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動物園：真實動物的再現
鄭進耀，政治大學新聞學研究所©版權所有
壹、研究動機與問題意識
一、 研究動機
二月二十七日的晚間新聞，出現了兩則動物新聞。
其中之一，是台北木柵動物園亞洲象「林旺」以高齡八十六歲「壽終就寢」，台北市長追贈林旺為「台北榮譽市民」。另一則不起眼的動物新聞是，大漢溪河床上的野生水牛，因踐踏農作物，而遭農民獵殺。
同樣是關於動物的死亡，卻引起兩種截然不同的情緒反應。這樣的情緒差異，意味著什麼?究竟，人們是如何看待動物?或說是：「人們如何想像動物」?
對每個在台灣長大的人來說，童年的記憶一定少不了關於動物園的記憶。從早期附屬兒童遊樂園的娛樂功能導向的圓山動物園，到近年來，講求「動物行銷」的木柵動物園。動物園就這麼理所當然的成為我們共同經驗的一部分，它成為人們「經驗」動物的一個「想像的窗口」。
二、問題意識
關於動物園的討論，早期動物園是作為一種帝國主義式的展示功用，近期動物園則開始背負各種不同的功能，像是北京當局就以貓熊的餽贈做為邦交穩固的象徵(陳信任，2002.12.5)。對大部分的動物園來說，他們共同的目的不外乎：保育、教育的功能。(台北市動物園官方網站：http://www.zoo.gov.tw/index_ch.htm)
John Berger認為，人與動物之間的關係，已非過去原始時代，那種直接的關係，取而代之的是一種藉由象徵的中介關係(John Berger，1980)。本研究企圖從兩個方面著手。
首先的提問是，動物園如何在這個社會空間裡被「瞭解」、被「賦予意義」?接著的提問題，動物園如何以視覺和空間的設計建構「真實」動物的想像?
貳、研究方法
針對第一個提問，本研究採取文本分析。分析文本為：張夢瑞著，於2002年底聯經出版的《林旺與馬蘭的故事》。
選擇這本書作為分析的理由有二：其一，馬蘭之死，凝聚了許多代表性特色，是一個可以理解人們如何看待動物園，動物園如何產生意義的切入點。其二，此書內容與書寫方式具連貫性，而且少去新聞文類的格式限制，書寫上更能清楚看到意義是如何被建構出來。
另一部分，針對動物園的空間與視覺。將採用實地觀察法，多次於動物園內觀察空間與人的互動，並拍攝空間的圖片輔以文字說明。
參、動物園做為一個承載意義的符號
一、意義的發生
索緒爾及皮爾斯認為，符號與意義之間是一種任意的關係，符號、意義和使用者三者成為意義產生的一個動態的三角關係。羅蘭巴特則更進一步將意義與符號的關係，劃分成明示義和隱含義及迷思(myth)。(Fiske，1990)
然而現今這個複雜的社會實體，意義的發生，已不能單純的從符號-意義之間的連結來看。一個外在於人的「社會事實」，通常會制約著社會裡每個個人的行為，這種強調社會生活的巨觀面，以涂爾幹為代表，他認為外在於人的社會事實，會影響個人的意識。(George Ritzer，1992)對涂爾幹的說法，稍做衍伸，這種外在於人的「社會事實」可以是集體的記憶或行為，這些集體的記憶和行為反過來定義了人們對某些特定事件的意義。
在選定的文本《林旺與馬蘭的故事》中，社會建構出了怎樣的集體記憶和集體行為來定義動物園?用了什麼陳述方式來建構這樣的意義?
