從科幻小說的發展歷程探討洪凌＜水晶眼＞的科幻書寫策略及意涵 陳淑娟，輔仁大學比較文學研究所博士班©版權所有 一、 前言 科幻小說在歐美國家一直以符合大眾口味、迎合流行文化為目標，因此在寫作的風格上，與嚴謹的寫實主義路線有很大的不同，科幻小說突破了故事直線敘述的藩籬，超越空間的有形限制，讓主角人物穿梭不同的時空，而故事內容更融合了現實、幻想、夢境、神話、超現實、外太空、異次元…..等情境，使得科幻小說在眾多的小說創作中，獨樹一幟。 科幻小說在西方文學史上，或許並不被視為正統，但其文類的發展卻可溯至十九世紀瑪麗雪萊的《科學怪人》(參見洪凌1998：頁30)，在這百年的發展下，對科幻小說的研究，也有了較寬廣的認識；相對於台灣，科幻小說的發展不過幾十年的歷史，而從事科幻小說的作家更是不多，除了大家所熟知的張系國、黃凡….等少數知名的科幻小說家，其他的作家似乎名不經傳，由研究的角度來看，可見科幻小說在台灣的文學史上並沒有受到相當程度的重視。 在新起的作家中，從事科幻小說創作並且融合多種實驗文類的小說家洪凌，是個值得研究探討的創作者。在眾多的男性科幻小說家裡，洪凌的女性身份格外引人注意，因此在所能閱讀到關於洪凌作品的研究文章中，大部份著重於其文本的情慾書寫，討論文本中的情慾流動機制多，側重其書寫風格及敘事手法的研究少，我本人認為這是研究洪凌時的遺憾之處。 因此本篇論文首先將整理分析洪凌寫作科幻小說的緣由，之後將分析洪凌的寫作風格，將其豐富的文類創作置於非寫實的時空下檢視，找出其改變傳統寫實手法的創作意義，並且著重洪凌在台灣科幻小說界的書寫特色，為她在科幻小說的創作上做一定位。本論文將以洪凌的短篇小說＜水晶眼＞(1997) 為分析文本，從文本中分析洪凌的非寫實技巧與夢境虛實之交替書寫，洪凌在文中所添加的主題，包括了同性/異性戀、生化人/機器人….等身體主權與情慾的書寫，本論文也將加以分析，試圖了解在科幻小說的領域裡，是否也為性別越界及身體越界開創了一片新的天地。 二、 洪凌與科幻小說因緣際會 (一) 洪凌創作背景 洪凌(1971-)是個非常年輕的作家，從1995年出版的第一本小說集《肢解異獸》(1995)至今，她的作品除了長、短篇小說外，亦涵蓋了大量的論述文集及翻譯作品，這些加起來已超過二十多本的創作量(見附表)，可看出她的寫作能量驚人，創作力豐富，是令人期待的新起作家。 在《末日玫瑰雨》(1996)一書中，洪凌用以下的方式介紹自己： 【作者小傳】 Id (身份)：Lucifer Hung Pass-word：洪凌 e-mail address(電子郵件地址)： 1.Lucifer@south.nsysu.edu.tw(台灣) 2.L.Hung@Sussex.ac.uk(英國) criminal record(文本罪跡)： (此為她的作品介紹，在此省略) Present state of body (肉體現況)： 拘留於英國撒色絲(Sussex)大學英文系研究所，吸讀「性異端與文化變遷(sexual dissidence and cultural change)」等課程。 洪凌的簡短作者小傳，卻透露了她的書寫風格。她以電腦傳輸媒介的鍵入文本讓讀者進入她的私人檔案，好比我們所經驗到的科幻電影場景或虛擬的電玩畫面，讀者認識的洪凌似真實又似虛構。再者，我們則可由她所提供的資料了解她的創作背景，性別/情慾以及文化理論應是洪凌研究、關心也是創作的重點，如此一來，也方便在研究其作品時，進一步思考洪凌的思想脈絡。而令我感到興趣的是，洪凌自比為吸血鬼的書寫口吻，不禁令人想要將她的吸血鬼作品拿來互為參照，她將自己的心智與其作品內容做一焊接，而在這相融的情況下，也就產生了「反射及自我指涉」的作用，在她的作品中處處可見作者/讀者/主角三者之間的重疊/互置/複製對話。 由於在英國求學，因此洪凌的英語能力背景，也提供了她別出心裁的書寫方式。她在作者小傳中的英文介紹，有意提醒讀者閱讀時的雙語或多語識別，以及文化差異，這種跨文化的書寫策略，加上古代神話或魔怪傳說，處處可見隱藏的指涉系統，趙彥寧認為洪凌的多語書寫方式如果以周蕾(Ray Chow)論翻譯及跨文化民族誌的角度而言，是在彰顯第三世界於引用第一世界文本時製造意義與快感的創造力(趙彥寧1996：頁179)。這一點也恰好說明了洪凌對文化議題的關注。 評洪凌的論者大多集中她在反父權、反異性戀霸權快感模式的顛覆性上，劉亮雅即論洪凌的英文名字Lucifer(魔鬼)和書名《肢解異獸》、《異端吸血鬼列傳》均顯露對邊緣性的充分自覺及高昂戰鬥力(當然也帶著後現代酷兒的捉狹) (劉亮雅1996：頁26)，當然不能否認洪凌在情慾及同志書寫上的貢獻，但再繼續探究她的作品，我們或許可以從其書寫的技巧及應用的文類看出洪凌的企圖，她的大膽創新以及實驗性，使她成為邊緣的代言人，跨界的演出使她成為反傳統的激昂鬥士，但並非台下觀眾歡聲雷動就算結束，更重要的是，我們必須再檢視其作品的深層意義，她為何而寫的目的，因此從她的創作背景中，我們應可得到不少的線索。 (二) 洪凌作品研究概況 洪凌的小說經常被視為異端邪說，她的小說恰逢九○年代中期台灣的酷兒文學思潮，所以她的作品經常與當時活躍此一領域的作家陳雪、紀大偉…等人一起被討論，因此在研究洪凌的文章中，往往脫離不了情慾書寫的範疇，在此以幾篇文章為例做一說明。 