描繪想像中的軍人 　　　　-- 以《報告班長6 — 報告總司令（The Last Salute）》為例， 研究軍教片中再現的形象與認同 吳振邦，輔仁大學大眾傳播研究所©版權所有 論文摘要 軍教片在現實生活中傳承了某種關於軍隊的文化，並強化了社會中對於軍旅生涯的共識和迷思。而軍教片曾經造成的轟動，正代表了這種敘事文本所建構出來的社會真實在某種程度上獲得了社會大眾及觀眾的認同。因此，若是我們想要對電影文本中所呈現出來的男性特質及對此形象的再現及認同有所了解，則以男性題材為處理對象的軍教片，就是一個介入的絕佳題材。 本研究關切的是：片中所呈現的男性/軍人形象是如何？什麼是「真正的男人/軍人」的形象？這樣的形象透過被再現和建構的過程，又是如何將這種形象轉變為一個可供認同和模仿的「父親」、因而延續了男性/軍隊文化所代表的優勢意識型態和認同標準？ 從《報告班長6 — 報告總司令》中，我們看到了一個對軍人形象的想像、一組關於軍人、成熟男性和父親的「三位一體」形象。 1. 緒論 軍教片是國片中相當重要的一種類型，同時也一直相當受到觀眾的歡迎且有著不錯的票房，與軍事教育有關的題材也一直不斷的被重拍和改編。身為敘事體（或稱敘事電影）的一種，因著敘事體的功能，軍教片確實在現實生活中傳承了某種關於軍隊的文化，並強化了社會中對於軍旅生涯的共識和迷思。而軍教片曾經造成的轟動，正代表了這種敘事模式所建構出來的社會真實在某種程度上獲得了社會大眾及觀眾的認同，因此，若是我們想要對電影文本中所呈現出來的男性特質及對此形象的再現及認同有所了解，則以男性題材為處理對象的軍教片，就是一個介入的絕佳題材。 在國片的軍教片類型中，《報告班長》系列可說是最被人所熟知且壽命最長的軍教片系列電影1，而《報告班長6 — 報告總司令（The Last Salute）》則是《報告班長》系列電影的第六集，在敘事上仍然延續了前幾集所塑造出來的一貫風格。所不同的是，本集在故事的情節上不再偏重於軍隊生活的點滴及男性情誼的再現，而是轉而描寫軍人與百姓的互動及對軍人身份的認同問題。不僅劇情內容與前面五集大異其趣而有其研究的必要性，片中對於男性、軍人及父親這三種形象的描繪，更增添了其在關於軍教片中所再現的男性特質及形象研究的價值。 秦光輝（1997）對於「當兵」這個大多數男性的共同經驗的研究，從女性主義的觀點切入，討論軍隊父權體制如何能透過男性兵役經驗不斷的再生產以及鞏固的性別機制。本研究則試圖將研究的文本延伸到電影軍教片上，探討電影文本所再現的兵役經驗和男性形象，希望能夠了解一個所謂「真正的」男性的形象是如何的被塑造出來，而這個形象又是與「父親」和「軍人」的形象畫上等號，成為一種「完美的父親的圖像」，並由此獲得「男孩」（或那些還不是「真正的男人」）的認同。 本研究關切的是：片中所呈現的男性/軍人形象是如何？什麼是「真正的男人/軍人」的形象？這樣的形象透過被再現和建構的過程，又是如何將這種形象轉變為一個可供認同和模仿的「父親」、因而延續了男性/軍隊文化所代表的優勢意識型態和認同標準？本研究試圖透過電影符號學的分析方法，解讀片中所出現關於男性、軍人及「父親」這些身分和概念的符碼，利用拉康心理分析的相關研究理論取徑，解讀其中包括對軍人/父親/成熟男性這三種形象的認同和自我的實現等相關概念。 2. 相關文獻與理論 相關男性研究 傳播媒體是型塑與建構性別角色與刻板印象的重要管道，男性和女性媒體形象的社會建構是一體的兩面，林鶴玲（1999）透過新聞文本，分析了台灣平面新聞媒體報導中的男性形象。研究中提到關於新聞報導中所呈現的男性形象與傳統男性氣質刻板印象十分相符。「男強女弱」是典型的性別差異媒體再現主軸，同時男性氣質的呈現通常是陽剛、理性、決斷、獨立、負責任、有能力、專業和權威的。此外，研究中更指出在公領域裡男人與女人的關係上，女性被視為男性的隱憂和負擔，兩者之間存在著被報導的雙重標準。而媒體中的主流男性世界是一種職業成就掛帥的的爭勝世界，媒體對於男性的報導重心一方面重新強化了男性的性別角色，一方面也形成了對男性的期望壓力。 