|
東南亞電影初探─越南電影中的社會意象＊
龔宜君，淡江大學東南亞研究所©版權所有
一、前言：我的越南研究
在我2001年首度踏上越南之前，從陳英雄（Tran Anh-Hung）導演的「青木瓜的滋味」（The Scent of
Green Papaya
）（1993年，首映於法國戛納電影節，並獲最佳處女作金攝影獎；之後獲1993年奧斯卡最佳外語片提名）、「三輪車夫」(Cyclo
)（1995年威尼斯影展金獅獎）、「夏天的滋味」(Vertical Ray of the Sun
)（2000年），以及28歲越南導演東尼裴（Tony Bui）的「戀戀三季」（Three
Seasons）（1999年日舞影展觀眾票選最佳影片最佳攝影評審團大獎）的電影中，獲得了有關越南社會與文化美學式的印象。在兩位導演唯美又現實的鏡頭下，我也看到了另一層越南社會文化中關於性別、權威、階級與戰爭的深層意涵。當然，以往的美式越戰電影，儘管常相當一廂情願的單面化越共與越南人民，但至少可以捕捉到越南人民是不怎麼好惹的訊息。
我是抱著互為主體與異文化互動的心情，來研究越南的。在台北飛往胡志明市的飛機上，那是我接觸越南的開端。台商、越南新娘、新郎與相親團的乘客熙熙攘攘熱熱鬧鬧的佔了絕大部份，印證了台灣與越南間跨國互動關係的持續發燒；即使1997年的金融風暴造成台灣與東南亞的關係稍漸泠淡，但是台越間的熱烈關係使得台北往胡志明的機票價格仍然高居不下。以一個研究者來說，我除了好奇於台灣與越南之間的為什麼有這樣緊密的關係外，更想要瞭解編織台越關係的機制與型態。我這兩年的研究焦點，就是在這樣的脈絡下展開的。而研究焦點是放在與台商相關的性別議題上。
台灣資本到了越南後，或因婚姻關係或因資本積累的需求，與越南女性建立了於公於私均密不可分的關係。再加上，目前台灣有六萬名以上的越南新娘，她們已成為台灣社會中的成員；異文化的互動在全球化的浪潮下是這麼的具體而真實。我們應該以什麼樣的方式來面對未來台灣社會更多元的文化與族群？以及台灣人在東南亞與在地社會的互動關係？或者作為異文化互動先鋒之一的區域研究者的我們，除了書本知識的學習外；更要先行反省當前東南亞研究的台灣觀點。過去十年來，台灣國內已經累積了相當多的越南研究；但對越南「地方」的討論並不深入。許多研究者甚至以薩伊德（Edward
Said）撰寫東方主義（Orientalism）一書，所指稱的虛構「他者」（other）作為此區域研究的基礎。從薩伊德書中得到的反省，提醒了作為區域研究者的我對於研究地域或地方，所應保有之互為主體（intersubjectivity）的研究旨趣。我想在「互為主體」的研究觀點下，來進行對越南與台灣社會關係或其他東南亞的研究，或者可以建立台灣社會與區域研究對象相互溝通瞭解的管道，並對研究之特定地域有更深刻的瞭解。而對越南或者區域性之東南亞電影的探索，也是在這樣的脈絡下出現的。
後殖民的學者認為，歷史就是歷史的論述或建構，是相關的學者與研究者描寫過去事情的方式，至於這些歷史是否是真實的那是另一回事。因而，論者也認為歷史主要是由一些文本和一種閱讀、詮釋這些文本的策略組成。在某種程度上，今天我們所謂的越南，也主要是由於一些文本及其相關論述構成的。而越南電影也是形成越南論述的文本，而經由不同的越南電影文本，我們對越南的認識也會有所不同；例如，美式越戰電影、法式殖民電影、越式本土電影所呈現出的越南，因論述觀點與策略的不同，越南的形貌會有相當的差異。在本文中，我就是藉由越南電影來看越南。
二、電影中的越南