二、 研究分析
文本內容主要是談動物園的第一代「動物明星」林旺與馬蘭的故事，出版的時間點剛好是馬蘭過逝不久，文末有相當的篇幅處理馬蘭生病到死亡的過程。對這個文本的分析大致如下：
1. 敘述手法：擬人
文本中，主要的敘事手法以擬人法為主。這些擬人的部分，多半是作者個人的想像(或說是人們的想像)，填補一些不可知的空缺。像是，在關馬蘭過逝之後，林旺的反應成為一個不可知的空缺，於是作者以擬人的手法，搭配一張林旺低頭的照片，圖說：「林旺低頭，懷念馬蘭。」(p.66)
相似的手法也用在林旺摘除綁在腳上二十多年的腳鍊之後的反應，書中是這樣寫的：
「吼!高興死了，綁了這些年的鐵練今天終於可以拿掉了，真是無鍊一身輕。」林旺大聲長嘯，聲音直上雲霄。(p.44)
這段的敘述儼然是林旺的心理獨白。人們難以探知動物的心理，只能藉由將人的情感反應投射到動物身上的「擬人」手法，來拉近人與動物之間的距離。
2. 內容主題(1)：集體記憶
林旺的一生充滿曲折離奇的經歷，從中南半島幾經轉折來到台灣。整部林旺的生命史是緊貼著國共內戰的軸線發展。所以，林旺不只是一頭單純的亞洲象，牠還凝結了近代中國的苦難。書中提及孫立人將軍及長期照顧林旺的退伍老兵之間互動的故事，語言間未說出的是台灣許多跟孫立人和退伍老兵類似背景的「外省族群」，看林旺的同時，必定投射自身的失根與漂泊之感。林旺已然不只是林旺，牠還是一個凝聚近代中國人漂流、戰亂的意象。
另一件書中提及的集體記憶是關於「圓山動物園」遷址的記憶。這項大事幾乎成為八○年代的台灣一個重要的大事紀，書中仍以擬人的手法描寫林旺在搬運的過程，如何從不安到適應，整個事件猶如「搬新家」的辦喜事氣氛。這項記憶，幾乎成為許多台灣島上人們共同的溫馨回憶。
這種共同的記集與歷史感弭平了人與動物之間的鴻溝。
3. 內容主題(2)：儀式行為
林旺的每年的生日，園方都會舉辦各種慶祝活動，尤其「逢十」的大壽，則另外安排數對新人在林旺的柵欄前留影紀念。林旺與馬蘭此時成為至死不渝的愛情象徵物，而林旺的長壽，更是轉化成一種「長命百歲」的寓意。
人們藉由每年的慶祝生日的儀式，標記年歲的增長，對林旺而言，這樣的生日儀式，除了標記自己的年歲，同時人類也透過這樣的儀式投射各種不同的意義，包括愛情、壽命的期待。這些投射出的期待，建構了林旺這個動物明星的代表意義。
甚至在馬蘭過逝之後，園方替馬蘭辦了兒童徵文的紀念活動。書中最未。是一篇以馬蘭寫給林旺的擬人化遺書做為結尾。動物的死亡，本是自然界的運行法則。然而，動物園的動物死亡，卻凝聚不同的意義和想像。
書中最未，「馬蘭寫給林旺的遺書」似乎把整個事件定義成夫妻的生離死別。書中圖片的結黃絲帶替馬蘭祈福，熱心民眾還打電話提供秘方(p62)，一隻動物的死亡，之所以成為全台灣人民矚目的焦點，是因為隨著馬蘭的死去，一些共同凝聚在馬蘭身上的共同記憶，卻開始不斷浮現，馬蘭之死，成了一種懷舊的意義。懷念一起和馬蘭走過的記憶。
4. 述事技巧：隱惡揚善
分析的文本中，提到二個事件：林旺長期腳鎖著鐵鍊，空間有限，導致有些強迫行為。馬蘭因發情踩死飼養人員。
前者，據一些國外動物園的經驗，長期被關在有限空間的動物會發生食糞等異常的行為。(Vicki Croke，1998)很顯然，林旺也是這種不當對待下的受害者。然而，文本對這樣的描寫卻不去追究整個動物園存在和展示方式上的爭議，卻轉而強調林旺「重獲自由」的欣喜。
