怪誕的旅行──《鏡花緣》的域外諸國 劉燕萍，香港嶺南大學中文系©版權所有 提要 《鏡花緣》前半部份，述唐敖、林之洋的海外遊歷；出現不少怪誕的奇獸、異人。這些既滑稽又恐怖的變形生物，往往寄寓了作者對人情世態的種種嘲弄。在滑稽、可佈衝擊而成的不協調氛圍中，卻明點人類習性、陋習之諷刺。本文嘗試以怪誕諷刺的角度為切入點，以探討《鏡花緣》中，作者以古代奇獸、異人，表達諷刺之旨。 關鍵詞： 怪誕、諷刺、不協調、動物性、涼薄的人性、不孝與縱慾、自大與猜忌、纏足陋習 緒論 據胡適的考證，《鏡花緣》的作者李汝珍約生於乾隆中葉（1763），卒於道光十年（1763）。1《順天府志》選舉表�堛瑭|人、進士名單，都沒有李汝珍之名，可見他大概是個秀才，科舉上不曾得志。此外，在仕途上李汝珍或許曾因捐官而得過官職虛銜。2至於《鏡花緣》一書，約定稿於嘉慶二十二年（1817），初刻當在嘉慶二十三年（1818）左右。3 《鏡花緣》所獲的評價，相當參差。魯迅將《鏡花緣》納入以小說見才學一類，夏志清稱李汝珍為文人小說家(scholar-novelist)。歷來評論家對《鏡花緣》的評價，可謂眾說紛紜、褒貶不一。王之春認為：《鏡花緣》「賣弄稗販，刺刺不休，殊可厭也。」許喬林與吳沃堯，則肯定是書的諷刺價值。《中國諷刺小說史》便將《鏡花緣》歸入諷刺寓言類，認為李汝珍構造一個具有象徵意味的寓言世界，以此來達到諷時刺世的目的。林太乙將《鏡花緣》翻譯為英文，他亦認為這是一本「對社會作出評論」，以及「諷刺人類」的書4。《鏡花緣》的諷刺性雖獲得肯定，但學者對《鏡花緣》的評價，則莫衷一是。秦瘦鷗說：「在李汝珍的同代人之間對這部小說的看法即已褒貶不一。」5《鏡花緣》前半部份寫海外旅行，與後半部份寫才女應試。兩個部份所獲的評價亦不相同。《鏡花緣》的後半部份，確是較為沉悶。這部份寫唐小山與眾才女，共赴武則天破格開設的女試，榮登才女榜後的飲宴，便有賣弄才學之嫌。作者花了二十多回篇章，描寫百花大聚宗伯府、發榜後的宴會，並讓眾才女談奕譜、講牌經、談詩、行酒令。（第六十九至九十三回）這些章節，雖然可以展示作者的才學，但對讀者而言，則不免易生厭悶感覺。 至於《鏡花緣》的前半部份，則明顯較後半部為精彩。第八至四十回，唐敖因失意科場，夥同妻舅林之洋，遨遊海外諸國是全書最生動的地方。李汝珍筆下光怪陸離的奇人異物，大部分出自《山海經》，亦有出於《淮南子》、東方朔《神異經》、葛洪《抱朴子》、張華《博物志》和馬端臨《文獻通考》等書。夏志清說：「他最關心的是把《山海經》、《拾遺記》、和《博物志》諸地理典籍中的駭異邦域和人物野獸等復活過來。」6《鏡花緣》海外旅行部份，寫來生動有趣，諷刺性也強，較後半部份所獲的評價為高。 海外旅行部份，作者借奇異、怪誕（grotesque）的域外諸國，反映人性及現實生活中的種種陋習。小人國、長人國、君子國諸旅就是一段又一段的虛構旅行（imaginary journey）虛構旅行可被視為諷刺寓言的一類，作者所虛擬的異域，或許與現實並不相符，但即使有變，依然相同7。著者往往以虛擬的異域，來反映現實、諷刺現實。《鏡花緣》中的海外旅行，亦是諷刺之旅。胡適指出《鏡花緣》的寫作手法，與《格利佛遊記》（Gulliver's Travels）相類，兩書都是借一些想像出來的海外奇談來譏評社會。8《鏡花緣》的海外旅程，充滿怪誕變形（distortion）的「人類」、動物，甚至植物。作者藉怪誕生物和陌生國度，表達對現實的諸般嘲諷。林太乙亦認為海外旅遊是全書「最著名」、「最能表現作者的才智」和「最具原創性的部分」。9以下先探討一下怪誕的定義，作為討論唐敖出遊域外諸國；寓諷刺於怪誕的基礎。 怪誕諷刺之旅 一．怪誕諷刺 怪誕藝術早於有信史以前便已經存在，直至文藝復興時期才漸為人重視。「怪誕」一詞，源自意大利語grotta，即洞穴之意，後來被引申為發掘文物的意思。怪誕藝術的由來，與兩次考古學上的重要發現有密切關係：一為文藝復興時期，約於1480年發現的羅馬暴君尼羅（Nero，15-68）的黃金宮殿（Golden Palace），二為在法國南部及西班牙北部，發現的舊石器時代的洞穴壁畫。10舊石器時期洞穴壁畫的題材，多是變形的半人半獸的生物。 圖一　舊石器時代壁畫──《公牛男子》11 圖一的公牛男子，尾隨馴鹿等動物後面跳舞，這個生物便是個半人半牛的變形男子。公牛男子具備公牛的頭部、前肢和尾巴，還有人類能夠直立的後肢。此外，他的全身披著長毛，更顯示其動物性（animality）。