劉亮雅以＜在月球上跳舞＞(1997)為例，她指出此篇小說與洪凌的其他的故事一樣「混雜恐怕、心理分析、推理、羅曼史、後設等文類，彌漫著神秘迷離氣氛，並舖陳『變態』性心理而玩謔地挑釁男性異性戀霸權」(劉亮雅1998：頁23)，主角「我」不但以自閹變性，並且成了謀殺犯及閹割犯，「我」的痛苦來自於語言系統所設定的異性戀化的性別身分與慾望，也來自於「我」對月經的愛戀與自我認同無從實現。這個斷裂的「我」受困在生理性別/社會性別/慾望三者中。 此篇對於洪凌小說的評論方法，關注的重點是文本中的身體性別與心理性別問題，雖然亦提及了洪凌在小說中採用的自白書寫體，以及記憶的竄改，洪凌在故事中探用的語言，其實是一大特色，不過重心仍不在分析其文類技巧的展現，此評論肯定了洪凌在書寫的題材上「既歡謔地翻轉異性戀霸權，又詭秘地暗喻了女、男同志的跨界結盟與之間張力」(劉亮雅1998：頁25)。 在另一篇討論洪凌的文章中，劉亮雅再次肯定洪凌獨特的寫作風格，「洪凌的世界是屬於末世與未來、科幻和神怪、電腦虛擬與真實、網路與少女漫畫的，她刻意反深度，去深度，拼貼竄改基督教、希臘羅馬與印度等古文明之神話，使同性愛慾更有自由揮灑的想像空間」(劉亮雅1997：頁124)，所以洪凌對於同志戀情的書寫開拓了另一座花園，但是劉亮雅亦提及洪凌作品有可能出現的危機，「像近作《末日玫瑰雨》中極致的暴力與痛苦，已有流於風格化、扁平化的危險。洪凌較好的作品出入於真幻之間，在乖張挑釁中帶著純真與濃厚的浪漫愛情情愫」(劉亮雅1997：頁124)，因此劉亮雅稱洪凌的作品為「科幻恐怖羅曼史」。 王建元在洪凌《末日玫瑰雨》的導讀中，開宗明義即指出洪凌在目前研究界所認定的形象是反父權、是一切壓迫的剋星，她質疑大論述和性別宰制，甚至叫她妖孽、異端叛徒(王建元1996：頁4)，但王建元指出洪凌的這個形象標籤，其實應該從她的書寫文類談起，她的作品其實是在「歌德恐怖幻想神話」以及「主流經典小說」兩者之間交錯，所以他稱洪凌的作品為「雜種的科幻傳奇(hybrid science fantasy)」，他解釋此種文類夾雜了至少兩個不同血統的論述：其一是善於處理現今與未來社會文化、通過外在可見行為，想像和書寫社會結構和環境生態的科幻；其二是比較傾向內在與過去（很多時間是超越歷史、神話式的過去）的寓言傳奇(王建元1996：頁5)，洪凌的科幻小說即交雜著這兩種論述，好讓讀者在閱讀過程中推動出一股混雜的力量(hybrid rigour)，在與作者生產與讀者消費的互涉機制中找到另一層意義。 在這篇評論中，王建元為洪凌的書寫技巧做了概括但準確的說明，另外他也提出了洪凌科幻小說的主題重心：電腦文化。洪凌利用所謂的「電子情色」(electronic eros)來創造各種未來世界可能的情慾流動，而其中令她最感興趣的應是人性主體在擬真現實境內，怎樣與非有機的機器產生在此之前那匪夷所思的衍生、接合、複製和變異(王建元1996：頁6)，王建元所提到的這一點，本文將在分析洪凌作品＜水晶眼＞時再加以闡述。 (三) 洪凌與科幻小說的緣起 在M.H. Abrams的A Glossary of Literary Terms一書中，如果你想要檢索科幻小說(science fiction)一詞在此書中的定義，只能找到科幻小說一詞被列為「烏托邦與反烏托邦(Utopias and Dystopias)」的相關解釋。 Abrams提到「科幻小說一詞為威爾斯(H.G.Wells)、委內(Jules Verne)以及其他許多當代作家的作品所呈現，這些作品拓展了探險與製造的驚奇，而這些探險與製造有可能導致未來科學與科技的發展。而與烏托邦諷刺形式有關的科幻小說，例如，被幻想出的災難性結果所攻擊的一個觀念或近代科學研究的趨勢，例如馮內果(Jr. Kurt Vonnegut)的Cat’s Cradle(1963)，或電影《奇愛博士》(Dr. Stangelove)及How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Abrams1993：218)。Abrams並沒有對科幻小說獨立項目，大加說明，可見其正統性的不確定，但我們卻可以在Abrams的分類中找到科幻小說的美學發展與烏托邦概念習習相關。 從各家研究科幻小說的文獻中看出，學者極力為科幻小說做一定義上的界定。在Gunn的二分法中，所謂的「硬式科幻」(hard science fiction)，意即故事隨著改變的環境而發展的科幻模式；這種改變只能以科學的方式加以理解，且一般是透過所謂的『硬式科學』，諸如化學、物理學、生物學之類的實驗科學，以及天文學、地質學、地理學等觀察科學(林明澤1994：頁54)；而「軟式科幻」則與「幻想」(fantasy)、「神話」(mythology)、「恐怖」(gothic)等文類結合。 如果再繼續細分其類型，張系國將科幻小說分為以下四類：「探險科幻小說」、「機關科幻小說」、「社會科幻小說」(又分為「諷刺科幻」及「末日科幻」兩種)以及「幻想科幻小說」(林耀德1993b：頁45)。 Gunn以及張系國的分類皆以文本所呈現的主題為劃分點。