後者，關於母象發情踩死人，文本引國外例子說明：發情的動物是危險的。未觸碰到的議題卻是，動物被牧養在有限的空間裡，只有有限的性對象，無法伸展正常的性生活。此外，這種人工的養殖，很容易造成動物產生異常的性行為(Vicki Croke，1998)。踩死飼養人員的背後那個關於人工繁殖和動物性行為管理的問題，被簡化成「發情的動物是危險的」。
動物的險惡面或動物園管理上的缺失，在人們的陳述和想像，總是被刻意抹去。
肆、動物園做為一個視覺經驗
一、 視覺中介的真實
民國初年，魯迅在日本見到一部關於中國人對同胞被殘殺漠然態度的新聞紀錄片，深受震憾，從而放棄醫生的學習生涯，轉投入文學改造人心。周蕾以魯迅的這段經歷，說明進入現代之後，影像的複製產生極大的力量，一些原初性的、已失去的東西，開始藉由視覺性的影像中介而再現。(周蕾，2001)
布西亞談論的「擬仿」概念：大量符號的產製，使得符號已然取代了真實，比真實實還真實(陳光興，1992)。他的分析，其實大多針對電視這種「視覺性」的媒體而言。早在攝影技術的出現之際，視覺性的攝影作品已然操縱了大多數人對真實的感知，真實缺席，人們透過一個接一個的視覺符號來感知真實(Susan Sontas，1977)。不僅感知真實，複製技術的發展，甚至拓展了人們感官之外的經驗。(班雅明，1999)
以視覺經驗做為基礎的「空間」安排，影響人們處在這個空間之內的情緒，例如，身在縱身深長的教堂裡，會因為空間的宏偉而產生崇敬、神聖之感。而空間的操弄，通常也意味著權力的相互角逐、消長。(畢恒達，2001)
以這樣的討論做為研究和觀察動物園的基礎，究竟，動物園的空間安排如何操弄視覺的元素?這樣的安排產生怎樣的效果和意義?
二、研究分析
(一) 動物園的氛圍
動物園的大門處，宛如一個台北市的大型公園，整齊的花圃，樹影扶疏。門口處有賣各式玩具、即可拍相機的小販，暗示這個空間是一個玩樂、可紀念拍照的地方。
而「拍照」這個行為基本上就正是彰顯人們駕禦萬物的慾望。尤其，攝影能夠幫人們想像地擁有一個並不真實的過去，它也幫助人們佔有他們無法倚靠的空間，這使得攝影通常伴隨著旅遊成為現代最具特色的活動之一。(Susan Sontag，1977)
事實上，在動物園的任何角落，都可以看到手持相機的遊客，對著各種動物拍照。和一般旅遊照片不同的是，動物園的訪客們，拍的是「假」的景物。一個原本不存在於此時此地的動物，是被拳養的、經過再現的動物。
人們與動物之間的關係已非昔日原始社會中，共存於整個大自然的環境中，現代社會中的人們觀看動物，則需籍由一些中介的象徵才能想像真實動物的情況。(John Berger，1980)以符號學的觀點來看，是一種以「部分」想像「全部」的「轉喻」(John Fiske，1990)。因此，動物園的存在並不在於「恢復」原始社會那種人與動物直接的關係，所以遊客在動物園並沒有太多的機會去撫摸或餵食動物，接觸動物的方式，僅止於觀看以及和其他動物園堆砌出的相關符號作互動。
最典型的例子是大門的廣場，地磚鑲坎放大的動物腳印，並在每個腳印下註明是何種動物。在園區內還有各種猿猴的手腳印模，可供遊客的觸摸。彷彿摸著冰冷的石刻凹痕，可以想像動物溫度毛絨絨的四肢。
