持功能論或馬克思主義的社會人類學家（如Max Gleckman, Victor
Turner等），將狂歡化的遊戲概念視為「社會安全瓣」（safety
valve），是權威為了避免過度壓力造成無法控制的群眾情緒沸騰所採取的作法。面對這樣的觀點，Burke指出，在反叛者的活動當中也同時使用了與狂歡化嘉年華會的象徵與符號來合法化他們的行為。如２００１年反核遊行中，利用象徵的方式焚燒紙製的核電廠，模擬核能事故時的慘狀等。這些「裝扮」（disguised）所運用的象徵對立方式與嘉年華會並無二致。歐洲歷史上在嘉年華會引發暴力革命的事件18多得不可數，這些暴動多是沒有任何政治與經濟問題的嚴肅意識下，由官方允許的節日與活動中所出現的不可預期事件。
將笑聲看成「馴良的抵抗」或「體制內反抗」存在著一種形上學式的假設。將「想像」與「事實」嚴格對張，劃出一條想像／事實的區分線；並且，事實／想像是一條單行道，只能從事實通遠想像，而不可能逆轉。這條心／物分割的界線早由巴赫汀指出，是把笑聲絕對化、僵化的條件之一。
Ⅸ
結論
The ultimate control is, in fact, the view we hold of social
reality and our under- standing of our own and other people’s
place within it, including our resistance to the actions and
beliefs of others we dislike and repudiate.
－Chris Powell
Powell的解讀十分精確的重新界定了「控制」的範疇，他所謂的「最終控制」涵蓋了如何抵抗的方式。當抵抗被僵化成必須要對現有的政權、經濟有所顛覆時，抵抗被化約到無法對最終控制有所超越的狹隘地位，而不再可能。
不可否認的，笑聲需要知識的判斷。在《台灣霹靂火》的例子中，一個令人意外的解讀方式縱然有無限跳脫文本結構的可能，但仍然需要有特定的知識為背景。沒看過好萊塢式火爆動作片的人，怎麼能夠發現霹靂火的過量浮濫與純粹形式的過量表達？顯然在這裡喬治．歐威爾所認為笑聲是一場小革命的想法就算不是天真，也是粗率。
巴赫金所言，十七世紀以後的笑聲充滿了負面意味，現代的笑聲也許不會以意識型態的方式宰制中產階級，但絕對會造成任何一個聽不懂笑話的鄉下人的尷尬。但同時，笑聲亦提供破解文本結構的力量。任何人只要一笑，情境結構的嚴肅性就至少必須退到重新說明的被動地位，甚至消失。笑聲的力量不介意它背叛的是宰制階級還是從屬階級，它的本質就是背叛。
兩階段(破壞╱生產)的笑聲作用在十七世紀後君主專制帶來的全面穩定化後，笑聲變得絕對的負面而失去了生產性的作用，無法凝聚任何社群力量，而是相反的只能瓦解它。笑聲的恐怖化與笑聲的無限瓦解力量讓笑聲失能，被化約到如瘋狂、虛無等無法參與等任何「政治」的表達方式。和中世紀在笑聲中建立社群的作用完全相反。
然而，如米蘭．昆德拉所說的，當上帝學會笑，那是多麼令人感到噁心的事。從拉伯雷到康德，從中世紀到啟蒙，人對笑聲的感知能力愈來愈弱，愈來愈被化約成官方無趣的高雅幽默或諷刺文學的破壞性，用笑聲的特定範疇與形式框住笑聲；但冷笑話的出現正是官方幽默的嘲弄，當官方得知笑聲的絕對逃脫力量而欲掌控它時，笑聲又像滑手的泥鰍轉過來諷刺官方幽默的窘態。
控制與抵抗是社會學無止境的爭論，從笑聲作為一種無所不在的社會實踐中，看到了這種爭論所設定的二元對立在「無所不在」笑聲中失去了作用。對「愉悅」情緒的理解，總是將之等同於「麻醉」般的意識型態作用，是主流文化所形造出來的效果。但是在這裡，笑聲表現出一種「絕對的」視域融合(fusion
of