林耀德則進一步闡釋科幻小說是以科學因素加入創作內容的文學作品，而且必須成為情節推展的動力，絕非未來時空背景的出現或是玄想冥思的幻念就能構成科幻小說(林耀德1993b：頁46)。 在科幻小說的發展史上，許多作家在內容上都曾試圖建構包容人類過去、現在、未來的『全史』三重指向，這種側重於創作者世界觀與世界史的衝擊，『烏托邦』和『反烏托邦』遂成為最受創作者喜愛的創作窠臼(林耀德1993b：頁47)。，這一類的創作，我們可將之稱為「宏觀科幻」，而反之帶給作者與讀者壓力較小，格局輕量的，則可稱為「微觀科幻」。 不論是「宏觀科幻」或「微觀科幻」，這其中都涉及了科幻小說中對於史觀的詮釋，要了解科幻小說的史觀，必須再回到原點來分析，也就是科幻小說如何呈現「時間」及「空間」這兩個問題。 再將科幻小說放在創作形式上來分析，蘇恩文認為科幻小說是一種屬於認知上的抽離(cognitive estrangement)的小說--- 必然會將所有的烏托邦小說(utopian fiction)，大部份描寫「神奇之旅」的遊記，以及若干相近文類……都可視為早期的科幻小說」。因此科幻小說最重要的分界在於賦予整個科幻小說特有的時空(chronotope)( 蘇恩文1994：頁13-14)。 洪凌也針對科幻小說的時空敘事手法，將科幻小說定義成縱、橫兩線交集形成四個象限，縱軸的正向愈往陌生，負向愈往現實性；橫軸的正向愈往偶合性，負向愈往因果效應，奇幻(陌生)和偶合的因素愈高，愈趨近科幻小說，也愈能展現科技及幻設性的同時面向，因此科幻小說的作者更進一步把時間當成平面般伸展開來(洪凌1998：頁30)，從此而後，科幻小說在時空的描寫手法上與正統的寫實主義有了差距，這種差距也讓科幻小說在文學創作中宛如奇葩。 洪凌同時指出科幻小說它的平面化和共同性，一方面引起學院的興趣，另一方面也有許多原本所謂的主流小說作家及並不創作科幻小說的作者，把新的構想注入到此領域中(洪凌1998：頁30)，因此循著科幻小說的定義路線創作，融合奇幻、恐怖、神秘、推理、神話、羅曼史、後設….等等千變萬化的文類，似乎成了科幻小說目前可以預測的發展方向。而以下兩章的討論，也將呈現洪凌如何運用她所熟知的科幻技巧，巧妙地書寫她的科幻王國。 三、 ＜水晶眼＞形式與風格分析 (一) ＜水晶眼＞故事概要 ＜水晶眼＞收於在《玻璃懸崖上走索》(1997)一書中，此短篇小說原本為洪凌＜阿烈孚，肉身的煉金術(Aleph，the alchemy of the fresh)＞(1997)系列的其中一個作品，而另一個作品為＜記憶是一個晶片墓碑＞(1997)。此兩篇故事，人物一致，時序單位也相同，互為呼應，讀者在選讀時可以互相比較，頗有上承下續的閱讀樂趣。 在＜水晶眼＞故事中，人物卡卡在網路咖啡館中誤入了一個電腦多重交互遊戲(multi-interactive)，使她進入了後星曆999年，地點是外太空的安斐斯賓那星球，此時她成為阿爾法，而她在遊戲中與電腦母式濕婆天的互動，都在此時出現的敘述者—奧梅嘉的觀察中。阿爾法其實是阿烈孚，也就是肉身的阿爾法，在剛擁有記憶時，阿烈孚，身為主掌秘法的祭師，自體生殖並創造了拉比絲 --- 一顆水晶眼。這是在後星曆333年，遊戲初始的情況，但一旦時序進入後星曆999年，阿烈孚不再擁有記憶，她就成為阿爾法，而當初的水晶眼經過了生體培養，已成為擁有自我意識的奧梅嘉，於是阿烈孚/阿爾法以及拉比絲/奧梅嘉就在卡卡誤闖之下，辯證著肉體/靈魂、記憶/現實、複製/唯一的交互課題，而更玄奇的是，這個遊戲(或是異次元場景)竟似卡卡的夢境，卡卡所進入的究竟是一個電腦遊戲或是自我夢境，亦或是某個真實的異次元，已不可知。 一個如此充滿角色互換及複製的故事，讀來原本就必須花點心思，再加上洪凌利用倒序或拼湊的時空寫法，搭配主角名字由遠古神話所引申而來的意義以及在文本中的另一涵義，如果讀者不仔細思辯其中的關連性，絕對無法理解故事的內容以及傳遞的訊息，而對於記憶的書寫又是如此片斷與拼貼，這樣的一部科幻短篇，確實讀來不易。 但在理解了故事內容後，我們也將發現洪凌提供讀者許多思考的空間，也增加了研究的樂趣。首先我們會問：為何會寫出這樣的作品呢？應是洪凌對那看似全知全能，卻仍受限終極遊戲的奧梅嘉感到到莫名的興致，洪凌自認為奧梅嘉這個角色，她既脫逸出歷史與時間的爪掌，但也隨著沒有終點的時空維度流轉 ，淪陷在一個個形質互異的身份框局與敘事迷陣之內。而＜水晶眼＞之所以現身，也就是一直對奧梅嘉這個無論在性別、慾望、歷史與身體的場域都精彩地跳出美麗卻也冷凜的舞步，下出狡詐激烈棋局的主角，在經年累月念茲在茲之後，所生產出的某種後果(洪凌1997：頁53)。 正因為奧梅嘉這個角色游走於時空的邊隙，跨界各個領域的剖面，再加上本篇討論的重心涉及了主體存在/靈肉合一的深層問題，因此＜水晶眼＞在洪凌的科幻創作中無疑地佔有一席重要的地位。 (二) ＜水晶眼＞的敘述手法 ＜水晶眼＞的敘述手法可就兩個方向分析，一為文中的時空敘述順序；一為敘述者的轉換。 首先就文中的時空敘述順序進行分析。故事的開始為卡卡的夢境，外太空的場景並不提供時間的訊息，但看起來一切的故事又似乎從這個夢境開始。