怪誕的源頭──舊石器時代的洞穴壁畫，便充滿這類半人半獸的怪誕生物。至於怪誕的定義，就是滑稽與恐怖衝擊而產生的不協調（incongruity）。雨果（Hugo）說：「（怪誕）一方面創造了畸型與恐怖，另一方面亦為喜劇與滑稽的。」12名畫《聖安多尼的誘惑》便呈現了這種怪誕風格。 圖二　《聖安多尼的誘惑》13 圖二所呈現的就是可怖復可笑的怪誕風格；畫家運用變形的技巧來表達這種不協調。魔鬼利用幻覺，化身為各種怪獸，用暴力虐待聖安多尼，例如圖二左面如大象與刺蝟般的「混血兒」、渾身長毛的龍頭怪物，還有右邊龍頭、人手、魚身的妖怪。怪物手上都拿�茠Z器，用以毆打聖人。在這幅繪畫�堙A有兩種不協調的成份：一為超現實怪物所代表的誘惑力，與聖安多尼代表的「現實」之間的矛盾──超現實與現實拼貼在一起的不協調。此外，怪物的可怖復滑稽的形態，亦產生強烈的不調和感覺。 二．寓諷刺於怪誕的旅行 唐敖、林之洋、多九公遨遊海外諸國，途中經歷陌生國度的風土人情。異域中充滿怪誕的「人類」，還有林林總總奇特的生物和植物，因而形成怪異而陌生的世界。歐陽健說：「《鏡花緣》以傳神生動的筆觸，饒有興致地展現了海外那陌生而神異的世界。」14作者就是借離奇怪誕的國度，寄寓對現實的種種嘲弄。 1. 涼薄的人性 《鏡花緣》的域外諸國，充斥�茪ㄓ皉覂擗W變形的「人類」。這些變形人，往往帶出人性之劣：第二十五回的兩面人和第二十六回的穿胸民，就是惡毒天性和狼心狗肺的擬人化。 兩面人和穿胸民，都是肉體人畸形的「人類」。軀體上的變形是怪誕藝術中一個重要元素，因為怪誕作品，往往利用變形帶出不協調的基調，而大部分怪誕作品亦與變形有關。姚一葦就是利用反常及變形來界定怪誕藝術： 在自然物，特別是藝術中，有一種反常的不合理的形式，或是表現為形體的扭曲，或是不倫不類的組合，遠超出吾人經驗或習慣的範圍，而使吾人產生荒誕不經，光怪陸離的感覺，我稱之為怪誕的藝術或怪誕美。15 變形往往引起怪誕感；而變形常常是透過扭曲來表達生命中的荒謬。湯姆森（Philip Thomson）說：「怪誕至少同肉體上的反常有著牢不可破的關係」16。形體的扭曲、反常與變形有著密切關係，四肢的畸形，不但製造恐怖與滑稽的不協調，作者亦往往藉此來諷刺人類的種種缺點與習性。 《鏡花緣》中的兩面人，天生兩張臉孔──正反兩臉的畸形；恐怖的「反臉」，就代表了人類刻意隱藏的惡毒天性。兩面國人，天生兩張臉孔。錢靜方說兩面國即東女國：「東女國於唐時內附，又陰附吐蕃，故其時號為兩面國，是兩面即東女別名，非真以一人而具兩面者也。」17《鏡花緣》中的兩面國人利用浩然巾，把腦後面龐遮蔽。雙面人形態畸形，有悖自然定律，已是可怖；更可怕的，就是他們那塊被掩蔽了的臉孔。浩然巾後面，原來並非「浩然」的面相，而是如魔鬼般狠毒的臉龐：「�堶授繭菑@張惡臉，鼠眼鷹鼻，滿面橫肉。」（第二十五回）浩然巾也不能替兩面人添上點點「浩然」正氣，「浩然」只是「惡毒」的掩飾，又何其反諷？ 兩面國人的正反兩臉，反映真實的人性。他們「正臉」所呈現的和顏悅色，就彷如人格假面，不是真像；真像則是那塊兇狠的「反臉」。雙面人的「反臉」，由於扭曲變形的關係，因而十分可怕；但更為可怖的則是雙面人擁有「正」、「反」兩臉，令人難於捉摸的虛偽及邪惡。此外，唐敖、林之洋，為試驗兩面人對貧富的反應，弄了個小把戲，亦替恐怖的氣氛，添上點點黑色幽默，因而稀釋了「鼠眼鷹鼻」的惡臉所引起的恐怖感。唐敖、林之洋二人，一富一貧的衣飾，惹來截然不同的接待。二人弄個把戲，交換了衣物，結果證實兩面國人先敬羅衣的炎涼。兩面人變形外貌的恐怖，混和唐、林二人因衣飾不同，待遇有別的滑稽遭遇，形成恐怖成份濃厚的怪誕氛圍。 李汝珍就借兩面人這個怪誕例子，呈現醜惡的人性。兩面人形體上的畸形，正好顯示他們內心的兇殘。怪誕作品往往與邪惡有關，它們常常反映醜惡的人性。18兩面人性情暴戾，貪狠成性。他們兩度劫掠唐敖等人，不但謀財，更欲害命。（第二十六回）此外，兩面國強盜，亦搶劫唐小山等人，這次不但劫財，更欲劫色。他們擄去唐小山、陰若花和林婉如三個閨女。（第五十回）兩面人，人如其「惡面」，兇狠暴戾，貪念甚重，盡現奸邪人性。 兩面人反映歹毒人性；穿胸民則是心術不正之人。李汝珍筆下的穿胸國，源出《山海經》。錢靜方說：「穿胸國即貫胸國，見山海經」。〈海外南經〉載貫胸國：「其為人胸有竅。」《淮南子》也有穿胸民之載，高誘注解穿胸民：「胸前穿孔達背」。張華《博物志》結合防風氏神話，解釋穿胸民的由來。