(二) 動物的展示
動物園最重要的就是關於動物的展示空間。這些展示的空間安排是以視覺感官做為出發，以視覺建構(想像)動物的真實景況。每個一展示的空間，宛如就是一個小型的生態王國(視覺上)。這些空間很巧妙的替遊客「預設」了一個觀看的位子，走進這些展示空間，遊客的會站在固定的停駐點，從這個停駐點為中心，發展出一套視覺性的「人工建構」。
換句話來說，文藝復興後的圖象，大量採用透視法，意謂著一種由圖象前的這個觀賞者的視點為中心，有種錯覺：世上的一切皆納入觀看者視線裡。(Margert Wertheim，1997)相類似的狀況，當遊客站在園方預設的位子上時，整個動物的展示空間，猶如一幅畫，一幅攝影作品。萬物納入眼底。
真實動物的生存空間是無法以動物園建構的人造環境來取代的。動物園深知這個缺憾，為了彌補這項「落差」，園方會藉由造景等符號的操弄，來增加這個「如假似真」的情境。
動物園展示空間大約有幾下幾種：
1. 玻璃櫥窗
這是早期動物園最典型的展覽方式，以鐵製柵欄或牢籠關住動物，宛如監獄一般。對現代的動物園遊客而言，人們反而在「動物的身上看到了自己」，是一種會令遊客不舒服的動物展示。早期的圓山動物園時期多以這類的展示空間為主，木柵動物園時期則減少這類的展示。
然而，在彩面山魈(一種彩面狒狒)的展示區裡，木柵動物園則延續了這種「牢籠」式的展覽空間。採取的是一個以強化玻璃取代柵欄，室內則以水泥磁磚和人造綠地毯為主。這個類似「檳榔西施」的展示空間裡，除了來回徘徊不安的動物之外，沒有一絲一毫與動物的原生環境有關連。
這種展示方式的動物，宛如一張被去背景的動物名信片。
關在這種密閉式的房間裡，通常會造成動物的心理疾病，例如，易怒、食糞、攻擊等偏執行為。(Vicki Croke，1998)這樣的展示空間，無疑是直接的暴露真實動物與動物園動物之間的差異。
新近的動物明星：澳洲無尾熊，待遇也類似。被關在三間白色水泥房間裡，幾根交錯的枯木，枯木下方以鐵釘固定。枯木上方則釘了幾管空鐵管，在鐵管裡插滿綠色的尤加利樹葉。這個空間裡，除了無尾熊是活的，其他都是沒有生命的東西。
為了彌補這種殘忍的展示空間，無尾熊館的外觀漆上搶眼的黑色及許多具童趣味的卡通化的無尾熊圖案。並以許多圖說和擬人化的解釋牌，說明無尾熊的各種習性。這種圍繞在無尾熊身上的各種「衍生性」的符號，填滿真實無尾熊和展示無尾熊之間的落差。
遊客看不到真實的無尾熊環境，卻借由擬人化述事的解說牌，想像並進入真實無尾熊的世界；真實的生活並無法「擁有」無尾熊，館外的無尾熊絨毛玩偶則彌補這個「擁有」的缺憾。
(左：無尾熊展示的空間。 中：可插入新鮮尤加利樹枝的鐵管 右：卡通化的外觀)
2. 透視法的安排
這是木柵動物園最常見的展示方式。遊客站在觀看的位置，可以看到類似照片或繪畫式的透視安排：分別有前景、中景、遠景安排下的空間。在這樣的空間安排之下，原本有限的空間，反而因為視覺上的層次感，而產生一種延伸的錯覺。
以紅鶴的展示為例，在近景處是隔離的矮樹叢和幾株大樹，從樹從中間望去，有種在野外觀察野鳥的「偷窺」錯覺；中景是隔離的水道和數堆小樹叢；遠景則是優雅的紅鶴群和遮蔽後方人工建築的大樹叢。