時間來到1999年12月18日，台北的某家網路咖啡館，之後卡卡進入遊戲中的後星曆999年，卡卡回到現實世界，時間又來到了1999年12月28日，遊戲中的阿爾法在後星曆333年回到了阿烈孚的身份，又過了666年，在後星曆999年時，角色扮演的謎底在此揭曉。時間又回來了1999年12月18日，卡卡已不知自己是在做夢或真的加入了遊戲，或是去過了某個異次元。 故事中的時間軸就這樣被跳接而銜接著，時空被置放在平面中觀看。在閱讀後星曆時空所發生的事情，必須要理清角色的關係，否則很難掌握敘述的路線，另外，洪凌還附加了一個神來之筆，即使在1999年的現實時空中，時間也是跳接不是順時的，因此也就更可以肯定文中的事件應該不是夢境，我想這應是作者在安排情節上的一個伏筆、一個給讀者的暗示。 另外在敘述者的轉換上，是洪凌在故事中頗耐人尋味的安排。主角卡卡以第一人稱的方式出現，因此讀者很容易就可以以卡卡的角色了解整個故事，但是時序一進入後星曆時，有個以全知全能的敘述聲音便跑了出來，這就是奧梅嘉的聲音，奧梅嘉因為象徵著事物的終結，因此她以仲裁者的聲音敘述著這個故事，讀者循著這個敘述聲音尋找角色的關係與串聯，無所不在的「我」似乎在審判著那遺忘記憶的「妳」--阿烈孚，這個角色。 奧梅嘉看似全知全能，不受時空或歷史的限制，但卻又走不出她的前世迷陣，而「妳」這個角色一直處於被召喚的地位，讓讀者減少了同情其處境的成份，反而對全知全能的「我」寄予憐憫。所以洪凌在故事中的敘述運用，豐富了人物角色的性格，與讀者的閱讀經驗接合，而產生科幻敘事的效果，彷彿敘述者的聲音既存在卻又遙不可及。而奧梅嘉在最後雖然自毀，但是她的聲音卻又來到了卡卡的環境，洪凌在此時亦利用後設的寫法來陳述奧梅嘉與卡卡的角色關係，讓卡卡的夢境與結局呼應，好比作者用了一個括弧，把故事括涵了起來，而做了一個意味深遠的總結。 (三) ＜水晶眼＞的語言虛構美學 安吉諾(Marc Angenot)指出，科幻小說與寫實小說剛好相反，「科幻是一種臆測的文類(conjectural genre)」(安吉諾1996：頁103)，他分兩方面進行說明，「首先科幻的美學是要創造一個遙遠、陌生卻又可理解的『世界』。另一方面，敘述這個『世界』的文字本身，要求一種臆測式的閱讀」(安吉諾1996：頁103-104)，換句話說，科幻的美學在於作者如何運用文字及語言，創造一個烏托邦，因此文字的虛構也就是臆測的開始(安吉諾1996：頁104)。在這一點上，科幻不要求讀者應用來自經驗世界的標準(norms)、規則(rules)和慣例(conventions)」，打破了既有的傳統，就其意識形態及其解讀模式來看，科幻是個烏托邦(u- topia)：讀者從某個地方—具體的橫向的語言排列軸 – 被運往一個烏有之地(no- place)，一個語意的幻境(paradigmatic “mirage”) (安吉諾1996：頁106)。 有了對科幻小說在文字及語言上的了解，將有助於我們解讀科幻小說無所不在的虛構字及經由虛構而達成的「語意的幻境」，＜水晶眼＞的文字運用部份，恰好闡述這個建立科幻美學的語言機制是如何被操作的。我將以兩方面進行討論。 1. 虛構字 在＜水晶眼＞中，洪凌摘選出自兩本書的名言及詞語解釋，做為文本的開場白，這兩本書分別是《薔薇十字的異端秘境》一書中名為＜煉金術秘法大全＞的文章及由奧曼地子公司「巴比倫出版機構」所發行的《神話符碼辭典》。如果讀者有興趣，可以到書局或圖書館查詢是否真有這兩本書？答案是否定的，故事的一開始，洪凌虛引的資料也馬上讓讀者進入一個臆測可是卻又合理的世界。而書中的人物介紹及地點介紹則很巧妙地以辭典的名詞解釋引出，在此以文中介紹發生地--安斐絲賓納星球為例： 1.amphisbaena(安斐絲賓納)：a.生物中的無足蜥蝪，也是神話系統所指稱的異獸—雙頭蛇，b.位於尤利爾星系，介於瑟拉梵星雲與黑龍星之間的B級行星，列為R級開發觀光地。 安斐斯賓納的原始意義為神話系統中的異獸，第二層意義則是行星的名字，而且目前是開發的觀光地。這些資料傳遞出一些值得分析的象徵，首先，安吉諾指出那些由科幻作家創造出來以傳達某種陌生感的文字，其實並非新詞，而是「虛構字」(fictive words)。那些字是科幻文類的明顯特徵(安吉諾1996：頁106)。在科幻文類中如果少了這些虛構字的運用，那麼讀者的臆測感便會減少。而這種虛構字又可被分為兩類，「一類是被認為是未來語言形式或來自其他宇宙的文字；另一類是被認為是來自其他星球的語言文字---或如巴恩(Myra Barnes)所說的外星語(exolinguistics)」(安吉諾1996：頁106)。洪凌在＜水晶眼＞的語言策略是虛構字的創造，而外星語的部份在此略過不談。 ＜水晶眼＞中的場景名稱：安斐絲賓納人工星球(amphisbaena)、奇美拉(chimera)人造行星、尤利爾星系、瑟拉梵星雲、黑龍星、奧曼地公司、梵帝岡生化工廠，這些虛構字有的將神話怪物學名與外太空物體相接，有的則將地球上的地名做一象徵意義的串聯，「虛構字看來好像是無中生有(ex nihilo)。但往往它又好像有確切的字源根據 – 一方面使它變得有某種明確性，一方面使讀者認為虛構字背後有社會文化線索，是某時代的徵候」(安吉諾1996：頁107)，讀者可根據虛構字的字源，找出其附加意義，＜水晶眼＞故事中虛構字的象徵與神話系統有關，我將留待下一章討論。 