根據網路上簡略的資料，我們可以看到越南本身的電影工業並不發達，目前劇情影片的產量大約只有十部左右1。而且據報導是門可羅雀，僅管如此，有關越南的電影在東南亞的電影中，確是國際上能見度相對較高的。泰國電影是另一個較常在國際電影市場中出現的，例如近年的「幽魂娜娜」、「三更」、「晚孃」、「安娜與國王」、「強迫入境」、「人妖打排球」等。而新加坡導演梁智強以描寫新加坡庶民生活的「不夠」系列（如「錢不夠用」、「那個不夠」等），也有一定的亞洲市場。而他近期批判新加坡教育制度的「小孩不笨」，也在大多數亞洲國家上映2。菲律賓我們可以間歇性地在美國電影中看到她的身影。至於馬來西亞3、印尼在國際電影市場上則很少被討論。
1. 異文化觀點下的「他者」：
越南之所以在國際電影市場上能見度較其他東南亞國家高，主要是美國越戰片的關係。例如，「現代啟示錄」（法蘭西斯科波拉的影片），「越戰獵鹿人」，「早安越南」，「阿甘正傳」，「天與地」（奧利弗·史東的影片）。在這些電影裡，呈現的越南是濕熱、陰鬱又令人瘋狂的東南亞叢林沼澤，處處是陷阱，人人可能是越共。只要有美軍經過，在水深及胸的水田中工作的農民，即時拿起暗藏在水田中的機槍對之掃射；街頭上看似無害的學生則出其不意地以自殺炸彈攻擊美軍。有數達五萬八千名以上年青的美軍子弟喪命於此，平均年齡還不滿二十歲；當然，電影中也不乏美國人對越戰的反省。讓我記憶深刻的是越戰獵鹿人中以生命為賭注的俄羅斯輪盤，戰爭真的會令人瘋狂。另一幕是在現代啟示錄中，勞勃杜瓦所飾演的美軍上校下令戰鬥機在以擴大器撥放華格納的樂聲中，投下毀滅性的燃燒彈焚燬濃鬱森林與藏匿其中的越南人民。燃燒彈所到之處寸草不生，對生態環境破壞自不在話下，時至今日也仍未復原；而這些燃燒彈也將原先以叢林為反抗基地的越南人民，趕往地道中作戰、備戰與生活。2001年時，當我第一次進入長約200公里暗無天日只能匍伏或彎腰前進的古芝地道時，才較具體的體認了戰爭的恐懼與不仁。也稍稍明白電影中常出現的又瘦又小的越南人為什麼會戰勝法國人與美國人。
對於法國電影而言，殖民地的越南是充滿神秘另類與懷舊的對象。影片「情人」和「印度支那」，均是以法國殖民者的「東方主義」觀點來觀照越南與越南人民，白人的西方中心主義情結，越南人作為東方「他者」有著神秘卻低下的個性，而越南土地上豐富的熱帶作物則是帝國願意寄居的誘因。兩部電影均一廂情願式地讓越南主角一見鍾情並義無反顧地愛上白人殖民者；反應出帝國對殖民地的合理化慾望，在歷史過程中沈澱成集體的記憶。「情人」一片中，雖然講的是越南人，但是沒有一個越南人曾經發過聲，頂多只有梁家輝所演的越南華人的聲音。「印度支那」中強調女性帝國資本家的智慧、堅韌與對被殖民者無私的責任感；相對的是越南精英被法國思潮的啟蒙與越南苦力對法國殖民經濟體制的依賴。
香港影片也出現過越南；例如，許鞍華的「投奔怒海」、吳宇森的「喋血街頭」、徐克的「英雄本色Ⅲ」。最近又重看了「英雄本色Ⅲ」，華人觀點取代了西方的觀點，華人在東南亞（越南）的買辦式社經地位形構電影的背景，華人是有錢人但沒有政治地位，一有政治動盪華人即成為待宰羔羊。而將越南官僚描繪成為貪污腐敗、毫無理想的「他者」；而越南則是一個都市戰場，隨時上演著自殺炸彈爆炸、巷戰與暗殺，是一個沒有明天的夕陽之都。我曾經問過自己為什麼這些著名的導演的香港電影中會出現越南，而台灣卻一部也沒有？是因為歷史上東南亞（包括越南）與香港作為華人僑鄉中介站的親近性？還是香港電影工業較台灣更國際化或更南向？
廣泛地來看，在上述影片中，均涉及異文化與越南的接觸；而且是以「他者」的觀點來論述越南，並非由越南本身來發聲。從中我們看到的是相當單一化，刻板印象式的越南。只看這類影片，我們不會瞭解為什麼越南人民會不懼生死的強烈抵抗美軍？越南民族主義建立的歷史過程是如何？除去戰爭、殖民，日常生活中越南人民的常民生活又是如何？或許從越南觀點出發的電影，可以提供一些答案。