horizon)存在，它需要控制的力量以提供足夠的知識背景，但並不因此而完全服從於控制力量所欲強加的喜怒哀樂，而是透過降格的作用否定了控制力量所施加的情緒效果。笑聲的結果早早脫離了控制／抵抗共謀的情境，到達此一二元對立架構下所從未見過的地帶。對笑聲的研究，不應該將背叛當成一個客觀的事實，而是一種心態與情緒。它不會是理性的意識，而是近乎情緒的美學範疇。
參考資料
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附錄：
遲浩田絕筆
這是我今生最後一次提交報告給主席與人民代表大會了，對於這次全盤失敗的作戰，我決定負起全部的責任。身為軍人，打敗仗唯一死而已，榮譽既然已經在遍地同袍的屍體中蒸散淨盡，我也沒有任何理由再苟活下去。在對準自己的太陽穴扣下板機以前，我願意將此次統一戰役的前後始末經緯及失利的原因鉅細靡遺的紀錄下來，以供後人再次進行祖國統一大業時之參考。
攻打台灣之準備，已經進行很久，台灣方面也早有預知。然在民進黨主政之下的台灣，政經情勢長期處於不穩狀態，大小企業紛紛進駐我方，民間儲藏的財力大量的流失，正為我方提供千載難逢的鬥爭良機。以此之故，我在軍事會報中才力主現在便行攻台。本年七月中旬，我軍首先對金門與馬祖兩離島進行舟波攻擊，出動千餘艘中小型機動快艇，不登陸，只在海面進行封鎖戰，亦在牽制金馬首軍。我方真正的目標是台灣，只要攻下台灣，金馬與澎湖便可不戰而下。
七月二十五日，在氣象單位確認海象良好之下，我解放軍首波進攻部隊三萬六千員登陸貢寮海灘。意外的是，我軍並沒有遭遇多大抵抗。海上沒有被台灣海軍騷擾，登陸後居然只有台灣海巡部隊做零星的攻擊。我軍迅速地在原核四工地建立前進指揮所，並開始兵分兩路進攻北台灣。八月一日，佔領基隆，但所有的台灣海軍艦隻都已經往高雄逃逸。翌日，第三野戰軍往淡水方向前進，控制北台灣海岸線，第五、七、十二野戰軍往汐止方向前進，目標直指台北市。從這一刻起，我慢慢的見識到台灣領導人陳水扁的老謀深算與台灣人民的可怕。八月三日，陳水扁便宣佈台北棄守，遷都高雄，當日我三個野戰軍沒有發一槍一彈進入汐止。我方的情報單位在這節骨眼犯了一個致命的錯誤，在海峽情勢緊張之際，台北縣政府開始大量核發建築執照，提高山坡地容積率，允許財團大規模開發山坡地與河川行水區，在戰爭爆發時，整個汐止的山上已經沒有超過三畝的樹林，基隆河畔林立二十層高的大樓。我情報單位單純的認為只是台灣積弊已久的官商勾結，完全料不到這項命令是來自中央的直接授命，結果八月三日午夜，台灣空軍在基隆河上游製造人造雨，四日早上八時開始降雨，只不過到中午，整個汐止便陷入一片汪洋，基隆河暴漲，淹沒全市，將我軍所有的部隊困死在這個水城裡。三個野戰軍的重裝車輛全部報廢，戰車身陷洪流與兩層樓高的泥沙，步兵則躲在賣不出去十室九空的大樓裡望洋興嘆。
到了八月六日大水逐漸退去後，滿街堆積厚厚的泥沙，使部隊寸步難行，所有建立在山坡的制高瞭望所都被土石流連人帶屋掩埋，無一倖免。等到終於可以行軍時，已經是八月中旬的事了，這造成與第三野戰軍會師的延誤，使三野成為一支孤軍，最後釀成大禍。我，終於見識到洪水與土石流的威力，更對台灣當局與財團掛勾欺騙我軍的能力，大為驚駭。
第三野戰軍的一個營於八月八日進入台北市，台灣所有中央機關已經離開，所以台北事實上等於不設防。我方的情報單位這時又犯了第二個錯誤，沒有察覺北台灣所有的少年監獄與觀護所都已經沒人，不知道台灣方面在搞什麼鬼。幾天後才聽說台軍在台中市成立全世界獨一無二的摩扥化步兵旅，成員全部來自在街頭飆車鬼混的青少年，該部隊平均年齡只有十六歲，旅長甚至只有二十三歲。我軍不知道這支娃娃兵是用來幹嘛的，但全然不當一回事；同一個時期，又接獲消息，中台灣的砂石車全部往南投縣集集鎮的兵整中心移動，不知道有何企圖。第三野戰軍按照原定計劃南下，一路上通行無阻，八月二十日通過苗栗縣，八月二十二日進入台中縣后里鄉，爆發了讓全世界軍事專家眼睛為之一亮的台中之戰。