除了地名外，由於透過電腦遊戲做為故事的連結，因此那無所不在的使用者代號或密碼，就宛如一個又一個的虛構字，例如： 　　【使用者xwno1120龍卡利，請鍵入密碼。】 　　【1999+chimera+0999+amphisbaena】 這些虛構字提供了讀者在認知科幻文類的活動中，與臆測密不可分的關係，透過了這些虛構字，「讀者被移送到一個虛幻的『別的地方』(elsewhere)，到達那個被文本的訊息所暗示卻又不在的語意範疇」(安吉諾1996：頁109)，這也就是我們之前所說的「語意的幻境」，虛構的字詞提供了足夠的想像空間，在科幻文類中，這是非常重要的書寫技巧，洪凌的科幻作品中，也應用了這種虛構字的本質，好將讀者運往文本的幻境中。 2. 外來語的指涉系統 amphisbaena(安斐絲賓納)、chimera(奇美拉)、aleph(阿烈孚)、alpha(阿爾法)、omega (奧梅嘉)、lapis(拉比絲)、kali(卡利)、shiva(濕婆天)….這一系統利用外來語系統的書寫方式，一直是洪凌作品的特色。這種指涉系統(referential system)，包括英文翻譯與引用，在洪凌的作品中不斷出現，首先洪凌除了為自己的作品取一個中文名字外，她一定會在中文名字後再附加上英文的作品名，乍看之下，甚至會認為這是一本翻譯作品。 ＜水晶眼＞的英文名稱題為Crystal Eye，並且詳加介紹水晶眼的典故由來，以及在文本中的象徵意義，而每個人物也都同時擁中英文或其他語言(如印度語)的名字，而洪凌也會不厭其煩，鉅細蜚靡地介紹人物名稱源由、前世今生的關係以及象徵意義，這種類似說明書或辭典索引的條例式介紹，趙彥寧便指出，此種方式對讀者的好處是，「若閱讀過程中突然失去了解讀文本的能力，讀者可參閱此表以得到一種類似正字標記的保障」，但是除了可以讓讀者在抓不到閱讀重心時，拉讀者一把外，這種書寫方式其實在閱讀上並不容易，尤其是各種外來語互涉的情況下，很難精確掌握故事的脈絡，這種外語的指涉系統又有何用意呢？ 在第一章時，我們提及了洪凌在作品中大量運用包括英文、國外電影及印度教神話等等的指涉系統，或許「在彰顯第三世界於引用第一世界文本時製造意義與快感的創造力」，而王建元也認為洪凌的作品處處「不自覺地呈現了一種反射或自我指涉」(王建元1996：頁4)，而這其中因為引用與指涉時所創造的複製的價值，則沒有被多加討論，所以本節將稍做分析。 若要談到反射，就必須先找到誰是主客體，誰又是光源體。＜水晶眼＞中的地名及人名都有其根據可循，我們可以追溯這些名稱的原始意義及引申意義，這就是我們的主體，而在文本中所呈現的另一層意義則是客體，兩者雖為主客關係，但卻是相伴而生的，而經過了時空橫縱軸的位移及替換，也就是光源體，才能達到反射的效果，此時，我們才能看出文本中所隱而不顯、意有所指的反射意義。 以＜水晶眼＞的主角為例，阿烈孚本身的意義是希伯來文字的第一個字母，可以引申為「生產了繼起的一切」的「始初」之意，另一個相伴而生的意義是阿爾法，此字為希臘文的第一個字母，阿烈孚/阿爾法即為文本中的主體；與之相對的，是象徵終結的奧梅嘉，即為客體。而透過了時空軸的置換，兩者反射出一為肉體，一為靈魂；或是一為記憶，一為慾望的互動關係。 接著我們又可以再繼續往指涉的系統分析，例如 ＜水晶眼＞中的卡利(Kali)、濕婆天(Shiva)都是印度教神祇人物，是屬於第三世界的文化體系，而在被第一世界的科幻文類大量運用後，去深度化、刻意平面化以及去異國化，讓原本獨一的形象也能大眾化，產生大量的複製，讓其在文本的意義變得多重複雜，不同文化產生了對話的可能性，具宗教哲思的理念應是普及任一時空的。而其中引申而來的神話符指及意義，將在下一章討論。 大量拼貼外來文字或文化系統，在洪凌的作品中產生了多重的閱讀可能性，指涉及互文的交叉運用，讓讀者在科幻文類中，也吸取了關於神話、寓言、占卜、傳說….等看似荒誕卻又是建構人類智識的重要文學形式及文化內容。 四、 ＜水晶眼＞內容及議題分析 (一) 關於時間與記憶 對＜水晶眼＞一文的研究，主要是想找出如何打破寫實小說的技巧，利用非寫實的書寫方式，創造另一種藝術風貌，而在內容的書寫上也必須以描寫屬於意識流或心理層次的題材，因此夢境與記憶就成了書寫的第一對象，而加上時間的扭曲、中斷及介入，產生了虛實相生，真假難辨的情況，關於時間與記憶的部份，分以下幾點概述： 1. 夢境與真實 洪凌以一個主角的夢境做為＜水晶眼＞故事的開始，這個夢境帶著寓言的成份，也就是預示著即將發生的一切將有如何的結局。在這場夢中，主角身陷在外太空中，而玫瑰與蛾的關係似乎就是拉比絲與奧梅嘉的關係，「那隻蛾正津津有味地吸食花汁，而花朵隨著它津津有味的啜飲，竟然越來越飽滿、豐美。彷彿感受到黑蛾的愛撫與舔舐，每一朵花瓣極為細柔而精緻地蜷曲起來…..這無法不讓我聯想：花朵和蛾簡直就是在交媾！」(134-135)因此它們之間共生共存， 這個關係又牽動著情慾的流動，讀者在看完了關於這個夢境的敘說，似乎可以肯定應是主角卡卡的夢境才是。 