(有前、中、後層次感)
這種「三段式」的空間安排是木柵動物園最常見的展示方式。某些空間，前景可能是仿樹幹的柵欄，中景是水道、沼澤泥地，遠景是動物。有些雜處式的動物空間，還會利用動物的習性巧妙讓不同的動物共置於整個空間，觀者可以在同一個空間看到數種動物。這些動物可能是同一個棲習地，也有可能是根本不相干的動物。
在台灣野生動物區，近景是沼澤泥地，中、遠景是類似台灣丘陵地的小型山坡。在同一個空間裡，在小山坡可以看到山羌，近景的泥地可以看到低頭覓食的綠頭鴨。這兩種動物有相近的棲習地，並且不互相干擾，對園方來說，不僅節省展出的場地，另一方面也營造一種小型生態圈的再現想像。
3. 借景式的安排
著名的中國庭院「借景」技巧，也運用在動物安排的空間上，讓有限的空間，無限的延展。
在長臂猿猴的空間裡，近景是隔離的河道，中景是猿猴活動區，遠景則是木柵當地的綠山。有河道，有遠山。遊客幾乎就忽略了在河道中間可供長臂猿活動的「陸地」和牠們真實活動的野外是多麼大的差別。
另一種「變形」的借景是在「水鳥觀察區」。這個區域是在園區內建造一個人工水塘，四周由天然的小山陵隔出一個屏障，在水池裡放養天鵝、綠頭鴨等水鳥，附近山區的白鷺鷥也會成群來這裡覓食。這種不僅是「借」景，簡直是把景放到真實的環境空間中。不僅借「景」，連地方的白鷺鷥也真實「借」入空間。
那麼這一大片的水鳥要如何觀察呢?在觀察台上備有數座投幣式望遠鏡。遊客可以藉由望遠鏡「假想」自己是在台灣某處潮汐帶觀察野鳥的生態。這樣的空間想像，典型的說明，動物園已不再只是單純的將動物直接曝露陳列(如果只要純粹的陳列，大可把水鳥關在籠子裡，既省空間，遊客又看得清楚)，動物必需和空間相互配合，才能進一步創造遊客對動物真實環境的想像。換句話說，遊客的遊園目的，不只是要「看」動物，還要「感受」動物的真實世界。園方必需以空間和視覺的遊戲來滿足這種「感受」。
4. 鳥(獸)籠
如果我們對於動物園的牢籠還停留在那種古老式像監牢式的鐵柵欄，就太落伍了。動物假若被關在這樣的鐵牢籠裡，想必遊客的觀看也不會因此得到太大的快感。
在鳥園裡的鳥籠，可以發現所有的鳥籠都是用一種極細扁狀鐵柵欄編成，也就是說，遊客在觀看動物時，視覺上並不會因為柵欄而產生太多視覺干擾，在某種程度上還可降低「動物被關」的罪惡感。
除了這種柵欄細化的牢籠之外，還有強化玻璃的運用。強化玻璃大量使用在室內的展示空間，比如像夜行館、無尾熊館、企鵝館。在室內的空間裡，這些強化玻璃把動物隔成一間一間像是一面面的電視螢幕，遊客的觀看，是既親近(就近在眼前完全透明的逼視)，卻又是遙遠的(無法觸摸也無法餵食)。
強化玻璃的運用不只在室內，在室外的運用，常能造成一種驚奇的效果。
在老虎的展示區。遊客由正面觀看，其實是被一些空間設計隔得相當遠(安全考量)，只能遠觀。在展示區的側面，則開了一大扇落地式的透明強化玻璃，這面玻璃就開在老虎的經常走動路線旁。也就是說，遊客可以十分貼近的觀察老虎，卻不必耽心猛獸帶來的危險。強化玻璃的使用，幾乎就說明了整個動物園存在的精神：提供人們「安全」的接近動物，但這種接近卻是一種想像似，被中介過的接近，一種既近又遙遠的接近。
(孟加拉虎會在這扇強化玻璃前走動。)