秦光輝（1997）在針對「當兵」共同經驗的研究中發現，軍隊父權體制一方面結合了既有的軍人/男人的想像建構，透過最基本的性別刻板化形成一種認知結構上的背景，使得一般人對於男性當兵存在著一種既定的期待與想像。另一方面，由男性氣質意識型態所組織成的集體男性文化更是為軍隊父權體制提供了一個支持的網絡，讓陽具中心的男性經驗得以透過父兄傳承不斷的延續。這兩者都使得兵役經驗，鞏固了軍隊父權體制的再造。對應到本研究所選擇的電影文本和軍隊場域中，我們所關心的是男性的形象是如何被再現出來，這個再現的「成熟男性」形象究竟隱含了怎樣的意識型態，同時又是如何與「父親」與「軍人」的形象接合，藉此獲得觀者2的認同。 裴學儒（2001）也在針對台灣男同性戀者的兵役經驗分析中，發現了軍隊文化、男性氣概與性傾向壓迫之間的相互作用關係。在關於男人、軍人與男性氣概方面，他指出我國的徵兵制是一種異性戀父權社會下的產物，軍人和男人在異性戀父權社會中被建構為一體，而軍隊更被視為是一個男性氣概展演與培訓的極致場域，擔負著將男孩「過渡」成為男人的重責大任，並且成為原始男性氣概的標的與保證；軍隊文化便是男性氣概的象徵極致。研究發現，透過對男同性戀者的兵役經驗分析，可以相當程度的反觀出軍隊中男性氣概的荒謬、虛假和虛張聲勢，其樣貌雖令人不忍卒睹，但卻也深深影響並制約了我們的性別秩序。裴學儒的研究在某種程度上揭櫫了一個關於軍隊文化與男性氣概的「黑暗現實」，不僅提供了我們觀看本研究的文本時，關於惡形惡狀的軍人形象及軍隊文化的有力證據，同時也某種程度點出了所謂傳統主流價值下的男性特質標準與軍人形象的瓦解和鬆動，提供我們在分析軍教片時一個另類的切入立場。 男人、軍人與男性氣概 在一般社會大眾的認知中，「男人」已然成為「軍人（戰士）」的代名詞（裴學儒，2001），不僅軍人/軍隊被單一性別化（男性），更進一步的，「軍人特質」更被等同於「男性特質」，形成一種「是男人就該去當兵」之類的主流意識型態。A. Giddens也指出： …不可否認，在戰爭、軍事力量以及男子氣概之間存在著聯繫。為了發動戰爭，男人可能必須被灌輸軍事知識，但是戰爭和軍事已經成了男子漢—或者男性—的精神特質中根深柢固的組成部分。…在軍隊中，特別是在軍官中，勇敢一直是主導性價值，但是武裝力量的職業化把軍事理想與其他男性人口的具體體驗分開了。不過，在軍隊中「服役」成了變化著的、具有工具主義和保護特徵的男性精神特質的組成部分。男子氣概逐漸與獻身工作和為撫養對象「提供」的條件聯繫在一起。在需要的時候履行士兵的職責成了公共領域內在的男性特徵（maleness）的組成部分。 （Giddens, 2000：268；轉引自裴學儒，2001） 因此，男人因著性別角色的分工而承襲了軍人的位置，並且透過國家的軍隊體制進一步鞏固了這種性別角色的分化及性別分工。對於軍人所要求的侵略性特質，也因此成為男性氣概的典範及基本要求，因為「男人」就是「軍人」。此外，不同的歷史背景與政治環境也可能對這兩種角色之間的關聯程度造成差異。裴學儒（2001）提到，就兵役制度而言，男女皆兵的國家（如以色列）、實行徵兵制的國家（如我國3）和實行募兵制的國家之間便存在著許多差異。以徵兵制和募兵制的國家為例，實行徵兵制的國家便比實行募兵制的國家更為強調「男人身為戰士是一種天職」的說法，以作為合理化徵兵制的重要意識型態。相較之下，實行募兵制的國家便不一定非得透過這套性別邏輯來完成。也就是說，在我國的現實環境下，男性不僅在法律規定下必須要服兵役義務（憲法），在主流意識型態的運作情境之下更「被迫」要經過軍隊訓練和兵役經驗以獲得成為一個「真正的男人」的社會價值認可。軍教片在某種程度上正反映了這些主流意識型態，透過電影再現的方式更進一步的強化了這種性別分工的印象，同時也成為建構此種性別意識型態的重要環節。 3. 