2. 越南的觀點：
陳英雄是國際影壇上一位重要的亞洲導演，1962年生於越南，原先赴法國研讀哲學課程，之後畢業於專門培養電影攝影師的路易．盧米埃學院。1994年，陳英雄推出第一部劇情長片「青木瓜的滋味」，描繪一個越南女孩的成長故事。陳英雄對熱帶地區鮮明唯美影像的掌握是許多影評人稱道的，他的越南電影所呈現的熱帶地區的氛圍，並不幽暗可怕；而是綠意盎然、生氣蓬勃的。影片的內容有很大部分描寫少女在一個大家庭幫傭，後來成為少奶奶，卻在這樣的環境下萌發豐富自己生命的歷程。另外，在這個大家庭中，有一個終年足不出房門，威嚴並重男輕女的祖母；一個無無所事事，終日遊手好閒，拿了全家生活費就幾個月看不見人的先生；還有一個哀怨但任勞任怨地擔負全家生存重責的太太。這部電影在法國精心搭建的攝影棚裏攝製，影片雖然講的是法屬時期的越南，但全片中卻看不出這樣一個時代背景。評論者認為「陳英雄在這部影片中講述的並非現實中的越南，而是一個被藝術純化的詩意現實，是源自於陳英雄內心深處對於越南這塊亞熱帶故土的美好記憶，並以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了它一種審慎的濃郁的東方美感。」雖然時代脈絡被淡化，但由於焦點是在家庭中，反而深刻地反思了越南的家庭關係、家庭倫理與性別關係；導演在這些層次作了極其典型的描繪，下文即試圖來探究越南家庭與性別關係的形構。
陳英雄在1995年拍了「三輪車夫」，獲當年威尼斯影展金獅獎，以一名年輕的三輪車夫在都市中的遭遇，描繪當前越南的社會圖像。這是陳英雄居留法國多年後第一次回到越南，據媒體報導，越南城市驚異的變化給陳英雄巨大衝擊，他對越南的多元、複雜、分化有著深刻的反省。影片大部分由街頭實景構成，蒙太奇式的在暴力、性和瘋狂的鏡頭間跳躍；不時出現的怵目驚心的色彩、狂亂和漠然的窺視鏡頭，電影論者指其有歐洲藝術片的影子。可惜越南的觀眾沒有機會在電影院裏見到這部電影，越南國家電影資料館館長說：「陰暗面表現太多」。
影片說的是一個與祖父和兩個姐姐共同生活、靠一輛租來的三輪車養家糊口的年輕人。一天，他的車在街上被偷，於是他答應女車主「賣身贖車」，即加入黑社會
為她做事來賠償她的損失，具有詩人性格的黑社會老大（梁朝偉4飾演）帶著這個三輪車夫開始黑社會生活。戰後西貢的社會氛圍是在快速的社會變遷與現代化進程中所充斥的暴力和罪惡，彰顯出一種另類的生命力，「三輪車夫」想要呈現地即是這樣的意象。曾經，當我站在胡志明市的街頭，成千上萬輛紛紛擾擾的三輪車、腳踏車、機車在眼前快速移動，我只能茫然地望著沒有紅綠燈的街頭不知如何過街；當驚覺背包被打開時，一群街童早已一哄而散；這時「三輪車夫」中的越南竟是如此的具體。據說陳英雄這部影片緣起於兩位越南年長女性在談論越戰苦難時的平靜與安詳，她們談論的方式讓他十分震撼。我想這兩位年長女性可能是越南社會中的「英雄母親」，這是她們在戰爭中失去了三個（或四個）為國捐軀的兒女而得來的頭銜。在「三輪車夫」中，對白很少沈默居多，劇中人物對臨巨大的衝擊時，也是一種泰然以對的表情。這樣的電影語言，對照於越南千年來戰亂連年的歷史，越南人面對中國帝國、法國與日本殖民者、內戰、美國，堅決而不屈不撓的戰爭精神，陳英雄相當寫實地反映出越南的社會性格。在下文中，也將稍為討論越南戰爭歷史與對越南社會的影響。