而在故事的最後，另一個敘述者跳了出來，「在卡利的夢中，「我」就是那朵凍結的白玫瑰」(163)，繼續往下尋找，我們知道了敘述者即是拉比絲，也就是奧梅嘉，「空虛化身為毒蛾，侵佔了飄浮在異度空間的我」(163-164)，這段話則說明了玫瑰/蛾的關係可以類比為拉比絲/奧梅嘉的關係，但原本是卡卡的夢境，卻無端被拉比絲闖入，而這個闖入者其實又是卡卡在網咖所玩的電腦交互遊戲的角色，此時夢境與真實原本的斷裂，似乎有了交集，原本單純的夢境，不再只是虛構的故事，夢境的一切除了被拉比絲竊取解讀外，也成了電玩遊戲的一環，與主要的故事層層相扣，開始與結束。 所以拉比絲竊取了卡卡的夢境，也模糊了她的記憶，拉比絲重新改寫了卡卡夢境中的故事，「『我』化身為一個無中生有的文本—自己就是故事，也是讓故事產生的講述聲音。接下來，隨著故事的嶄新發展，白玫瑰將會恢復血色，而水晶也終將會轉化為肉眼，凝視著所有早已存在、或者無中生有的小說情節」(164)，閱讀至此，我們也已不在乎是否此為卡卡的夢境了，而是拉比絲以第一人稱的敘述聲音，確定了她存在的真實性，而我們可以持續驗證的是，拉比絲存在於何處？夢境？現實？電玩遊戲？外太空？或是某個肉體的心智深處？ 2. 記憶的儲存與遺忘 關於記憶的部份，除了之前所提到的夢境以外，＜水晶眼＞中與記憶習習相關的就是電腦晶片以及記憶體的儲存，由於人的記憶在電子位元化之後，產生了可以儲存、修改、複製、建檔、重新取用….等等的現象，因此記憶成了生產品、消耗品，是可以替換的再製加工物，以前屬於私人的終極私密，在檔案歸屬下，只是一些位元組的配置或是組合，已完全失去了原來記憶的唯一性與私密性。 科幻文類對於記憶的探索，到了八○年代因為電腦叛客主題的加入，而有了更精彩的呈現。洪凌說道：「八○年代的電腦叛客，和網路緊密結合，讓主角進入不是空間的空間，即cyber space，透過各種虛擬真實的效果，讓我們同處於『現代時刻(點)』及『沒有時限與空間的點』。Cyber space來自於電腦連線的超級巨大資料庫，它的原始物件只是各個數位代的位元，然而這個世界卻可類比於現實情節」(洪凌1998：頁33)，而主角置身於這種cyber space，對於記憶可以儲存於資料庫中，因此記憶可以被檢索、修改，再植入另一個資料庫裡，原始的記憶已不復存在，就好比故事中的阿爾法，如果時間不回到後星曆333年，她就永遠無法記起她所創作的拉比絲，化為奧梅嘉的她解讀阿爾法的處境：「就某方面來說，每一塊晶片收容的，不但是那具已死肉身的歷史與遭遇，同時也囚禁了他們的記憶與身份--- 就像妳收變幻多端的互異人生，那些晶片附在妳的腦前葉皮質，安靜地充當我的耳目，吸收妳分分秒秒的活動與際遇！」(137)記憶被鎖在晶片裡，只要阿爾法不被植入晶片，她可以安心忘記，但無所不知的記憶原體—奧梅嘉卻不斷受苦於當初原生的記憶與慾望，她在追蹤阿爾法的過程中，直到交互遊戲停止，也同時召喚回阿爾法的記憶，「到底是在那個時空座標，妳的「複數記憶體」復甦得如此完全，可能再也無從追蹤了。那個分界了『現世』與『自我』的關鍵點，早已經淡入某組記憶體的儲藏晶點」(153)，由此可知，阿爾法擁有複數記憶的程式，一旦重新啟動，就可以再度運轉，但此時的阿烈孚，也就是阿爾法，不再眷戀當初同意的角色交互遊戲，她不想再受制於記憶的不可依賴，這是一個關於「記憶販售」的遊戲版本，任何出錢買的人，就能擁有相同的記憶，那麼誰都可以自由進入她們的記憶中，「記憶不就是某種詐術嗎？」(157)阿烈孚說出肺腑之言。 但奧梅嘉卻仍執著於她被根深植入的記憶 – 阿烈孚對她的愛意--「卸下記憶的迷航，終究會回到妳身邊」(158)，因此她只有毀掉電腦母式，毀掉腦中的記憶中樞，啟動了網路自爆程式，阿烈孚與拉比絲，阿爾法與奧梅嘉，在瞬間消失，記憶回歸於零。 文中的電腦庫存記憶穿梭在主角卡卡、阿烈孚與拉比絲的敘述與對話之間，記憶時來時往，流動於cyber space的無盡曠地，儘管拉比絲自爆，但只要有任何的機緣促成，記憶卻又神奇地可以重生，就如同阿烈孚所言，因為「網路不是物質，它不會崩解，只是轉渡到另一個不知名的『非空間』---也許是她繼續存在的遙遠未來，也許是『我』還沒有誕生的過去，任何一個座標點，只要有聯線的接駁站，就可以在無數偶然的機率中碰撞到『濕婆天』」(159)，記憶得以再度生殖，此時就沒有歷史終結或開始的分野了。 (二) 關於主體性與身份認同 「『電腦叛客』小說正代表八○、九○年代世紀末的想像，想像科技、電腦網路、金屬管線如何與人身接合，將人體器官外物化」(洪凌1998：頁33)，溫軟血肉與冰冷金屬是世紀末的科幻議題，無獨有偶地與最早期的科幻小說做了呼應。時間溯至十九世紀，當初為何出現Science fiction的文類？主要是因為當時在浪漫主義仍興盛的環境中，拜倫等詩人講求在文學中發揚前所未有的、強烈反叛性、自主性的精神，因此而誕生了科幻小說的代表作：瑪莉雪萊的《科學怪人》。《科學怪人》的故事敘述一名科學家從各個已經沒有生命的屍體碎片中，製作、拼貼出一具新的生命，新生命可能來自因瘟疫而死或死囚、病人的屍身接合，從《科學怪人》開始，「新身體」同時挑戰了「人的整體性」與「肉體/靈魂」的二分界定(洪凌1998：頁33)，這個議題，延伸至二十一世紀，即使科幻內容已拓展至外太空、電腦遊戲空間或是莫名的異次元，人類身體的「主體性」與「身份認同」仍舊不曾停止被討論。因此本節將針對＜水晶眼＞觸及「主體性」與「身份認同」的部份加以分析。 1. 