強化玻璃的使用在一些兩棲類的動物展示區也是十分有趣的。像是在水瀨展示區，透過強化玻離的切面，可以看到水瀨築巢的內部，玻璃外部還會繪上黑色的樹幹的黑色剪影，表示這是在森林的的情境。這裡的玻璃中介，已然是比真實還真實。在真實的野外，根本不可能看到水瀨築巢的內部，可是在動物園透過強化玻璃，遊客可以看到野外看不到，更真實的一面。
(水瀨的巢)
(三) 視線
動物園的柵欄通常不超過一個成年人的腰際，整個動物的空間安排大多以一般人的視點做為中心。也就是說，站在一個對的位子上，遊客可以看到整個動物園精心替遊客預設安排的動物空間和動線。
然而，也有些藉由視線和視點的巧妙轉換，產生空間的錯覺。例如在夜行館的展示空間上，多斷崖似的縱長空間，遊客動線位置位於空間正面中間略高的位子，於是從上往下俯視，空間會有被拉長、延伸的錯覺。展示籠上方預留一些空間，不致於讓遊客有空間的壓迫感。
另一個典型的安排是企鵝館的展示。事實上，企鵝館的展示空間並不大，由照片中，可以發現，從遊客的觀看位子做為視覺出發的中心位子的話，整個空間大約分割成三大塊：岩石與天空、企鵝陸上活動區、水中活動區。企鵝多在中間活動，自然遊客的視覺也被限制住在中間這個部分，若視線稍往上移，會發現天花板，園方將天花板漆成藍色天空，藍色本身就有擴展延伸之感，並增加遊客的想像，遮掩企鵝活在一個「有天花板的室內」這種不協調景象。
在左側面，是一面牆，園方設立大面鏡子，以倒影延伸空間感，因為鏡子的倒影也讓企鵝館額外多出好幾隻「企鵝」，製造國王企鵝群居的想像空間。
在展示場的右側是類似孟加拉虎展示區的方式，開立一個落地透明強化玻璃，不同的是，這面玻璃景觀有近三分二是處於水面之下。偶有企鵝在水面下來回穿梭，整個視覺被集中在這三分之二的水下空間，並且在水面下有二個可供企鵝來往穿梭的洞穴。對遊客而言，水面下的二個洞穴「想像性」延伸了這個水池有限的空間，若往上方的三分之一陸地景觀移動，不僅看到人造岩石，還有一小片「仿製」的天空。整個空間是延伸的。岩石上還覆著人工刷白的雪跡。
企鵝館的企鵝，彷彿就和生長在極地一般。
視線的操弄不僅只是為了營造一個似真的環境，同時也讓觀看本身充滿變化。河馬展示區就充分利用了不同角度觀看造成的效果。一個圓形的展示場，中間隔離的展示區是體型較小的株儒河馬，外圍是一般河馬，空間有高有低，低處是水池。遊客在不同的角度可以看到不同的河馬，或躺或戲水，這個原本枯燥的水泥空間視覺有了變化。園方在每個觀看的點以水泥階梯加高，讓視點墊高，往下可以看到一般河馬，稍遠又可看到株儒河馬。
相類似的方式也出現在馬來?和長臂的展示上。這兩種動物被拳養在同一個空間，然而從正面觀看，可以看到長臂猿主要的活動空間，從側面觀看，馬來?則成為展示的主角。
(四) 光線
除了戶外明亮式的展示，木柵動物園同時也展示了夜間動物，這種人們一般不會在白天看到的動物。夜行館，就是專門展示這類動物的地方。為了符合動物夜行的習性，園方以昏暗的燈光做為整個館區展示的基調。
每個展示的「櫥窗」通賞只有一到數隻的夜行動物。配上一些假山假樹的空間營造，遊客站在夜行館的櫥窗前，共同的集體行為是：找動物。即便找到動物，在昏暗的燈光下，也無法看清動物真實的長相。然而，遊客仍是絡易不絕，為什麼看不清楚動物的動物展示，還是這樣的吸引人呢?