陳英雄的新作「夏天的滋味」，是繼「青木瓜的滋味」（1993年）、「三輪車夫」（1995年）之後的第三部劇情片，故事內容是關於三姐妹家庭與愛情的探討。這部影片的拍攝方式類似於「青木瓜的滋味」的唯美詩意5。導演主要「以家庭關係為主要經緯，以比較私密的方式去觀視這幾個女性角色的生命與生活。」這部電影所設訂的時間是當下的越南，但傳統家庭的倫理和性別關係仍可以在電影中看見，幾乎所有的勞動工作都由女性來擔任，主要的三位男性大姐夫是攝影師、二姐夫是作家、兄弟是演員；女性在勞動，男性則坐在一起喝咖啡閒扯淡。
此外，另一位導演裴東尼的「戀戀三季」，也是近來一部很好的越南電影。裴東尼導演兩歲時到美國，在加州長大。他父親經營錄影帶租賃店，讓他開始對電影
產生興趣，在洛杉磯的大學修完電影課程後，數次前往越南，並於1995年完成了自己的第一部短片「黃蓮」。隨後在1999年，年僅26歲時拍攝他的第一部劇情片「戀戀三季」，該片同年送展柏林電影節，並在美國的日舞影展上獲評審團大獎及觀
眾最喜歡電影和最佳攝影。越南有三個季節：雨季、旱季、涼季。電影裏也有三個故事，採荷花的少女與詩人，三輪車夫和歡場女子，街頭流浪兒和美國老兵。一位才情洋溢的詩人找到忘年知音的悲喜交集。老實忠厚的三輪車伕相當關心從事妓女的一位女孩，總是在夜深人鏡的夜晚等在飯店門口送她回家，怕她受到傷害。街童與到越南來尋找自己的混血女兒，試圖彌補當年過錯老兵之間的故事。
三段故事描繪了越南目前的社會情境，發展中的越南在沒有紅綠燈的街頭充斥著滿街的三輪車，車夫們不遺餘力地搶著客人；瘦小的越南三輪車夫，辛苦的載著壯碩肥胖的白人觀光客。勞動中的婦女；無家可歸的街童在越南雨季滂沱的大雨中四處流浪。劇中採荷女唱著越南婦女命運的民謠：
「女人的命運就象雨滴／有些落在水溝裏／有些落在有錢人的池塘……」。
三、電影的意象與現實的具象：
在下文中，我想談談越南電影中越南人民沈默韌性形象的現實依據是什麼？以及為什麼電影中從事勞動的大都是女性，喝咖啡的是男性？以及這兩者之間的關係。我會將焦點放在越南的戰爭歷史與中國封建思想對越南社會文化的影響。
越南女性有數種堅毅的形象都和戰爭有關，在與中國千年以來的戰爭6，越南的內戰以及一直到近代與美國發生的越戰，女性是以「長髮軍」或女戰士的形象出現於世人眼中。例如，早在西元40年的二征夫人，領導婦女集團人民起義反抗中國的運動，遍及今日屬於越南的交趾、九真、日南等郡，在很短的時間內攻破統治者的六十多個城鎮，直到三年後才被中國軍隊擊敗，征氏姐妹隨之自殺；而今日在越南各地均設有她們的紀念廟宇。在越南也有許多街道是以女英雄來命名的。另外，西元248年，19歲的越氏貞起義反抗吳朝，在當時統治者的史書「南越志」「交州志」中均有記載：越夫人身穿金甲，插金簪、穿象牙屐，騎戰象於陣前，吳朝稱她為婆王。十八世紀之裴氏春，為農民運動的領袖。而在越戰時期，越南女性也以「長髮軍」（long-haired
army）的角色擔任戰士、後勤、護士與宣傳等工作，她們也曾赤手空拳摧毀美軍的據點。
戰爭不斷的傳統農業社會中，越南女性是家戶內的主要直接生產勞動者；由於長期處於與中國的戰爭狀態，戰時男子必須離開土地出征，平時也必須隨時準備抵抗來侵犯的敵人。在十世紀時，根據丁、黎朝史書的記載，曾有一百萬的常備軍，十五世紀的胡朝也曾計劃建立一百萬人的軍隊，然而十三至十五世紀之間越南的總人口數大約在五至六百萬人之間。此外，男性也被征去修建公共工程，女性乃成為家戶中主要的生產者。在近代的越戰時期，女性仍是重要的生產者，例如農業完全由女性來生產，農業合作社也因而由女性支配。戰後，男女比例的失調，越南女性仍是重要的勞動者，在農村中有80%的生產者是女性；而且女性隨著工業的發展也逐漸地普羅化。戰爭的確影響了越南男女性別人口的組成，目前越南女性人口佔全部全國人口的51.5%，男性為48.5%；而在35-64歲的年齡層中，男女的性別比例是100:117。