據《博物志》所載，穿胸民乃防風氏二臣的後裔。防風氏為禹所殺， 二臣為了報仇，怒射禹使，後來二臣亦畏罪自殺：「以刀自貫其心而死。 禹哀之，乃拔其刃療以不死之草，是為穿胸民。」19據《博物志》的記載，防風氏二臣，被禹救活，卻留下「以刀自貫其心」的傷疤，保留了《山海經》中穿胸民的特徵--　「其為人胸有竅」。 圖三　貫胸民 輯自郭璞《山海經圖說》 （上海：會文堂，1917） 《鏡花緣》�堛漪黚搘薄A胸前有竅。穿胸民由於「穿孔達背」，有悖自然法則，外形不但怪異恐怖，亦透著點點滑稽。反常、恐怖、可笑衝擊而產生不協調的怪誕色彩。李汝珍筆下的穿胸民，在怪誕中寄寓嘲諷。他們胸中的孔竅，就是心術不正的標誌。穿胸民因為行為有所偏差，「漸漸心離本位，胸無主宰。」（第二十六回）他們因為身體潰爛，因而形成胸中有竅。更恐怖的是穿胸民移植動物器官，填補孔竅。穿胸民身上，便擁有中山狼和波斯狗的心肺。穿胸民本已心術不正，移植忘恩負義的中山狼，還有兇殘的波斯狗心肺，可謂如虎添翼，無惡不作，成為名副其實狼心狗肺之輩。李汝珍就是借「穿孔達背」的穿胸民，來諷罵心術不正之人。20 《鏡花緣》中的兩面人和穿胸民，都是肉體上畸變的「人類」。變形的肉體代表了人性中殘酷的天性。雙面人歹惡的「反面」，就是人性中潛藏的醜陋；穿胸民身上的移植器官，就是擬人化了的狼心狗肺。肉體上的反常，亦代表了人類內心陰影部份之邪惡。 2. 不孝與縱慾 肉體上變形的「人類」，表現人性的惡毒；半人半獸的變形異類，亦能一針見血地表現人性中的獸性。怪誕藝術往往利用人類與動物混合的變形，來表現人性中的動物性。21《鏡花緣》�埵酗ㄓ皏b人半獸的變形生物，如不孝鳥和嘔絲女子，就是半人、獸之例。第十回半人半鳥的不孝鳥乃不孝子女之化身，第二十回半人半蠶的嘔絲女子，則是情慾的象徵。人鳥、蠶人的半人獸生物，就代表了忤逆和濫情的非人化。 《鏡花緣》�堙A不孝鳥是忤逆子女所化。錢靜方說：「不孝鳥見東方朔神異經，身上有不孝、不慈、不道等字，誠如此書所云，但非雙頭耳。」不孝鳥的原型出自《神異經》。《神異經》載：「不孝鳥，狀如人身、犬毛、有齒、豬牙。額上有文，曰不孝，口下有文，曰不慈，背上有文，曰不道。」（〈中荒經〉）《鏡花緣》中，不孝鳥亦是由不同生物揉雜而成的變形怪物。牠不但「其形如人」，而且天生雙頭，兩顆頭顱，雌雄各一，詭異恐怖。不孝鳥「滿口豬牙」，加上一雙肉翅，（第十回）)可說雜人類、飛鳥和禽畜特性於一身。不倫不類的外貌，在反常怪異的恐怖中，滲著點點滑稽，並產生強烈的不協調感。此鳥身上刻有「不孝」、「不慈」、「不道」等文字。忤逆之人，遭受天譴，化身為怪物，身上還刻有譴責性文字，將其不孝罪孽，公諸於世。這些天生徵兆，顯示冥冥主宰與果報威力，效果令人震懾，並表現奸邪者上蒼也不饒之，必使之墮受輪迴之苦。22 不孝鳥所代表的就是人倫中忤逆行為的可鄙及報應；百行以孝為先，忤逆罪行令人眥裂。《二十年目睹之怪現狀》中，官吏符彌軒，外貌猶如彬彬君子，他「開口便講仁義道德，閉口便講孝弟忠信。」仁行君子，本應重視孝道。符彌軒的祖父，含辛茹苦將他撫育成材，換來的卻是衣食不繼、拳腳交加的虐待。（第七十三回）符彌軒的不孝行徑，令人髮指。《閱微草堂筆記》卷四中，亦有兩則懲罰不孝子孫的故事。逆子欲以砒霜毒害母親，便遭雷擊斃。（《灤陽消夏錄》四）另一則故事中，不孝兒媳，在家姑餅食中羼入穢水，則被巨蛇嚙心而亡。23《鏡花緣》強調忠孝思想，書中不乏孝勇雙全的才女。駱紅蕖為報喪母深仇，誓要剿滅山上大蟲，以祭亡母。（第十回）廉錦楓為療母疾，冒險入海取海參。（第十三回）)唐小山誓尋父蹤，出遊海外，歷盡艱辛也不言悔。（第四十三回）孝女事親至孝，甚至捨身犯難，以報父母撫育恩德；不孝之人，忤逆劬勞恩重的雙親，其行猶如禽獸。李汝珍利用怪誕恐怖的不孝鳥，寄寓諷刺，將不孝子孫貶為怪物，以收低貶諷刺的效果。 《鏡花緣》�堙A除人鳥外，還有怪誕的蠶人。錢靜方說：「婦人吐絲者，名馬頭娘，即蠶所化。」《鏡花緣》第二十回記載的嘔絲女子，原出《山海經》。〈海外北經〉載：「歐絲之野在大踵東，一女子跪據樹歐絲」，《博物志》亦有嘔絲女子之載。24李汝珍筆下的蠶女，詭異恐怖。嘔絲女是人和昆蟲的混合物，她們具備蠶蟲的特徵。蠶婦用絲綿纏身，以桑葉為糧，又會嘔絲，活脫脫就是一條條人肉蠶蟲。嘔絲女吐絲纏身、吃樹葉的反常行為，在恐怖中帶著不和諧的滑稽；半人半蠶的嘔絲女就是充滿反常、恐怖、不協調感的怪誕人物。