觀看一個「三位一體」的男性形象 之前我們提過，《報告總司令》是《報告班長》系列的第六集，延續前幾集的風格，本片在敘事慣例上未有太大的變動，大體上還是以一個服役中的主角為故事中心，所有的故事和情節都圍繞著這個主角和軍旅生活發展。不同的是，本片在劇情的設計上更多出了一條軸線，安排了另外一個「主角」，在軍旅生活之外更增添了許多與親情有關的情節以及成年人和小孩之間的互動。 本集由著名的軍教片導演金鰲勳，搭配鍾炳煌兩人共同執導，中央電影公司發行，於2002年5月上映。故事內容描述一個與母親相依為命的小孩石小華（石俊彥飾），和母親阿桃（蘇意菁飾）住在軍營旁邊經營流動攤販的小生意。石小華最大的夢想就是能成為一個軍人，直到有一天遇到了服役中的軍人黃維德（黃維德飾），才逐漸實現了自己的夢想。在故事的最後石小華不幸罹患血癌過世，但在臨死前透過全體士官兵的幫助，讓他圓了當「總司令」校閱部隊的夢想。由於石小華這個男孩角色的加入，本片的「軍教意味」並不是很濃厚，在以往軍教片中固定會出現的軍事操演和與軍事有關的情節比起過去是少之又少，更不用說有飛機坦克大砲呼嘯而過的壯闊場面。反倒是大量著墨在軍隊與百姓的互動，以及石小華和黃維德及其他軍人的相處情形的描寫上，軍教片中一向強調的男性特質（masculinity）的展現和對男性情誼（manhood）的讚頌更是無影無蹤；與其說《報告總司令》是一部軍教片，不如說它是一部描寫親情倫理的「軍事劇情片」還更為貼切。不過，從另一個角度來看，已經操作了十五年之久的《報告班長》，從「Yes sir！」到「No sir！」、從「雄壯威武」到「馬馬虎虎」，「班長」似乎也已經搞不出什麼新的「整人花樣」，在女生都當過兵之後，接下來還能跨足以成年男人為主的軍隊領域的，也只有那些「不成熟的小男孩」了。我們姑且就將這視為是軍教片類型的另一種「變型」、另一種與其他類型結合的混生結果。 在軍教片中我們一向可以很清楚的看見有關「軍人」的形象：短髮、鋼盔、草綠服、佩帶槍枝、黝黑的皮膚、充滿結實肌肉的體格，在這部片中，除了不意外的出現這些軍人形象的「標準配備」之外，在某種程度上，我們也看見了對傳統軍人形象的顛覆。「服從」，是軍人的天職，和「紀律」都是不管在現實軍隊中或軍教片裡都不斷被強調的價值。而《報告總司令》中，黃維德所飾演的角色卻是一個桀驁不馴、不服從紀律且喜歡挑戰權威的軍人。在影片的一開始就被罰關禁閉，之後的情節發展中更是不斷的挑戰長官（演了十五年班長的庹宗華）、挑戰軍隊秩序，同時還到軍隊外批來貨品再以高價轉手賣給軍隊中的弟兄。十足的反權威、反秩序、反教條的「反軍人形象」。黃維德所代表的軍人形象不僅跟我們過往在銀幕上所觀看熟知的軍人不同，更加入了市儈、現實、欺騙這些過去「極少」出現在軍人身上的特質4。有趣的是，如果我們從「真實世界」的角度出發，會發現這些原來不存在於傳統銀幕軍人形象中的特質，其實反而是「真實存在的」，是更令人感到親切且熟悉的。李天鐸（1995）在〈電視：替代性的文化論述「機器」〉一文中提到，電影（與電視）做為一種「意識型態機器」，其所涉及的意涵除了在大眾休閒活動中建構象徵符號、價值與意義的過程，以及經由其政經組織屬性來剖析其在文化傳播運轉中的扭曲本質，或是強調如何服膺社會優勢群體的霸權，並將其優勢的信仰理念轉化為大眾的自然現實（natural reality）之外，還應該將焦點擴延至物質層面，藉此探討如何運用電影（電視）本身獨特的科技構造與物質條件，來建構各式各樣的「世界觀」。並透過觀看主體的心理機制，讓觀者進入一個虛幻的相信領域（regime of belief），而產生「銀（螢）幕的現實世界即自身所處的現實世界」的印象。以此檢視國片中的軍教片類型，軍教片中所呈現的軍人形象是再現的結果，但是這個再現的符徵卻是經過篩選的，透過意識型態的運作決定出一組屬於「軍人」這個形象的象徵符號，藉此傳遞出其優勢意識型態，也就是我們熟知的「雄壯威武嚴肅剛直整齊迅速確實」的軍人形象，以及一連串相對應的「正面價值」。