戰爭也造成了許多喪偶家庭；例如在越南有32%是女家長家戶（female-head
households），約有23%的全越南人口是居住在女家長家戶之中。而在胡志明市和河內兩大都市中，女家長家戶的比例更高達50%左右，其中有41%是寡婦。在戰火之下，死亡、苦難沒有出路，家中多人為國戰死的英雄母親也只能接受戰爭所帶來的殘酷事實。此外，也造成許多部門的經濟是要依賴女性的；例如，越南女性支配了小商品貿易與家庭事業，例如，有90%蔬果和肉類是由女性生產和販賣；而在計劃經濟不允許自由經濟活動時期，幾乎所有的非正式部門經濟均由女性掌控。因而常會出現越南是「母系社會」或「女性賺錢養家」的印象。
其實早在十二世紀起，儒家思想與宗法制度開始進入越南，女性作為家庭主要生產勞動者的角色就逐漸確立了。此時，有越來越多的男性追求聖賢之道，而輕視「手塗腳泥」的工作。在越南民謠中即出現了這樣的對白，男：「可憐我妹太艱辛，日日屁股朝向天。」女：「農忙季節已來到，我們屁股不朝天，你吃啥？」而在此時，婦女在社會中所要擔負的工作，可由下面的民謠來看：
何以侍候我夫君，
何以供神、拜佛祭祖先，
何以奉養我雙親，
何以養象、餵馬來征戰，
何以獻禮表親情。
在十五世紀前的越南，還普遍存在著女子結婚後不立即到夫家居住，還繼續住在娘家；在家庭和社會方面，女性也有相當的自主，例如，婦女也有土地的所有權，這是與其它東南亞國家的雙系親屬制較為接近，但這也並非是台商所說的母系社會女性的單系繼承制。例如，在十五世紀的「黎朝刑律」（或稱洪德律）第373至374條規定：婦女具有財產所有權；夫妻在分財產時，法律承認婦女對在出嫁時父母分給的財產有所有權；對夫妻共同經營所得的財產，婦女享有平分權。第387條規定：在分家產時，女兒和男兒同樣享有分配權。321條也規定的婦女有提出離婚的權利。洪德律中有關婦女較平等的條文，在隨著封建宗法制度逐漸地深化後漸被刪除，如在十九世紀初頒布的「皇朝律例」（嘉隆律）中已不復見。而是以三從（在家從父，出嫁從夫，夫死從子）規制女性的從屬地位。而在平等的物質基礎的財產權繼承權上，婦女也被剝奪了這項權利，沒有自己的財產，使婦女陷於從屬地位。在「越南文化史綱」中，便指出：一、家長對家中財產具有占有權，管理權；妻兒要為家長效勞而不許為自己營私。二、家長對妻兒有私有權，可以逼迫他們去當雇工或出賣他們。三、家長對子女的婚姻和生死有決定權。
在這樣的條件下，婦女是受到丈夫的約束和從屬於丈夫，對于「整天喝酒醉酩酊，鴉片紙牌樣樣行」的丈夫，也得「自從與你結夫妻，任你打罵任你欺」。在農村社會中，村子中的男人，只知道觀賞花鳥和看管小孩，其餘的時間就衣冠楚楚，到祠堂去喝酒。村里男人不分貧富，都有兩個妻子，地主更有五六個妻子。婦女們都認為有義務勞動與工作，以便給丈夫買個「巡更官」「饒斧」以上的職位。根據越南學者的對越南北部農村家庭研究調查資料，女性是維生經濟（subsistence
economy）中最重要的勞動力。在每個農事生產的階段，家中女性都是從事最辛苦的工作，而女性也是家務的唯一工作者；可是家中的決策主要由形丈夫決定。而根據Fahey在1995年時所做的田野調查發現，大多數越南女性都必需不讓丈夫知道偷偷地存錢，以因應經濟上的波動；因為丈夫通常會輕率地把錢花在其他女人、喝酒和賭博上面。