「嬌艷異常」的蠶女，就是情慾的象徵，她們會利用蠶絲來殺人：「多九公道：『你把他作妾，倘他性子發作，吐出絲來，把你身子纏住，你擺脫不開，還把性命送了哩！你去問問，那些男子，那個不是死在他們手�堙I』 」蠶女利用絲綿纏斃漢子，便充滿恐怖的吊詭：美麗誘人的皮囊內，其實隱藏殺機。樂蘅軍就認為蠶婦嘔絲縛人，乃情慾毀人的諷刺。25 蠶婦代表情慾；性慾是與生俱來的本性，情愛能令人滿足，振奮生命，亦能毀損精神、戕害性命。畸戀、縱慾或被情慾主宰的情況，都充滿危機感。因為當慾念如缺堤洪水，當事人便難以自拔。《平妖傳》中的賈道士，痴戀胡媚兒至死，情癡不滅，竟將業力帶往託生的憨哥身上，成為痴子，繼續迷戀胡媚兒。（第十三、二十二至二十三回）26賈道士因畸戀和痴情，導致隔世孽緣，一方面可見情慾陷人的能量，另一方面，沒完沒了的情障與孽債，亦令人感到怵惕畏懼。蠶女纏斃漢子，亦是情慾毀人的例子。 《鏡花緣》�堛漱ㄖ絨儔M蠶女，乃是人鳥、人蠶的混合物。半人半獸的反常，固然異常怪誕。不孝鳥身上鑄有天譴性文字、蠶女吐絲害人，都具備強烈的諷刺性。不孝之人被罰輪迴為不孝鳥，是種懲罰性果報變形；蠶女以絲線纏斃漢子，則是對貪色之責。半人獸的反常變形，作用就是帶出人倫中忤逆和縱慾之醜陋與禍害。 3. 自大與猜忌 半人獸的變形生物，能形象化地反映人類內心的獸性；奇異的物類和「人類」，亦能表現人類的種種習性。《鏡花緣》中的怪物九頭鳥和長人國民，就是自大、誇誕的代表；小人國民和深目人，則諷刺了人們猜忌的習性。 （一） 怪誕就是以惹笑或滑稽的手法，來表現恐怖。可怖與可笑，揉合而成不協調的感覺。怪誕事物往往有悖常理、有違自然。27《鏡花緣》中的九頭鳥是種怪異生物。唐敖等人，在白民國交界的麟鳳山上，觀看九頭鳥與天狗鳥「惡鬥」，便是個富娛樂性的怪誕場面。多九公說：「此鳥古人謂之『鶬鴰』 」。（第二十一回）班固〈西都賦〉中有「鶬鴰鴇鶂」一句，鶬鴰，俗稱灰鶴。28李汝珍筆下的奇人怪物，多有出處。這一幕鳥王國攝人心魄的爭鬥場面的精彩描寫，既表現作家豐富的想像力，亦表現了李汝珍淵博的學識。九頭鳥外形兇惡，全身逆毛。此鳥因為生有九個腦袋，形態有悖常規，已是恐怖；九頭齊鳴，更在可怖中揉雜滑稽。最令人驚慄的就是牠的第十條頸項：九頭鳥本為十頭鳥，被狗噬去一顆頭顱，只餘九首。唯第十條頸上的創傷，卻永不痊癒「其項至今流血」。滴血的頸項，加上變形的九個腦袋；還有渾身逆毛，九頭鳥的外貌，便十分駭人。 九頭鳥與天狗鳥競賽，本是場強弱懸殊的比試。後者只是隻平平無奇的「小鳥」，但牠有如狗吠的叫聲，卻把強敵嚇得抱頭鼠竄，落荒而逃。九頭鳥被狗噬去腦袋，因此害怕天狗鳥發出的狗吠聲。九頭鳥與天狗鳥「惡鬥」，在嚴陣以待，蓄勢待發之際，陡然一轉，「戰爭」便變成子虛烏有。這場「格鬥」的反高潮，實在令人啼笑皆非。九頭鳥的恐怖外表，加上由可怖的「惡鬥」氣氛，陡轉為荒謬可笑的臨陣退縮所產生的喜劇感，兩者交織而成可怖復滑稽的不協調。此外，天狗鳥能作狗吠，猶如鳥和狗的混雜。鳥、狗混合的不倫不類及反常，亦帶出不諧協的色彩。 李汝珍筆下的奇怪生物，往往寓有嘲諷。九頭鳥和天狗鳥的表現，亦含有嘲弄之意。作者透過林之洋這個插科打諢、猶如詼諧丑角的小商人，29批評這兩隻怪異鳥類：九頭鳥代表自高自大之人；天狗鳥則是「油嘴滑舌」之士。九頭鳥鼓翼作勢、九頭齊鳴的威風，不但是自大的表現，耀武揚威的九頭鳥不堪「小鳥」的鳴叫而遁竄，更彰現其裝腔作勢之可笑。 《鏡花緣》中除九頭鳥代表自大之徒外，第二十回的長人亦是自大之人，長人是極為誇張的怪誕人物。錢靜方說：「大人國見山海經，大荒之中，波國山有大人國、大人市。」〈大荒東經〉和〈大荒北經〉，都有大人國的記載。30《鏡花緣》�堛漯齯H，名副其實，就是身形異常的巨人。林之洋說：「（長人）竟有七八丈高，半空中晃晃蕩蕩，他的腳面比我們肚腹還高。」（第二十回）這些身形奇偉的巨人，因為身高極其誇張地遠離尋常高度，因而予人威脅及迫逼感。林之洋偶遇長人，便駭怕逃走，並說：「令人望著好不害怕！」長人一方面令人驚怕，另一方面卻又滑稽有趣，多九公複述長人製衣一段，便引人發噱。長人訂製衣服，需要動員天下裁縫，可說十分誇張。更誇張而有趣的，就是其中一個裁縫，在那件「長衫」底襟，偷偷剪下一塊布，就足夠開一間大布店。長人身形巨大而令人驚懼，加上多九公詼諧生動的形容，便形成既風趣又駭人的怪誕描述。 李汝珍藉變形怪誕的長人之「大」和信口胡謅，來嘲弄說謊和傲慢之人。作者借多九公複述老翁對那些長人的評價，來帶出諷刺。31老翁說：「他不獨身子長的恁高，並且那張大嘴還愛說大話，倒是身口相應。」