這個問題正是圍繞在動物園存在爭議上的一個重要精神：動物園作為一個人與動物互動之間的中介，人們關心的是他們如何「感受」到動物，真實的動物倒底是怎麼一回事，卻也不是人們所主要關心的。以這樣的思考脈絡來看，夜行館的存在就能得到解釋。
遊客近入夜行館這個空間，馬上可以感受到昏暗的燈光，猶如頂著月光漫步在某個不知名的野外。夜行動物多機警性高，就算在自然界，也不易被觀察。所以，遊客在這樣昏暗的空間之下，看不清楚動物，正好符合我們對夜行動物的想像。在這裡，遊客可以充分感受到夜行動物的生存環境，動物的真實樣貌則淪為次要。
如果，只是為了單純的展示，夜行館大可以打開白熾日光燈，讓動物們處於睡眠狀態，遊客不就正可以大大方方直接的觀察，而動物也不受干擾。然而，遊客根本不想看到不動的動物，這種赤裸裸的展示不是人們對動物園的期望。
(五) 遊客的餵食行為
在動物園裡，每個展示空間，除了解說牌之外，還有一個共同的標語：「請勿餵食動物。」而這些立牌的設立，也是特別順著人的視覺動線安排。從柵欄處橫向伸出(如圖)，彷彿趴在柵欄上餵食的人們都會看到這樣的立牌。
一般人們最常餵食的靈長類動物展示區，甚至還加高水泥牆，以強化玻璃展示。(如圖)然而，這樣非常不利遊客餵食的設計，仍是阻擋不了遊客餵食動物的衝動，仍是有遊客以手擲的方式，將食物丟過這樣的高牆來餵食動物。
究竟，人們為什麼這麼熱切的想要餵食動物園的動物?
回顧本研究之前的討論，現代的人們和動物的關係疏離，改由一些符號式的中介方式來感受動物。動物園扮演的這種中介、再現的角色，雖然極盡所能的營造各種動物的想像，遊客仍無法真實觸摸或與動物互動。強化玻璃是這樣拉近我們和動物觀看的距離，但卻仍無法取代觸覺感官的經驗或是其他互動。
欠缺人與動物的互動是動物園的一大缺憾，也是遊客餵食的潛在原因之一。
對照幾次的親自觀察遊客的行為，會與人互動的動物通常是會圍滿人群。同樣是孟加拉虎的展示區，當老虎在強化玻璃前來回走動，就能吸引人潮，若只是躺在地上晒太陽，則遊客稀少。這一點，正說明了遊客對動物園的期望：要看會「動」的動物，若不會動的動物，靜態圖片不就可以取代了嗎?
通常動物在遊客的餵食之後，會有互動或爭食的反應。於是，整個餵食互動的因果循環便產生。
此外，整個動物園的設計多是以「人」做為出發點，整個空間和視覺考慮都是以遊客做為中心的考量。在這種以人為中心的空間裡，遊客很容易在這樣的空間產生一種「支配者」的錯覺。走在人工化的柏油路上，眼目所及的一花一草、動物皆是人工化的安排展示，「人」在動物園這個展示動物為主要目的的空間裡，人還是被擺在第一順位。那麼餵食這種動作，正實踐一種「支配」的權力
(六) 動物的分類
根據傳統的生物學對動物的分類方式為：界、門、綱、目、科、屬、種的分類。木柵動物園的空間規劃則是夜行動物館、企鵝館和無尾熊館，戶外展示區有台灣鄉土動物區、可愛動物區、亞洲熱帶雨林區、沙漠動物區、澳洲動物區、非洲動物區、溫帶動物區及鳥園區。另有爬蟲館即將完工開放，規劃施工中的昆蟲館及海洋生物館。
如果，將科學上的動物分類視為一種客觀的分類，那麼木柵動物園的分類，意味著什麼呢?