而革命後的越南，成為一個社會主義國家；基本上，在社會主義理想中性別理想是男女平等，經由消滅私有財產和解除女性家務勞動的角色來達成。越南共產黨也數度實施男女平等的改革，但主要是經由政策與法律改革而非財產關係。例如，在1971年時，為達成家務社會化的目的，越南政府設立了Central
Committee for Mother and Infant
Welfare，增加許多育兒幼稚園。此時約有三分之一的小孩由幼稚園來照顧，其它的則由祖母來照顧。1980年憲法第六十三條也宣示要保障女性的生育、工作、就學與休閒的權利。但是在1986年開始的經濟改革後，許多育兒機構均私有化了，而非社會化。使得女性無法負擔幼兒上育兒園的花費，而必須回到家中照顧小孩；或者是陷入雙日困境之中，又要工作又要作家務。相關的公營事業私有化與裁撤時，女性通常是最先被裁撤的人員，約有60%-70%的女性被裁撤，她們要到私部門找工作；女性仍得負擔家庭重責。
四、代結語
電影是二十世紀真正為俗民所量身製作的大眾文化，從盧米埃兄弟的第一部影片「火車進站」開始，電影即有記錄事實的能力。電影目前也被許多研究者拿來當成文獻資料；但是電影除了能為事實作見證以外，正如Marc
Ferro在電影與歷史一書中所說的「它的價值更在於提供了一種社會與歷史角度的詮釋方式」。情況往往就是如此，有時小說或電影的情節會比歷史事實更加鮮明；當我看了卓別林的「Modern
Time」後，我才明白馬克思所說的勞動異化是什麼意思；當我們談及古道熱腸卻又百無一用是書生（或知識份子）時，腦中浮現的就是張國榮在「倩女幽魂」所演的甯采臣。電影對社會的影響和烙印的深度和廣度，其實是透過它本身的藝術成就來達成的；在本篇文章中所提及的越南電影，不論是美國越戰電影、法國殖民情結電影、或越裔導演的電影，就是以這樣的方式提供了我們理解與詮釋越南的角度。
註釋：
＊本文為研究筆記，部分是來自網際網絡的粗略資料，尚有待作進一步的研究；因而請讀者純閱讀，暫勿引用，謝謝。【回本文】
-
1948年，攝影工作者用16毫米攝影機拍攝了第一部無聲紀錄片「木化大捷」。1958年越南成立越南電影製片廠（現更名為越南劇情影片公司）。1953年到1959年，越南電影主要是以新聞紀錄片為主。1959年的「同一條江」，是越南第一部劇情片。1960年代的越南電影是以政治任務為創作的主旨。?1975年，南北統一，題材和內容較以往多元；內容有戰爭故事、城市社會生活等。1989年越南改革開放走向市場經濟以後，國家停止給撥款給電影工業，電影工業由國家管制轉向完全市場經濟（環球時報，2001年07月03日第十三版；轉引自電影網站
）。【回本文】
-
我在台灣的無線電視台上，也看過以新加坡社會學者陳國賁所寫的Stepping out一書為藍本拍攝而成的連續劇。【回本文】
-
電影「將計就計」與「刺激1998」，有部份場景是以馬來西亞以背景。【回本文】
-
作者非常同意許多影評人的觀點，梁朝偉可說是亞洲當前最有才華的男演員之一，他演過多位亞洲國際知名導演的電影，除陳英雄外，還替侯孝賢「悲情城市」以及王家衛「阿飛正傳」、「花樣年華」、「春光乍洩」的電影擔綱，他是在演完侯孝賢的「悲情城市」之後，應陳英雄之邀參演了此片。他所飾演具有詩人氣質的黑道人物，其沈鬱又兼具爆發力的演技深刻地呼應了影片的調性。【回本文】
-
陳英雄很喜歡侯孝賢的「南國，再見南國」，用了李屏賓作「夏天的滋味」的攝影師（李屏賓是台灣著名的攝影師，他的作品包括侯孝賢的大部分影片和王家衛的「花樣年華」）【回本文】
-
西元前111年漢武帝將越南併入中國版圖，設交阯郡，一直到西元939年才獨立；在約一千年的時間中，共建立過十四個不同的王朝。【回本文】
|