長人不單身形巨大，更滿嘴謊言。作者巧借長人之「大」，來嘲弄厚顏無恥的說「大話」之人。此外，李汝珍更借長人來諷刺傲慢的人。老翁說：「他睡在那里，兩眼望著天，真是目空一切，旁若無人」。長人高度遠超常人，至成為眼底無物之人。李汝珍就借長人，來嘲諷說謊者和傲慢的人。 九頭怪鳥、誇張長人，代表自大之徒；身材與長人極為懸殊的「小人」和造型極其怪異的深目人，則代表了人類的猜忌心。小人是變形的「人類」。第十九回載：小人國民「身長八九寸」，又名靖人。小人國源出《山海經》，〈大荒東經〉載：「有小人國，名靖人」。郭璞注釋載這些小人，身高只有九寸。靖人，即〈大荒南經〉所言的菌人。此外，《鏡花緣》記載，小人恐為大鳥所害，「無論老少，都是三五成群，手執器械防身。」這段記述，有類《文獻通考》�堙q短人〉一則。《突厥本末記》載：短人不逾三尺，有大鳥，高七、八尺，啄而食之，故「短人皆持弓矢，以為之備。」32 《鏡花緣》�堛漱p人，屬於怪誕人物。靖人外表滑稽而可怖，他們的身高只有八、九寸。小人遠遜常人高度，外表有違常規，固然可怕；但靖人身高不足一尺，彷如會活動的玩偶，卻又在恐怖中，增添滑稽。靖人的身高，有如玩具；微形軀體，卻蘊藏不良天性，便充滿不協調的感覺。靖人寡情、尖酸刻薄，難以共處。他們不肯吐露真心，常說反話。口是心非的小人所說的話，處處與人相反：「即如此物，明是甜的，他偏說苦的；明是鹹的，他偏說淡的」。小人說話不表真心，教人難於捉摸，故「風俗磽薄」，民風絕不淳厚。李汝珍借小人國人用以形容人與人之間的猜忌無情。靖人無情、人情澆漓，便暴露醜陋人性。人性涼薄的恐怖，與小人玩偶般滑稽的身形，互相衝擊而成不調和的怪誕基調。此外，作者將當事人縮小，亦可以收到低貶效果。33李汝珍將人類縮小為只有八、九寸的小人，一方面剝掉其尊嚴，收低貶效應。另一方面，寡情之人，被縮小為八、九寸高的靖人，變成名副其實的小人，亦是個絕妙的諷刺。 除小人外，《鏡花緣》第十六回所載的深目民，也是猜忌之人。 《鏡花緣》中，深目民造型怪異，其原型出自《山海經》。〈海外北經〉載深目國：「為人舉一手一目」。袁珂認為，原文該是：「為人深目，舉一手」。郭璞的注釋，指出深目人屬胡類，眼絕深。「舉一手」，則是深目民的特徵：人民常舉著一隻手，作與人招呼狀。34《山海經》�堙A深目人屬胡族，眼眶深陷，常高舉一隻手掌；李汝珍巧妙利用〈海外北經〉中，深目民「一手一目」的特點，再創造誇張怪誕的深目人。《鏡花緣》內，深目民的視覺器官，有異常人：「其人面上無目，高高舉著一手，手上生出一隻大眼：如朝上看，手掌朝天；如朝下看，手掌朝地；任憑左右前後，極其靈便。」（第十六回）深目民臉孔上沒有眼睛，形象怪異可怖。他們的視覺器官移生掌上，更在恐怖中，滲著滑稽。該長眼睛的地方，沒有眼睛；不該長有視覺器官的手掌，卻反常地生著一隻「大眼」。反常的怪異，製造諧趣夾雜恐怖的怪誕感。深目人異乎尋常的身體結構，已是荒誕不經；更為誇張的就是那隻生在手掌上的「大眼」，它較平常的眼睛，要靈活得多。「大眼」可以隨手掌上、下、左、右移動，活脫脫就像一具探測儀器。李汝珍利用深目民眼長手上， 諷刺人心叵測，必須防患未然。多九公說：「把眼生手上，取其四路八方都可察看，易於防範」。世途險惡，人心不古，若不提高警覺，防微杜漸，便後果堪虞。疏離、缺乏信任和充滿猜忌的人際關係，就是現實的真相。 《鏡花緣》中重現不少古代典籍中的怪物、怪人。在李汝珍筆下，這些怪異物類，不但保留怪誕的特色；怪誕的物類，常常寓有諷刺之旨。怪物九頭鳥的自大、長人的誇誕，代表人類信口雌黃的自吹自擂。誇大之人，其實不堪一擊，則又在怪誕中飽含譏笑。此外，小人的猜疑、深目人眼生手上都代表了疏離、互不信任的猜忌。誇張的怪誕例子，往往能帶出博人一粲的諷刺訊息。 4. 纏足陋習 《鏡花緣》中的奇獸、異人，反映了人類的不良天性和種種劣根性。此外，女兒國之旅中出現的不男不女的怪誕人物和林之洋被纏足一幕，亦充滿不協調的怪誕風格。《鏡花緣》中的女兒國，與中原的風俗殊異：「男子穿衣裙，作為婦人，以治內事；女子反穿靴帽，作為男子，以治外事」。（第三十二回）這個男女角色顛倒的國家，國民的外表便顯得十分怪異。唐敖等人在城中遇見的「婦人」，就是個怪誕人物。「婦人」的打扮十分女性化：「下穿�b綠裙兒；裙下露著小小金蓮，穿一雙大紅繡鞋，剛剛只得三寸；伸著一雙玉手，十指尖尖，在那里繡花；一雙盈盈秀目，兩道高高娥眉，面上許多脂粉」。