依動物園的分類，可以清楚看到是以「地理空間」做為分類的主要依據，卻又不純然依照地理空間做分類，例如，「台灣鄉土動物」、「可愛動物」和「鳥園」。而室內的展示館則依主題分類，例如夜行館、企鵝館和無尾熊館。
室內主題館的設立是新近這幾年的事，從主題館的設立，幾乎可以嗅出動物園開始專向商業化的經營方式。像是夜行館，強調的是環境的「感覺」而不是真正動物的樣貌，以不同的感官經驗來吸引遊客；企鵝館和無尾熊館則是新進的「動物明星」操作方式。主題館的建立幾乎是循著「珍奇異獸」的方式，收購國際知名的保育動物，或是台灣少見的動物，進行招攬遊客的噱頭。
戶外的展示空間，一些非「地理性分類」的有：可愛動物、台灣鄉土動物兩區。其實，所謂「可愛動物區」展示的不外是日常生活可以看見的雞鴨羊馬等。然而，園方特意在這類常見動物上冠以「可愛」兩字反而彰顯動物園本身對動物的某種分類的後設立場。
將這些分類獨立出來，有別於大象、老虎、河馬等生活不可能見到的「珍奇異獸」。可愛動物區和台灣動物在入口處不遠，按照一般遊客習慣，這兩區的動物可能是整個園區遊覽的「暖身區」，也就是在這裡可以看到遊客日常生活可見的動物，可愛動物區的空間設計甚至是相當開放的，遊客偶而可以摸摸山羊的頭，雞鴨鵝就從身邊的水池游過。
過了這個暖身區之後，其他動物就有別於此。
此外，「可愛」這個形容詞，不是中立的字眼，是人們對事物的一種情?觀感反應。可愛相較於台灣鄉土、溫帶、沙漠、企鵝、夜行性動物等字眼，來得主觀許多。何以園方會用這麼模糊、不科學的分類字眼?
從另一個角度來看，「可愛」也是人們慣常對動物的正面形容詞，是人們對動物的一種情感投射，是人類後天賦予動物的意義，一隻「可愛」的動物，很可能是隻會攻擊人的野獸，所謂「可愛」是人們很片面的想像。園方的這個命名，正好再現了人們對動物的某種想像，再現這個想像的同時，也刻意遺忘動物殘忍、相互爭食的血淋淋天性。
伍、結論
亞歷桑納-索諾拉沙漠博物館的館長曾對近年來動物園的發展做出評論：「景觀工程在動物園通常會變成櫥窗設計，目的只是為使遊客覺得展示場看來很不錯。」(Vicki Croke，1998)這一段話幾乎點破了木柵動物園這幾年來的缺失。
進一步的來說，也是因為這種以人為出發點的設計，正好巧妙的填補真實動物與「再現動物」之間的落差。人們一方面以集體記憶和儀式行為去定義動物園裡的動物，一方面，也從動物園的空間設計和視覺感官去感受並想像真實動物的樣貌。
最後，動物園成為一種「比真實還真實」的再現機制，操控了人們對動物的想像和感覺，而真實動物的樣貌，已然變得不重要。
參考書目：
張夢瑞，(2002)。《林旺與馬蘭的故事》，台北：聯經。
George Ritzer 著，馬康莊、陳信木譯，(1992)。《社會學理論》，台北：巨流。(中譯：1995)
John Fiske 著，張錦華譯，(1990)。《傳播符號學理論》，台北：遠流。(中譯：1995)
Vicki Croke 著，林秀梅譯，(1998)。《新動物園》，台北：核桃木。
John Berger著，劉惠媛譯，(1980)。《影像的閱讀》，台北：遠流。(中譯：1998)
畢恒達，(2001)。《空間就是權力》，台北：心靈工房。
Margaret Wertheim著，薛絢譯，(1997)。《空間地圖》，台北：商務。(中譯：1999)
Susan Sontag著，黃翰荻譯，(1977)。《論攝影》，台北：唐山。(中譯：1997)
周蕾著，孫紹誼譯，(1995)。《原初的激情》，台北：遠流。(中譯：2001)
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