透過觀賞這些經過扭曲後的再現影像，我們甚至以為軍人的形象就該是如此，連長或師長就該是嚴肅又和藹的柯俊雄、班長就該是大嗓門、不茍言笑卻又體恤袍澤的庹宗華。軍教片的確是透過它的再現手法，讓我們對這種扭曲的軍人形象信以為真，不僅信服軍教片中所傳達的男性特質教條，也讓沒有服過兵役的觀眾以為「當兵就是這麼一回事」。正如同李天鐸所言，電影物質科技的實際運作和觀眾的觀看心理機制相互激盪後，產生了一種「個人同其現實關係的一種印象關係的建立」；或者我們可以這麼說，我們相信且接受了電影中的軍人形象，同時更將這個形象在某種程度上與「現實」的軍人形象相結合。但是，在《報告總司令》中，惡行惡狀的黃維德卻讓我們猛然驚醒，原來軍人的形象從來就「不該」是「完美的」，過去軍教片所塑造出來的軍人完美形象開始出現裂痕，我們在黃維德身上看到了負面的價值，也在本片的其他軍人身上看到了軍人「不符期望」的一面。軍人形象的神話開始崩解，黃維德的旁白口述5提醒了我們，比起過去的其他軍教片，這部電影的「再現」更相當程度的「反映」了「真實」。 即使如此，軍人的形象在整部片中還是維持著一個「穩定的美好」；反權威、破壞軍隊秩序及完美軍人形象的角色，都一一受到了懲罰：黃維德不斷的進出禁閉室、被操練體能（也成了本片少數的「軍教」情節之一）、甚至遭人毆打。更重要的是，石小華代表的不僅是想要成為一個軍人的慾望，更代表著主流價值及傳統大眾觀眾所「希望」看到或達到的軍人形象。電影中的軍人雖然惡行惡狀不守軍紀，但是卻在幫助石小華學習當一個軍人的過程當中，有意無意的再一次的傳遞了傳統軍教片中的主流價值觀，不論是對體能的要求、男性特質的展現，都透過對石小華的要求中再一次的強調。即使是影片之初黃維德的旁白就清楚的告訴我們「當兵對我們大家來說，都不是一件愉快的事」，但是當兵和身為一個軍人的要求和其應有的完美形象，也都在這種「心不甘情不願」的情況下被保留、強化。石小華代表的不僅是成為一個完美軍人的慾望，更代表著一個完美軍人的模型，就算是石小華最後因病過世，但仍然達成了他「當總司令」的夢想，更得到了黃維德在片末所說的一句「如果他有機會長大，一定會成為一個真正的軍人，真正的總司令」的肯定。此外，受石小華激勵而奮發的士兵、改變過去惡行的黃維德、負起責任的李國驥連長（李立群飾），都在最後改變成為我們所熟知的「典型軍人」，這似乎正意味著「保持軍人形象」是會獲得獎賞的、是被鼓勵的，一個完美的軍人形象仍然是軍教片中的主流價值。 從電影中我們發現，石小華想成為一個軍人並不一定是因為軍人所代表的價值或社會意義，而是因為他過世的父親正是一個軍人，父親在世時所留下的美好回憶（當兵放假回家帶糖果給他吃），被石小華與父親身上穿的軍服所代表的軍人身份連結在一起，讓石小華產生「長大要當軍人」的慾望；對石小華而言，軍人的形象其實是模糊的，「父親的軍人形象」才是鮮明的。或者，更確切的說，其實石小華記憶中所謂「父親的軍人形象」其實也是模糊的，我們只看到一個沒有面貌、穿著軍服、提著糖果回家、帶石小華散步的模糊背影，剩下的便是母親手中覆蓋著國旗的骨灰盒。石小華在課堂上演講「我最難忘的一天」中所提及的「父親」，其實就是如此的殘缺不全，以及一句「到很遠的地方去就再也沒有回來過」，石小華心中想像「父親」的形象事實上正是模糊不清的，而父親所擁有的軍人角色，就成了僅存的「美好回憶」的投射，讓石小華將想像中的「父親」形象與「軍人」的身分和形象直接的劃上等號。 「男孩」必須透過當兵的過程才能「長大」，軍隊教育正是蛻變為一個「成熟男性」必經的過程。男人根據憲法的規定當兵，就目的而言，當兵是為了保家衛國，但就文化上的意義而言，當兵則是男孩進入男人世界的成長儀式。遠離家園的軍旅生涯，事實上正象徵著脫離與母親的臍帶關係、脫離母親的掌控（女性力量的影響），進入一個純男性的世界去學習如何成為一個符合社會所建構的男性形象，同時擁有男性特質的「男人」。男性在軍隊裡學習的不只是如何克敵制勝，他真正的敵人是存在於「男孩」時期的女性特質，只有去除這個內在的假想敵，才能蛻變為一個真正具有男性氣概的男人（洪文龍，2000）。