我軍首先見到的，是軍武圖鑑上找不到的機械怪物。數百輛由砂石車改裝而成的戰車，對著我軍而來。砂石車的助手座改裝成機槍座，突出一挺重機槍，後方的載貨區則改成戰車炮塔，由聞名全球的台灣砂石車司機駕駛。由於我軍的戰車全部毀於汐止，再加上台灣的砂石車司機凶悍冷血，所以戰況幾成一面倒。無數解放軍官兵慘死輪下，被砂石車來回衝殺輾壓，屍身完整的百中無一，戰場幾乎可用人間煉獄來形容，劫後餘生的軍官，對台灣砂石車司機駕駛如此鈍重的車輛，居然還能保持平衡與機動性，無不既驚且佩。至此，我方才明白這些車輛開到兵整中心的目的，原來是在改裝成戰鬥用車輛。
經此一役，三野陣亡官兵一萬餘人，后里街道血流成河，戰役結束後，台灣的砂石車迅速地往南撤退，溜的一無蹤影。三野殘餘的四萬官兵打起精神、收拾驚魂，稍作整備後，攻進台中市，終於與年輕的摩扥化步兵遭遇。三野官兵多來自農村，高樓巨廈林立的都市，是他們完全陌生的。那些原本就在街頭馳騁的野孩子，利用卓越的機車駕駛技術，在複雜如迷宮的台中街頭與我軍游擊。我軍在台中的街道巷弄之中追獵，往往被那些野孩子分批帶入死巷，有進無出；台中市的都市重劃區多如牛毛，道路四通八達，使我軍官兵繞個彎就迷了路。
戰役初期，只聽見機車四處呼嘯與步槍發射的聲音，街頭到處是莫名其妙出現的官兵屍體，有一個連隊奉命追殺那些野孩子，兩天後連長的屍體在火車站的地下道被發現，副連長則陳屍科博館，其他官兵的遺體被集中在新光三越的地下停車場，這個連為什麼被切割的如此支離破碎，沒人知道，只知道機車大如獅吼的排氣管聲音從未減低，而三野的兵員卻日漸減少。這場城市游擊戰足足進行了一個月，沒有一個官兵曾好好睡過一覺，也沒有一個官兵一天之內跑步距離少於十公里的。到了後期，士氣嚴重低落，有些官兵一見到騎機車的台灣少年，直接把槍一丟就投降了，若干寧死不降的官兵殺出台中這座危城，一到大肚溪畔，看到先前輾人萬餘的砂石車陣列在彰化縣的彼岸，勇氣全消，便全數投降。九月十七日，台中之戰結束，三野陣亡官兵三萬五千餘人，被俘一萬六千餘人，全軍覆沒。
遠在高雄的陳水扁，於九月十九日下令由立下奇功的飆車娃娃兵與砂石車老爹兵集結北進，同時軍容完整、毫髮無損的正規部隊開始作大規模反攻。困守台北的解放軍部隊才剛把機具整修完畢，還來不及驗收，就被台軍圍攻，狹窄泥濘的汐止街道，不利戰車運動，反而成為機車部隊的天下，逃出的我軍步兵又遇上砂石車，沒被壓死的再遭逢台灣正規軍，於是三個野戰軍再度步上第三野戰軍的後塵，全部被殲滅。攻台戰役至此結束，我軍慘遭失敗。
綜觀我軍於此次戰爭失敗的原因，可歸納如下：
一、情報掌握不確實。對台灣人官商一鼻孔出氣與青少年問題了解太少，以至於吃了大虧。
二、台灣民風剽悍，被我們嚴重低估。砂石車司機平均年齡三十八歲，然逞兇鬥狠的性格，不輸青少年；台灣青少年騎車狂飆，時速一百五十公里亦面不改色，在狹窄巷道快速鑽進鑽出，絲毫不知死為何物。台灣當局充分運用民力，不但達到戰術上出奇制勝的效果，更完整保留在數量上趨於劣勢的正規軍的戰力。這值得日後做為我解放軍建軍的重要參考。
三、台灣都市設計紊亂，街道橫七豎八，使我軍猶如在迷宮裡作戰，輕易地就被分割，個個擊破。同時對台灣人為力量造成的天然災害認識不多，才會使整個機械化部隊發揮不出戰力。
四、台灣當局不惜犧牲國土保安與青少年生命，也要抵抗到底的決心，平心而論是令人動容的。原來幾十年來濫墾山坡地與破壞河川、把大都會的市容搞得亂七八糟、縱容青少年在街頭橫衝直撞、放任砂石車盜採砂石、超載及違規行駛，都是有預謀的在防止我軍的入侵。台灣領導人的深謀遠慮，實在可怖。今後我們一定得重新評估台灣的力量，以免再度重蹈覆轍。
檢討至此，該說的已經說完，我不再留戀什麼，只希望我的遺書公開後，能讓一向自驕自滿的解放軍同僚知道，台灣不是想像中的輕易可欺。面對失敗，要有站起來的力量與勇氣。拿起配槍瞄準自己的同時，願統一大業，早日實現。
國防部長 遲浩田絕筆 公元２００２年１０月１日