生物實驗產生主體分裂 科幻小說的另一個主題即為：生物或基因實驗。「在實驗中，我們看到的是人體或生物的身體，經由一連串的變化與操縱，因此變形成為前所未有的生命或結合體，即將生命局部化，甚至拆解，在變形過程中，思索人性為何？」(洪凌1998：頁31)在＜水晶眼＞中，洪凌巧妙地將基因實驗的這個議題，轉換成神話故事中的生殖創造，既利用科學實驗的模式，又添加了自體創造、衍生的神話原型。 在故事中，拉比絲即為阿烈孚所創造出來的角色，阿烈孚以身為如何使用秘法的祭師身份，能夠使自我的身體與自己交合，因而從體內的情慾能量，生殖出拉比絲來，「拉比絲，我體內的寶石，來到我的世界吧！讓我身體內部的塔，成為妳旅途的甬道。讓我把妳生殖出來」(143)，而阿烈孚所自體生殖的拉比絲，其實是一顆水晶，那是阿烈孚的慾望總合，這顆類似眼睛的神秘石頭開始有了自己的生命意識，「妳看著那顆水晶長成一隻圓睜的眼睛。鮮紅色的瞳孔、濃密的黑色睫毛，深情地注著它生命中首度凝視的身體，妳的身體」(143)，拉比絲在此刻雖只是一顆眼睛，但卻意識另一個身體的存在，她似乎是眷戀阿烈孚的身體，以戀母或亂倫的方式看待這一個身體，或是也渴求屬於自己的身體，拉比絲意識到自己身體主體性，因此阿烈孚與拉比絲的關係呈現了原始主體分裂，而衍生客體尋找主體的拉扯。 經過了生體培養槽的繁殖後，拉比絲亦擁有了屬於自己的身體，「我再也不是雙頭蛇的一半了—我自己就是完整的雌雄同體，陰陽合一，沒有缺憾也沒有弱點」(148)，但在她的記憶中，她卻是阿烈孚慾望的實體，「僅有的慾求也許只是在揭曉遊戲結束時，期待妳瞬間的覺醒」(148)，因此在阿烈孚拒絕繼續扮演以往的角色，想要切斷兩者的關係時，即使自認為完全自主的拉比絲卻無法承受，而選擇自我毀滅，阿烈孚想要還回拉比絲，一個已有完整個體的生靈，完全的自由，但是拉比絲無法確立自己身體的主體性，靠著那原初被生殖而出的記憶殘存，卻仍得不到靈魂與肉身合一的境界。 自宇宙洪荒，人類的繁衍生殖是順著大自然的定律，雖然科技幫忙解決了許多生殖的難題，但是靈肉是否能合一的問題，身體能否自主？靈魂能否自由？才是千古難題，＜水晶眼＞也試圖呈現這一個難題，「眼睛是靈魂的容器」(151)，想要看清楚真相的靈魂是永遠不閉眼的，拉比絲在尋找的過程中仍舊沒有得到答案，「即使失去了眼睛，也不會停止想要凝視的慾望」(160)，所以拉比絲，一個尋找主體性的慾望代表，只能不斷地追尋下去，擁有完整的人性，才是真正的主體。 另外，就是文中生化人的出現，這是洪凌鍾愛的主題，在以往的作品中，洪凌會選取一些類似人類特質，卻又擁有機器零件、鬼獸肢體的不完全生物做為她故事中的主角，劉亮雅提到這個寫作特色，洪凌故意鎔接人與獸、人與機器、物質與非物質，塑造出形形色色的半人半獸、半人半機器，例如吸血鬼、生化人等，具體呈現海若微(Donna Haraway)在＜人工智慧有機物的宣言＞(A manifesto for Cyborgs)裡所揭示的後現代世界(劉亮雅1997：124)。而＜水晶眼＞中的生化人—貝塔，她具有人類的情慾，因此與阿爾法相戀，這個故事安排有著兩個議題的象徵，其一是女同性戀的越界，女同志的情慾對象不再只侷限於人，即使是生化人、機器人、半人半獸體，都是情慾流動的對象；其二是關於生化人的主體性，文中貝塔受制於生化人的角色，雖然她具有意識，擁有人工智慧，得以與阿爾法相戀，但是她卻不能自主自我的存在，無法選擇自我主體的自由，所以被妒意中燒的奧梅嘉摧毀，由此可知，洪凌欲展現的是，生化人在時空環境中仍有著無法自主的宿命，因為它們沒有靈魂。 2. 電腦科技帶來身份異化 電腦科技的日新月異，讓角色扮演成了真實，而且在網路、虛擬空間、數位化、複製…等等電腦手法的掩護下，人的身份擁有多重而且隨機的可能，可以隨著時空的位移，進行竄改、增修、銷毀，或甚至竊取身份認證，由於這種角色扮演的多元與不穩定性，讓我們不僅思索人之為人的身份問題，這其中牽涉到了社會階層、種族、性別…等等議題，在科幻文類中，成了非常值得探究的題材。 ＜水晶眼＞的主角卡卡原本是一位研究生，她透過多重交互遊戲的進行，成了阿爾法，所以此時，她在現實與虛擬中同時扮演了兩個角色，而這兩個角色又促使她混淆了虛實的情況，因而產生了對現實生活中自我角色的質疑，尤其是現實生活中對愛情的觀感，讓她進一步想了解遊戲中各個角色的象徵意義，因而分不清所發生的一切是在夢中、遊戲中，或是另一個真實的世界裡。 另一方面，即使在多重角色扮演的遊戲中，各個角色又同時有著前世今生的另一個角色，在後星曆333年時，阿烈孚是擁有執行秘法能力的鍊金師、祭師，而來到了後星曆999年，她成了遺忘前世的阿爾法，等到重新植入她的複數記憶體程式，她才能完整知道自己確實的身份。原來阿烈孚最初的角色是奧曼帝電腦網站的總裁，只因為她同意玩角色交互遊戲，而讓自己成為反對自己的人，所以她成了熱愛爆破武裝行動劇的「水晶黨」領袖，這麼說起來，阿烈孚其實就是一個電腦駭客，卻反對著自己架設的電腦帝國。 