「婦人」的打扮、化妝都表現了女性特有的嬌媚；但「她」的鬍子和粗豪的嗓子，卻教人感到驚愕：「再朝嘴上一看，原來一部鬍鬚，是個絡腮鬍子」。嬌媚的「婦人」，配上「一部鬍鬚」，便顯得十分反常，以及不倫不類。更教人既感可笑又感驚訝的，就是「婦人」的嗓子：「這個聲音，老聲老氣，倒像破鑼一般，把唐敖嚇的拉著多九公朝前飛跑。」嬌媚「婦人」，配上鬍子和「破鑼」嗓子；不男不女、雌雄同體般的反常，便混雜既滑稽又反常的極不協調的感覺。 女兒國中除了有不少造型怪誕、不男不女的人物外；林之洋纏足一幕，亦充滿既可怖又可笑的不協調色彩。孔武有力的「黑鬚宮人」，強行為林之洋纏足，替當事人帶來極大的痛感。林之洋「只覺腳上如炭火燒的一般，陣陣疼痛。不覺一陣心酸，放聲大哭」。（第三十三回）纏足令人產生的痛楚，固然使人懼怕；另一方面，林之洋在痛苦中不忘插科打諢，卻又稀釋了纏足的痛感。林之洋說：「俺的兩隻大腳，就如遊學秀才，多年未曾歲考，業已放蕩慣了，何能把他拘束？只求早早放俺出去」。林之洋將一雙天足喻為不受歲考拘束的士人，這個滑稽的比喻，亦產生解頤效果。林之洋的幽默，加上纏足所帶來的痛苦及可怖感，交織而成不協調的氛圍。 此外，林之洋被纏足的可怖，與女兒國國王跟他「調情」一幕，亦盡現可怖復可笑的不協調感。林之洋天足被布狠纏，令他痛苦不堪，不能成眠。他被宮娥倒懸一幕，更像被施行酷刑一般：「登時疼的冷汗直流，兩腿酸麻。只得咬牙忍痛，閉口合眼，只等早早氣斷身亡。」（第三十四回）林之洋如受酷刑般的苦況，便令人產生懼怕感；更為可怖的就是那些枯骨般的足趾：「不知不覺，那足上腐爛的血肉都已變成膿水，業已流盡，只剩幾根枯骨，兩足甚覺瘦小」。裹腳布內的三寸金蓮，原來有如枯骨，這段描寫便甚具驚嚇性。三寸枯骨固然是段恐怖的描述；國王與林之洋「調情」時，把玩“枯骨”般的三寸金蓮，卻產生十分惹笑的效果：國王「又將金蓮細細觀玩；頭上身上，各處聞了一遍」。國王把林之洋「兩足細細觀玩」，害得他「滿面通紅，坐立不安，羞愧要死」。男女角色的顛倒，男裝打扮的國王與女裝打扮的林之洋，在性別角色混亂的情況下，製造喜劇的「調情」效果。充滿喜劇的「調情」，與林之洋如受酷刑般纏足的可怖，互相激盪而形成可怖與可笑交織而產生的不協調。 女兒國中不男不女的怪誕人物、林之洋被纏足，以及與國王「調情」所產生的不協調，都具備諷刺色彩。李汝珍借女兒國這個男女角色顛倒的世界，辛辣地諷刺了纏足之弊。李汝珍利用虛構旅行中的女兒國，作為探討女性飽受纏足痛苦煎熬的背景，有其可取之處。女兒國遠離中土，脫離中原傳統文化的桎梏，容許作者有較寬闊的空間與自由，觸及根深蒂固的纏足問題。此外，異域環境，亦有助讀者以嶄新角度，重新思考積習已久的風尚。《山海經》中，亦有女兒國的記載。〈海外西經〉載：「女子國在巫咸北，兩女子居，水周之。一曰居一門中。」此外，〈大荒西經〉亦載：「有女子之國」。郭璞說：「王頎至沃沮國，盡東界，問其耆老，云：『國人嘗乘船捕魚遭風，見吹數十日，東一國，在大海中，純女無男。』即此國也。」《山海經》所載的女兒國，「純女無男」，與《鏡花緣》中有男有女的女兒國並不相類。《小說叢考》載《鏡花緣》中的女兒國與《文獻通考》中的東女國、西女國相似。其地「俗以女為君長，凡號令女官自內傳，男官受而行之」。《文獻通考》載東女國重女輕男，顯貴職務操諸女性手上，故東女國「以女為君」。35《鏡花緣》中的女兒國亦是以女為君的國家，作者利用這個女尊男卑的國度，為探討纏足問題提供一個良好的「客觀」環境。 女兒國為探討纏足問題，提供因為遠離傳統文化，而衍生的「客觀」背景。在這個性別顛倒的國度中，作者所諷刺的仍是個男權社會。女兒國國王高高在上、窮兇極惡、喜好「男色」，便是一個男性君主的翻版。此外，林之洋因為國王逼婚，以男性身份，被逼纏足，亦提供「客觀」的個案資料，證明裹腳不合人道之處。三寸金蓮是古代的審美標準，女性自幼纏足，是個不可規避的命運。纏足惡習，由來已久。〈中華婦女纏足考〉載：纏足之習，始於隋唐間，五代至宋初纏足者尚少。「自元以降，纏足之習愈張」，至清代則蔚然成風。袁枚、李汝珍、俞正燮、龔自珍、錢泳等都有反對纏足之論36。李汝珍在《鏡花緣》中，便對這種由來已久的纏足惡習，極盡筆伐之能事。林之洋身為男性，本來不受纏足這種「命運」的支配，但在女兒國中，他卻在毫無心理準備下，被逼裹腳。林之洋以男性身份，體會女性痛苦，可謂一新耳目。另一方面，他以異性身份，替女性提出控訴，因而提供「客觀」論證，充份展示纏足的弊端。 林之洋的裹腳經歷，既恐怖又惹人同情，並且表現了傳統女性纏足的悲劇感。