正如第一集《報告班長》電影中所揭示的，當兵，「不但是使男孩變成男人的過程」，甚至若有所指的「威脅」男性：「不去經歷就會在人生有一段空白的經歷」。所以，男孩不僅被「要求」成為一個男人，更被「規定」要透過當兵這個經驗管道來學習並成為一個成熟的男人，因此，「軍人」的形象便和「成熟男性應有的形象」緊密的連結在一起，並透過軍教片將這組連結的形象徹底的再現出來。 我們可以清楚的發現，「軍人」的形象被等同於「成熟男性」的形象，而在《報告總司令》中，石小華所想像的「父親」形象也被他等同於「軍人」的形象。至此，「軍人」、「成熟男性」和「想像的父親」成為一組三位一體的符徵，其所擁有的符旨在三者之間滑動，彼此相互指涉並緊密連結，成為軍教片中最重要的概念，同時也引導出軍教片中所固定隱含的對於男性形象和男性特質的僵化教條，及男性中心主義的意識型態。因此，我們看到的石小華表面上是希望成為一個軍人，但事實上他是希望能夠透過成為與父親一樣的軍人形象的方式，來再次尋得過去的美好回憶；而我們在銀幕上所觀看的也不僅是石小華希冀成為一個軍人（總司令）的過程，更是觀看石小華如何能在其短暫的生命中，透過「成為一個軍人」的方式來讓自己脫離男孩，成為一個成熟的男人。我們觀看的是一個三位一體的「男性形象」的再現，同時也接受了這組再現形象所隱含的價值與意識型態。 之前我們提到過莫薇（L. Mulvy）所提出的三種觀看角度，分別是攝影機的觀看、觀眾的觀看及電影中人物彼此之間的觀看（L. Mulvy, 1975）。這三種觀看都是在漆黑的戲院內進行，而觀眾其實是正式處於一種有利的「窺視」位置，偷看這一切的人事物呈現。在此種偷窺情境下，敘事電影的常規通常是要否定前兩種觀看的行為，也就是透過敘事電影隱藏發聲機制的手段，讓我們只注意到第三種觀看的角度，同時不自覺的將我們（觀眾）的觀看與電影中敘述主角的觀看角度縫合（suture）在一起，並產生駕馭感與一致感。這也就是拉康（J. Lacan）的縫合概念所指涉的，在觀賞電影的過程中，觀眾不僅將不同的鏡頭串連在一起，就連假想虛構之物（imaginary）的衝突特質（認同一個象徵整體所擁有的、一個一致的理想形象）和象徵秩序（語言系統會強迫主體承認社會文化對其的決定性影響力）都會一併被列入觀眾的縫合式觀賞過程中（M. Jancovich, 1995）。我們（觀眾）的對男性形象的觀看角度，正是如此的被縫合到電影中主要敘事角色的觀看中，而這部電影中的敘事主角，可能是黃維德、也可能是石小華，但是這都不重要，因為他們所觀看的角度都一樣，都是一個精心設計過的、三位一體的男性角度；不論是石小華所觀看的黃維德（軍人），或是電影中其他人所看到的軍人（成熟男性），都和石小華想像中的父親形象一樣，是一個單一而刻板的男性形象。 4. 認同一個「想像的父親」 我們已經知道在軍教片當中，軍人/成熟男性/想像的父親這三種與男性有關的形象是以一種三位一體的方式出現，我們同時觀看這三種形象並將它們連結在一起，此外，我們也是透過電影的再現，同時認同這三位一體的男性形象所賦予的性別意義。石小華的父親早逝，在石小華的認知中，父親的形象就等同於軍人的形象，因此他希望自己能成為一個軍人，並藉此能重拾過去的美好回憶。就拉康的說法，伊底帕斯情節（Oedipus complex）是一種教化的中樞，拉康將其視為是由自然的生活領域跳脫到一個群體文化、法律、語言以及組織領域的過程（M. Sarup, 1993）。對石小華而言，一個小男孩學習成為一個軍人，便是進入了一個有著全新語言的象徵秩序當中，就某種程度而言，他是被閹割的，所以他必須進入父親的法則（The Low of Father）中以擺脫其閹割焦慮（Castration Complex），而黃維德所代表的軍人形象和其教導他成為一個軍人的父權角色，便成為一種父親的法則。