註釋：
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選擇「背叛」這個字而不使用「抵抗」，主要是為了有別於基進主義的「抵抗」。後者強烈的與結構控制產生對立，而前者「背叛」則是在控制結構的培養茁壯下配合自主意志的結果。這同時也是文本採取的詮釋學立場。【回本文】
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哈伯瑪斯認為，溝通應該建立一套形上學標準的理想情境。溝通應該是如同兩台電腦傳達資料一樣，精確地把一方的資料傳達到另一方，使雙方都在談「同一件事」，以消滅意義上的歧義性。【回本文】
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在言(Illocutionary)指的是一種視語言為意義傳達載具的看法，而語言的意義也只能在字面上呈現。例如「他正在吃飯」的命題就是如此，「他正在吃飯」是可以判定真假值的，只需檢驗命題所指涉的他是否正在吃飯即可。而超言(perlocutionary)則是無法在所使用的符號中找出意義的語言操作方式。如小孩大哭「我餓了」時，母親的反應不會是去檢驗小孩是否真餓了，這句話出現時所觸發的意義並不在字面上呈現。因此，這種語言操作無法將符號視為數字來分析處理。【回本文】
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如「冷笑」、「奸笑」、「嘲笑」。【回本文】
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《 Rabelais and his world》,
pp197-198【回本文】
Ibid, pp.239-242【回本文】
指「男」的性質。如生產、確定、理性、清晰明辨。【回本文】
也就是說，至此，笑聲成為真理反抗權威的保護色。凡具有惡意攻擊的笑聲表達，皆得助於它的笑聲外表而得以不受權威的反制。但同時，這樣的笑聲也失去了中世紀時所具有的雙重性，而成為純粹權威的對立面。【回本文】
Bergson指的是「機械式」與「生動式」兩種不同的品質(quality)。前者是因果式的決定論模型；後者則是雙重性的不確定模型。【回本文】
可以把合理性當成韋伯意義中的責任倫理，而把理性理解為信念倫理。【回本文】
見附錄「遲浩田絕筆」。【回本文】
期待階級較高者有較好的下場，階級較低者有較壞的下場。【回本文】
以徐克式，如《倩女幽魂》和《黃飛鴻系列》不合務實情結且逆反科學原理的武俠文類，到九○、二○○○年後將西方務實性納入考量的武俠文類。【回本文】
提到文本分析，可能會落入「作者論」或「文本主義」的困境及批評。但在批評前請注意，文中選擇的分析對象都不是得自「原先文本」中，而是觀眾自動自動在網路上放置的「閱聽人選擇。」這種文本，早就不是作者可以預料到的產物了。【回本文】
關於這一點必需進一步說明。《台灣霹靂火》自91年6月開播，預定在92年7月停播。而對劉文聰的fancy現象則到91年11月才開始。也就是說，11月之後的討論與熱絡現象應該不在劇組預期的計劃內。理由有許多，主要是因為三立台灣台原先主打的目標觀眾不可能是台北都會中產階級以及大學生，但劉文聰卻引起這些特定地區、階級觀眾的一陣流行，應該是劇組意料之外。【回本文】
壓制的、協商的、自主的。【回本文】
因為笑話文本本身根本不好笑。【回本文】
如法國第戎市在1630年由一名造酒師在狂歡嘉年華中所引出的暴動事件、西班牙加泰隆尼亞在傳統西班牙的聖體節嘉年華中引發的大暴動、以及馬德里在復活節前夕的聖枝主日所引發的大暴動，都是很好的例子。【回本文】
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