他在女兒國皇宮中不及半月，天足已被「彎曲折作兩段，十指俱已腐爛，日日鮮血淋漓。」（第三十四回）李汝珍大膽揭露纏足過程必得付出的健康代價，並對纏足問題進行責難與反省，就顯示他具有關懷女性的胸襟。胡適對《鏡花緣》中，有關婦人問題的探討，評價甚高：「三千年的歷史上，沒有一個人曾大膽的提出婦人問題的各個方面來作公平的討論。直到十九世紀的初年，才出了這個多才多藝的李汝珍。」37李汝珍戳穿三寸金蓮的美麗面紗，讓讀者看見被扭曲的腳面、由腐爛至萎縮的足趾。這些恐怖的描寫，不但令人觸目驚心，亦是控訴不人道纏足陋習的有力證據。《明清小說比較研究》一書載：「《鏡花緣》和《紅樓夢》是我國古典小說中，都很關心女權地位和婦女權利的作品。」38纏足這個習俗，就有悖自然及伐害婦女的軀體；李汝珍亦就此陋俗，加以鞭撻。 傳統婦女自幼纏足，不但需要忍受痛苦；更要接受軀體傷殘、行動不便、動輒要人摻扶的種種苦果。婦女所受的一切痛楚，究竟為誰辛苦？女性纏足就是為了討好男性；君子國的吳之和一針見血地直斥纏足之舉：「與造淫具何異？」（第十二回）吳之和將纏足等同製造淫具，因為這種自殘身體的習尚，乃是以男性中心為出發點、迎合男性愛慾需求的審美觀。女兒國一段的嘲諷，涉及纏足痛苦的描寫，不但具備既恐怖、滑稽的不協調色彩，兼且盡顯傳統女性纏足的悲劇性。女兒國纏足一段，可謂淚中有笑、笑中有淚，吳沃堯說：「吾最喜其女兒國王強迫林之洋為妃，與之纏足一段。」39女兒國一節，李汝珍藉半男半女的怪誕人物、林之洋被逼纏足、被逼與國王「調情」，這些混雜可怖復可笑的怪誕描寫，尖銳地批判了纏足這種殘害女性軀體的惡俗。 結論 唐敖、林之洋出遊海外，正如夏志清所言，乃全書最有趣、生動的地方。他們的旅程，可謂光怪陸離、匪夷所思。唐敖等人所遇到的域外諸民，如小人、長人、穿胸民、深目人，都是異乎尋常的變形人物。除怪人外，怪獸、異物如九頭鳥等，亦駭人聽聞。《鏡花緣》�堛漫_人、怪物，大部分源自《山海經》。李汝珍不但將怪異生物復活，他亦利用怪誕描寫，來表達諷刺。《鏡花緣》中，不孝鳥與蠶女，就是半人半異類的怪誕生物。變形生物，不但表現人類忤逆、人慾橫流和嗜殺的劣根性；亦令讀者怵惕畏懼，印象深刻，因而收到儆惡懲奸之效。 作者簡介 劉燕萍　香港大學博士，現任教於嶺南大學中文系（香港）。教授科目包括古典小說、戲曲、神話與文學等科目。研究範圍為古典小說，發表有關論文十餘篇，著有《愛情與夢幻──唐朝傳奇中的悲劇意識》一書。 聯絡方式：香港屯門青山公路8號嶺南大學中文系 yplau@ln.edu.hk 註釋： 胡適，〈《鏡花緣》的引論〉，《胡適文存》第二集（台北：遠東圖書公司，1961），頁404。【回本文】 李時人，〈李汝珍「河南縣丞」之任初考〉，《明清小說研究》，第6輯（1987），頁242。【回本文】 孫楷第，《中國通俗小說書目》（北京：人民文學，1982），卷五，明清小說部乙，頁204；柳存仁，〈論明清中國通俗小說之版本〉，《聯合書院學報》，第2期（1963年6月），頁27-36；孫佳訊，《鏡花緣公案辨疑》（濟南：齊魯書社，1984），頁133。【回本文】 有關《鏡花緣》的評價，見魯迅，《中國小說史略》，刊於《魯迅三十年集》（香港：新藝出版社，1974），頁254-268；夏志清，〈文人小說家和中國文化──《鏡花緣》研究〉，黃維樑譯，《文人小說與中國文化》（台北：，勁草文化，1975），頁229；王之春〈椒生隨筆〉、許喬林〈鏡花緣〉序、吳夭堯〈說小說〉三篇文章，見《明清小說資料選編》（濟南：齊魯書社，1989），頁599-600、605、606-607；齊裕焜、陳惠琴，《中國諷刺小說史》（瀋陽：遼寧人民出版社，1993），頁115；Lin Tai-Yi（林太乙）trans., Flowers in the Mirror（London: Peter Owen, 1965）, p.6。【回本文】 秦瘦鷗，〈怎樣評價《鏡花緣》〉，《書林》，1989年第4期，頁32-34。【回本文】 夏志清，上引文，頁246-247。【回本文】 Arthur Pollard，《何謂諷刺》，董崇選譯（台北：黎明文化，1980），頁41，53。 【回本文】 胡適，上引文，頁413。【回本文】 Lin Tai-Yi trans., op. cit., p.7.