另一方面，石小華與母親一開始的相依關係正如同拉康所謂的「第一階段」：石小華在無意識中代替了父親的位置，彌補了母親的欠缺，但是在黃維德介入他們的生活、解決了母親阿桃不能在營區做生意的問題之後，黃維德的軍人角色便轉移成為三位一體的成熟男性角色，代表著父親的介入，因此剝奪了石小華的慾望的對象，使其產生閹割焦慮並遭遇到父親的法則。石小華轉向認同黃維德的軍人角色，除了是將其與父親的形象連結視為父親的法則之外，也是為了消除其閹割焦慮。石小華對黃維德的認同，表面上是認同其軍人的形象，事實上是認同一個父親的形象，黃維德成為石小華「想像的父親」。透過對黃維德「父親」角色的認同，石小華也內化了父親的權威，也就是黃維德的教條以及其所代表的軍隊體制和軍隊父權意識。 軍隊文化代表的正是一種父親的法則，石小華要進入軍隊這個領域正意味著他要進入象徵界以確立其主體，依照拉康的說法，嬰兒進入象徵界的入口是父親的名字（The Name of Father），指的便是上述父親的法則以及父親的壓抑，是一種象徵秩序的觀點。這裡的父親已經不再是現實生活中真正的父親，而是僅代表一種位置或功能。拉康指出，父親的名字具有一種至高無上的制衡作用，只有習得或掌握了父親的法則才能逃脫與母親的想像關係，始自身發展為一個主體。因此，我們回過頭來檢視《報告總司令》。阿桃為了做阿兵哥的生意不惜犧牲色相，還要求石小華「在外面要叫她姊姊」；失去了母親的撫慰，石小華為了發展主體和尋求父親的名字而選擇進入軍隊的象徵秩序中，並認同黃維德等人的軍人角色，藉此發展主體（成為一個軍人/總司令），同時在父親的法則中解除其閹割焦慮。當石小華順利達成黃維德等人在體能訓練甚至是象徵性的「達成任務」（掩護犯罪、拼命通報救助受傷的士兵）時，石小華在某種程度上便被視為是習得了父親的法則，獲得進入軍隊體制中的肯定。在黃維德等人以軍隊的術語煞有其事的命令石小華時，他便擁有了主體。 黃維德成為石小華認同的對象，也成為他「想像的父親」，石小華尋求軍隊秩序所代表的父親法則以解除閹割焦慮，但是代表著軍隊秩序的黃維德本身卻也同樣存在著閹割焦慮。黃維德的母親再嫁，他的父親和石小華的父親一樣都是一個缺席的角色，母親的離他而去（嫁給另一個男人）象徵著黃維德的閹割，但是他卻無法消除自己的閹割焦慮。在石小華獲得黃維德認同之前的一場戲中，黃維德帶石小華去探望自己的母親，但是卻因為他母親要求他在繼父面前「叫他阿姨」而感到挫折的離開。此時的黃維德和石小華的處境相同，都是試圖逃避閹割焦慮的「男孩」，正如同石小華對黃維德說的：「我媽媽要我叫他姊姊，你媽媽要你叫他阿姨；我們兩個是一國的」。但是，這個情況並沒有持續多久，在兩人並肩離去的一幕中，石小華為了安慰黃維德而主動牽起他的手，景象狀似一對父子。在這一刻，黃維德又從「同一國的」搖身一變成了石小華的「父親」，回復成熟男性與軍人的身分，立即脫離了使他的主體處於不確定狀態的情境，再度以父親的法則黃袍加身，成為石小華凝視和認同的對象。 接下來是有關軍隊秩序所象徵的父親法則對石小華的認同。Fiske指出，大部分描述男性特質的文本都習慣性的將三種最顯著的男性意識的文化產製者排除在外，分別是女人、工作及婚姻。而在軍隊和傳統的軍教片中，女性是缺席的。在父權的資本主義社會建構下的男性特質乃是充滿著矛盾和壓迫的（Fiske, 1987）；佛洛依德（Freud）認為依底帕斯情結產生的原因是源自於小男生將自己的情感投注在照顧他和滿足他的母親身上，並怨恨佔有母親的父親，直到閹割焦慮的作祟才放棄對母親的愛戀，轉而認同父親，同時內化父親的權威，因為他意識到父親的男性特質能夠帶給他社會權力（引自Fiske, 1987；劉毓秀，1996）。因此，對男孩而言，槍枝以及器械並非單純對於他們在生理上的象徵性補償，而是象徵著他們進入男性特質場域的工具，並因此在一連串的過程中發展出主動、剛強的男性特質。所以，軍教片中最重要的道具—槍，其實不光是男性性慾的視覺符號和男性力量的象徵，更是「陰莖的延伸（penile extender）」、是「男孩成為男人」的重要工具，透過對槍枝的掌控，男孩有機會發展出屬於他們的剛強且具侵略性的男性特質6。