在故事中，各個角色所帶來的身份異化問題，產生了認同的斷裂，其一，洪凌巧妙地利用主角女同性戀的身份，進行另一次身份再異化，讓原本崩解的社會秩序與社會霸權受到挑釁與質疑，其二，身份認同似乎並非決定生命價值的關鍵，隨著主角在各個身份之間游移、逃逸、隱藏、揭發，我們也看出並非身份才是存在的真正目的，一個外顯的身份，未必標示這個角色原來的面貌，而一個內隱的身份，卻似乎才能真正幫助我們了解事實的真象，所以阿烈孚以總裁之姿，擁有資產霸權的身份，仍舊脫困不了生命及存在之道的價值追尋，她唯有透過不同的身份，異化再異化，建立其中的辯證系統。 另一個角色是拉比絲的身份問題，拉比絲以某種狀態存在，「我的確是生命，也許…. 不是妳所習慣的常態生命？進入程式的妳，是我的角色，也是互動的對手」(162)，所以拉比絲的身份是隨著阿烈孚而牽動的，沒有固定的身份，只有依附的身份，「雖然『我』目前只存在於字元與晶片的領域，但也不是不能質能互換，以肉身與妳相逢」(162)，拉比絲浮游在某個中介地域的身份，異化了存在的定義，這個身份並不需要任何社會許可或認證，而是完全隨機而附生。 (三) 關於神話運用與象徵 洪凌小說的特色之一即是運用大量的基督教或印度教神話的傳說與典故的拼貼，創造出連結過去、現在與未來的主軸，把主角與故事情節拓展至時間的平面上，讓歷史與未可知的未來進行對話，而故事中的主角又個自有其代表的意義與象徵意涵，故事的發展也必定與原來的神話相呼應。為什麼加入神話的書寫方式呢？蘇恩文指出，在我們認為應該完全符合經驗世界的「寫實主義」作品中，倫理(ethics)與物理現象是沒有直接關係的。相反的，「奇情小說」或童話故事這種非寫實的文類中的世界；則是很明顯地以主角為中心的(蘇恩文1994：頁21)。因此加入了神話的特色，則有助於增加主角的性格矛盾與處境的危機，就像在恐怖奇情小說來自於一種悲劇神話的世俗化，而民間故事來自於勝利英雄的神話一樣，它們的特色皆是讓主角處於殘酷的無助狀態中(蘇恩文1994：頁21)，而在科幻小說裡，神話的運用，也預示在故事的旅程中，不能保證主角的成功或失敗。 以主角卡卡，也就是卡利而言，在印度教神話中，卡利(Kali)是一個魔神，頸部的項鍊掛滿人類的骷髏頭，眉心之間長有第三隻眼，從這樣的形象轉換而來，可知卡卡這個角色是個中介的串連角色，因為她本身由印度教最大的神祇濕婆天(Shiva)的第三張眼生殖出來，卡卡的原始意涵似好類比拉比絲的這個角色，兩者都是由另一個個體衍生而來的新生命，而整個生命的歷程就是尋找存在的道理，神話在此的作用，讓各個角色有推演的依附關係。 第三隻眼的前生即是水晶眼，是可以通往「無」的境界的甬道，擁有這第三隻眼的人，也就等於擁有轉換命運、創造生命的能量，卡卡的前世即是擁有第三隻眼的魔神，超強電能的電腦母式濕婆天也有這樣的第三隻眼，而拉比絲即是水晶眼，阿烈孚更有這種生殖另一隻眼的武器，因此身為鍊金術師的阿烈孚，才會想要擬仿造物者創造萬物，從魔法陣召喚出拉比絲，這就等於弄出了不朽的通道，而這通道即可直往靈魂的深處。因此，故事中的神話典故最終還是回到探究人類最大生命課題：肉體與靈魂的分與合。 就如故事開始之初，洪凌所引用的這句話：如果不能擁有「全體」，就是擁有「虛無」。阿烈孚(aleph)在希伯萊文的意思是「生產了繼起的一切」，也就是萬物創造的開始，而與之相對的則是象徵終結的奧梅嘉(omega)，這兩個角色即是「全體」與「虛無」的對照，而阿烈孚可以創造奧梅嘉，直到時間真的終結，這樣的故事或狀態又會重新來過一次，當奧梅嘉在召喚阿烈孚的記憶時，她自語：在「時間」還有意義的古老時代，當我還是那隻鮮紅的眼睛，我看到妳賦予我肉身，體驗出入於「無」與「有」這兩重對立境地的滋味(154)。「無」是只有靈魂的存在，「有」是擁有實體的肉身，我認為神話的指涉與象徵，將各個角色彼此之間的張力、拉扯、連接、重逢，都做了很好的預示作用。 五、 結論 蘇恩文在評論科幻小說時指出，最好的科幻小說典型的作法，也就是它的認知(cognitive)，即是反省現實(a reflecting on reality)。它不是未來學的(futurological)或科學至上的(scientistic)。它要更進一步具有批判性(critical) (蘇恩文1994：頁20)，這才是足以稱為優秀科幻小說的條件。 在洪凌的作品中，她大量地運用各種文類，甚至以少女漫畫的形式書寫科幻小說，探究其因，可以發現科幻小說的發展歷程中，一直是以迎合消費文化、符合大眾流行口味為取向的，但在取得社會大眾階級認同後，科幻小說的創作反而沒有包袱，而以多樣的風格書寫，造成顛覆主流小說論述霸權的效果。對新一代的科幻小說家洪凌而言，以熟知科幻小說發展歷程為背景，如何運用風格化的筆觸，加入時代性的主題，在看似挑釁又具有批判性，看似捉狹又充滿思考力的文本中，創造能提出人類終極問題的科幻小說，應是她書寫的策略與走向。 以創作內容而言，洪凌的科幻小說順應最新的趨勢，結合了各種時代的議題，而以創作風格而言，洪凌的科幻小說確實在台灣的科幻小說界獨樹一幟，她豐富的語言指涉以及敘述技巧，已掌握了非寫實文類最重要的創作方向，而她充沛的創造力，更提供研究者一窺她的心靈殿堂的指南。本文雖然只以她的某一單篇小說為例，但希望能將她的作品放在科幻小說發展的歷程時空縱橫軸上檢視，為她的作品提供解讀的面貌，做為日後探測更多洪凌作品深度的勘照。 引用書目： Abrams, M.H.. 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