【回本文】 Kisawadkorn kriengsak, American Grotesque From Nineteenth Century to Modernism: The Latter's Acceptance of the Exceptional (Ph. D Thesis, University of North Texas, 1994), p.15.【回本文】 A cave engraving by Abbe H. Breuil, see Geoffrey G. Harpham, On the Grotesque Strategies of Contradiciton In Art and Literature (New Jersey: Princeton University Press, 1982), p.56 Fig. 41.【回本文】 Wolfgang Kayser, The Groteoque In Art and Literature (New York: Columbia University Press, 1981), p.57.【回本文】 圖二見Greffrey G. Harpham, op. cit., p.8, Fig. 1.【回本文】 歐陽健，《中國神怪小說通史》（南京：江蘇教育出版社，1997），頁564-567。【回本文】 姚一葦，《美的範疇論》（台北：開明書店，1985），頁272。【回本文】 湯姆森（Philip Thomson）《怪誕》，黎志煌譯（河北：北方文藝出版社，1988）[是書譯自Philip Thomson, The Grotesque (London: Methuen & Co Ltd., 1972)]，頁14；Ralph A Ciancio, The Groteoque in Modern American Fiction: An Existential Theory (Ph. D Thesis, University of Pittsburg, 1964), p.24.【回本文】 錢靜方，《小說叢考》（上海：古典文學出版社，1957），頁56。【回本文】 William H. Speckman, Literature and the Grotesque (Ph. D Thesis, Claremont Graduate School and University Centre, 1971), pp.59-60, 66, 84.兩面人乃偽君子和陰謀家，見黃清泉、蔣松源、譚邦和，《明清小說的藝術世界》（武昌：華中師範大學，1992），頁285。【回本文】 錢靜方的考證，見《小說叢考》，頁56。穿胸人的出處，見袁珂校譯，《山海經全譯》（貴州：貴州人民出版社，1995），卷六，〈海外南經〉，頁192；高誘注，《淮南子注》（上海：上海書店，1992），卷四，〈地形訓〉，頁63；張華撰、范寧校，《博物志校證》（北京：中華書局，1980），頁22。【回本文】 朱眉叔,《李汝珍與鏡花緣》（瀋陽：遼寧教育出版社，1993），頁75。【回本文】 Ralph A. Ciancio, op. cit., p.27.【回本文】 錢靜方的考證，見《小說叢考》，頁54。不孝鳥的出處，見東方朔，《神異經》，刊於《筆記小說大觀》十三編（台北：新興書局，1976），頁39。不孝鳥以諷惡有惡報，見謝繼芳，〈《鏡花緣》中的傳統中國社會〉，《中國古典小說研究》（台北：中華文化復興月刊社，1977），頁452。【回本文】 不考之例，見吳沃堯，《二十年目睹之怪現狀》（台北：文化圖書，1991），第七十三回，頁404-412；紀昀，《閱微草堂筆記》（北京：中國文聯，1996），卷四，《灤陽消夏錄》（四），頁58。【回本文】 錢靜方的考證，見《小說叢考》，頁54-55。蠶女的出處，見《山海經全譯》，卷八，〈海外北經〉，頁214；《博物志校證》，頁24。【回本文】 樂蘅軍，〈蓬萊詭戲──論《鏡花緣》的世界觀〉，《古典小說散論》（台北：純文學出版社，1984），頁170。【回本文】 羅貫中著、馮夢龍增補,《平妖傳》（香港：香港青年出版社，1980），第十三回，頁121；第二十二至二十三回，頁201-218。【回本文】 Robert C. Ferguson, The Grotesque in the Fiction of William Faulkner (Ph. D. 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