所以，我們可以看到士官兵們在最後送給石小華的禮物是一把玩具長槍，這不僅象徵石小華是軍隊象徵秩序中的一份子（跟他身上穿戴的小一號軍服意義相同），同時更意味著石小華不再是一個「男孩」，在他學習成為一個軍人的努力中，不但成為一個「成熟的男性」，也成為一個值得欽佩的「軍人」，因此能夠獲得象徵軍人的槍枝作為獎勵。另一方面，槍枝所代表的陰莖的延伸意義，更讓石小華象徵性的得到其陽具（phallus），正如同拉康所言，陽具是一種成為整體（whole）的原初慾望的能指，是我們所欠缺（lack）的能指（M. Sarup, 1993），渴望成為軍人的石小華便是渴望能獲得陽具，以成為一個「真正的男人」。在一場黃維德與石小華共同完成訓練後的戲中，兩人對話： 石：「當兵好好玩喔！」 黃：「當兵不好玩，很辛苦！尤其要成為一個好軍人，更辛苦！」 石：「那叔叔你呢？」 黃：「我不是、我不是一個好軍人…我是你的好朋友！」 黃維德說自己是石小華的「好朋友」，其實正是意味著他已經認同石小華的主體，是跟他一樣：一個成熟男性、一個軍人。所以可以跟他「稱兄道弟」。另一方面，石小華「當兵好好玩」的言論其實是在指稱其能夠應付軍隊中的體能或戰技訓練，能夠習得或掌握父親的法則；而黃維德的否定句除了某種程度反映了「現實的情況」外，更進一步的點出了「男性的悲哀」：除了表達對兵役制度的無奈，也影射了父權社會主流價值對於軍人/成熟男性/父親這三位一體的男性形象的教條和要求，把男性壓得喘不過氣來。 5. 結論—描繪一個想像的軍人 電影的開始和中段，都不斷出現石小華的繪畫本或是他在牆上的塗鴉。對石小華而言，面貌、形象不清的父親是他畫在家中牆壁上的軍人圖像，和真人等身的巨型塗鴉代表的是父親的形象，拾荒得來的軍服和配備被石小華「穿戴」在牆上的父親塗鴉身上，不僅象徵著將記憶中的父親形象具體化的慾望，也代表著自己希望成為一個軍人的慾望，這和石小華在軍營旁牆壁上塗鴉的軍人圖像所代表的意義相同，都是象徵著石小華所慾望的軍人形象客體，是一種錯置（displacement）。而繪畫本裡面出現的校閱軍隊、搭乘吉埔車的圖畫，也正如同石小華在學校內「校閱」同學的模仿行為一樣，全都指向他希望有一天能夠成為一個「總司令」的慾望。當黃維德對石小華家中牆上的父親塗鴉敬禮，並表示石小華有一天能當上總司令時，就意味著將「總司令」這個名詞與其意義，和軍人/成熟男性/父親三位一體的形象畫上等號。總而言之，石小華慾望的滿足、主體的實現便是「成為一個像父親一般的成熟男性，同時也是一個受人尊敬的軍人（總司令）」。士官兵們送給石小華一把象徵軍人/成熟男性的玩具長槍對他而言是不夠的，因著他想像的父親（黃維德）的承諾，他渴望成為一個可以校閱軍隊的總司令，渴望成為一個與他描繪的父親一樣受人尊敬的軍人。所以，他努力的學習父親的法則，成為一個軍人，獲得尊敬，最後在所有士官兵的協助下，滿足了他當總司令校閱軍隊的慾望。 之前我們提過女性在大部分描述男性特質的文本中是被習慣性排除在外的，這個現象不僅說明了軍教片中對於女性的「預設」，更明顯的點出了女性是注定要「缺席」的；因為她缺少了介入這個充滿男性特質的場域所必須的工具。對於男性的壓迫及種種矛盾情節的驅使，使得在傳統父權資本主義的思維下，女性成為相對於男性陽剛特質的陰柔化身。透過男性對於閹割焦慮的恐懼，女性對男性產生了威脅，也因此被男性貶低成一種軟弱、容易受傷且重視情感的形象（Fiske, 1987）。將女性特質完全排除的男性敘事正透露了男性的這層恐懼，同時意味著女性乃是對於男性特質的一大威脅。因此，男性特質掛帥的軍教片是不容許有女性的介入的，那會破壞了男性的「養成教育」，並且對男性特質的傳承帶來強大的挑戰。同樣的，「小男孩」的意義是相同的，瘦小、軟弱、有著細小陰莖的小男孩在這些成熟男性軍人的認知裡，跟女性是沒什麼兩樣的。他們身上所散發出來的、和女性相似的陰柔氣質，都會引起男性的閹割焦慮。正如同莫薇所提出的，女性的角色要不就是臣服於男性，要不就是遭到懲罰（L. Mulvy, 1975）。因此，上了成功嶺的女兵大多是弱不經風的形象，極少數身強體壯能力威脅到男性的也一定會被操到灰頭土臉，而且不管是哪一種形象，為了徹底消除男性的閹割焦慮，她們都必須要離開；離開成功嶺，離開軍隊這個專屬於男性的場域。同理，類同於女性的小男孩也是不被接受的，即使是他能夠獲得父親法則的認同，但仍舊是成熟男性心中的一塊陰影。在等不及他「長大成人」的情況下，只好安排他死亡（懲罰）。 為了消除自己失去母親的閹割焦慮，石小華選擇進入軍隊，成為軍人。但是成熟男性/軍人卻也為了消除自己的閹割焦慮，而讓「本是同根生」的男孩總司令死於血癌。儘管黃維德在回答師長的問話時說道：「我們沒有教他（石小華）什麼，是他讓我們認識了責任和榮譽」、儘管黃維德在倒數第二幕戲時對著牆上象徵石小華的軍人塗鴉敬禮，但是這個想像的父親卻在緊要關頭再一次拋棄了他，他沒有機會長大，沒有機會成為一個「真正的軍人」，更不可能成為真正的總司令。石小華的母親阿桃在他生病以前一直要他「不要當軍人」，或許正印證了這個諷刺的結局。 諷刺的結局、諷刺的電影，看似反映真實的再現影像不斷的嘲弄著現實世界中的軍隊生活。惡行惡狀的士兵、作威作福的長官、散漫的軍紀、與百姓間的爭執，以往在軍教片中被歌功頌德的價值似乎都已蕩然無存。唯一可以「保住」男性形象、「留存」男性特質的，似乎就只剩下永無止境的戰技操演和體能訓練。在電影的最後一幕中，石小華從一起回家的女同學身邊跑開，而這女同學似乎正象徵著男孩的母親：比其高大許多、厚厚的眼鏡看來老氣橫秋；離開了「母親」卻跑到一隊行進中的軍人隊伍後面跟著踢正步，石小華的夢想在電影的末了再一次的被強調。但是，和這部電影同樣諷刺的是，如果石小華能夠長大、真的進入軍隊的領域，發現這些與他「童年」想像完全不同的「軍人」，他會作何感想？相信他不會再想成為一個能夠校閱軍隊的總司令。 參考文獻 英文部分 J. Fiske (1987) ‘Gendered Television: Masculinity,’ in Television Culture. London and New York: Methuen, pp.198-223 L. Mulvy (1975) ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema,’ in Screen, 16(3): pp.6-18 M. 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Mulvy（1975）提出的與電影相互關聯的「觀看」，包含了攝影機的觀看、觀眾的觀看和銀幕世界中人物彼此之間的觀看。我們從本片中看到的與「男性」相關的三組形象，亦是透過這三種角度被觀看，而本研究所感興趣的，除了電影的觀眾所觀看的男性形象外，也希望能進一步分析劇中小男孩對主角黃維德（黃維德飾）以及其他軍人形象的觀看與認同。【回本文】 我國實際上是採徵兵與募兵雙軌並行制度，但基本上仍以徵兵制為主。【回本文】 事實上，在過去的軍教片中，其實也都能發現這種「反軍人形象」的角色，也都存在著與傳統軍人價值相違背的特質。不同的是，過去這種「反軍人形象」的角色大多是被定位為製造笑料、引發衝突、或是其他功能不明顯的「甘草角色」。但本片則是將這種原來被邊緣化、用來對照主角的「正統」地位和價值的角色，拉高到一個主導劇情發展的角色層次，可說是在軍教片類型中極為少見的。【回本文】 電影中的「主角」固定擔任旁白、引導劇情的進行、同時表明主角的心路歷程，是《報告班長》系列電影一貫的敘事手法。【回本文】 R. Dyer（1985）指出，男性或女性的性別表現並不會直接的以符號表現出來，所使用的色彩、質感、物體的形狀、燈光效果等都經過召喚、迴響、關聯被給予意義。所以，在軍教片中重複出現迷彩或冷硬的土黃色調、武器上的黑色或黑灰色塗料、以及高度象徵男性生殖器外型的直立而高聳的砲管等，都明顯的是在使用一種屬於男性的視覺符號。【回本文】