『要世人都像你一樣，就沒有人會自殺了』
《流星語》（1999）
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2003年四月1日：一個通過生命，使盡渾身解數呈現了各種身體與空間感知的演員，選擇了凌空幾秒的加速過程，在身體與空間發生強度撞擊的瞬間，就此一回地消弭了自身的所有感知。
自殺：『他』自殺了，對我的震撼只有1995年德勒茲的自殺足以比擬，當然，沒有任何理由拿他們兩人組成一個對照，唯一的聯繫，僅在於自己得知這兩個消息的那一刻，都產生了一個抹拭不去的影像，德勒茲：一長段未抽完的殘紅煙頭，冷風從模糊窗形的外面掠了進來﹔張國榮：一張粉飾的臉蛋，衝開窗扇前的冷卻的空氣．．．唯一的聯繫，是那口窗。巴黎正展著馬格利特的窗，多扇冷卻凝結的窗口，戴上藍空面具的容貌，自殺，是凝結在生命終端的冰冷窗口，一片切入腦際的影像。『自－殺』本身往往存在著一個矛盾或混淆，一方面展現了個體主宰生命的最大意志，另一方面則往往存在著使意志陷入絕對被動的不可抗力。
金枝玉葉：因為自殺，他一次地完成了一個大括弧，所有功蹟都石化為遺跡，裝進了生命的囊帶。最後的一個景框，框住那張直指『脆弱』的容貌，蒼白的愚人，那正是他最具智慧也最為迷人的特質。張國榮的脆弱並非脆弱，他絕非『堅強』的否定，反倒往往在銀幕上凝聚成最具代表性的強憾特質，在片中衍化為『勇敢』、『細膩』與『溫柔』等多種層次。在這脆弱特質的表現強度上，我想是港片眾多天王所忘塵莫及的。『脆弱』所呈現的『模糊』構成與『延遲』的時間，都使得張國榮的演出顯現出更多的質感與層次，但與此同時卻又具備著一種自我的精確，常常在一個明確的表情動作裡蘊含著許多變化與玄疑（或許就是如此，筆者會認為王家衛的加減格拍攝與時間的重複碎裂正好映射著張國榮的特質，那微開著嘴、把命運懸在時間裡的出神表情﹔與此同時，若要檢視這樣的精確性多層演出，又必須去看他的另一些影片，如《金枝玉葉》、《色情男女》（羅志良）、《流星語》．．．），這種細膩的直率就像是袁詠儀所演出的『金枝玉葉』：脆弱卻強悍。自殺，於是乎成為一種弔詭的激情，就像德萊葉鏡頭裡的貞德，那種帶著恐懼自願投向上帝、投向人類卑劣火堆的激情，就像《阿飛正傳》中沒有腳，卻使勁飛向死亡的鳥，那咬著下唇的自負。
分裂－分析：『金枝玉葉』的『兼容並蓄』在此成為一種精神分裂的動態平衡或平衡關係。既是表演的本意，也是最為基本的必要性。表演本身就是分化，讓自己在某個時段中分化為他者，每一次都變換著本性的他者，但又無法脫離自身特質，也無法抹拭前一個他者的痕跡，於是演出變成為一種自我的解析。但這解析卻是延展式的分析，彷彿是時間的『自由』聯想，這自由並非出自單一個體的演員，而是來自製片團隊中蘊含的多樣性。演員一次次的演出，就是一次次地朝域外分化，同時也一次次地分析著自身的潛在性。這樣的說明，或許可視為重新詮釋史坦尼斯拉夫斯基『演員養成』的某種延伸，但『演員養成法』曾經發生的兩次重大變革卻深化著當代演員的內在衝突：一次是伊力．卡山的『表演工作室』，成就了雷根時期的新明星制，另一次則是周星馳在《喜劇之王》中（他的許多其他片子亦然）對香港電影與『學院』演法所進行的嘲諷。史坦尼斯拉夫斯基要求演員必須將自身轉化為角色，而伊力卡山則要求用自身特質賦予角色生命，這一脈絡下來似乎決定了演員的某種宿命：一方面不斷轉化為不同角色，另一方面又一次次將自身特質灌注在不同角色裡﹔成為一種內在不斷分裂的宿命：帶著面具的謬斯，在二十世紀後半期唯一的庇蔭似乎就是『明星制』。雖說有過布萊希特的疏離理論與岡鐸（T.
Kantor）的死亡劇場，將演員暴露在舞台上，角色成為傀儡，或相反地說演員成為角色的傀儡，揭露『同化』的不可能，將內在分裂『外化』為舞台上的政治教育劇﹔這樣的理論的確讓舞台表現與演員運用上更為多元而豐富，但絕不足以構成『否定』內在分裂的充分理由。『明星』成為演員內在分裂得以投射的水畔﹔最終，這分裂隨著倒影的不停顫動，移情（異化）為文化生產中商品的內在性格，以求取精神與物質上的平衡和自保。
明星制讓走在鋼索上的舞者感受到某種浸身在倒影的平靜中，為每個明星成就著一種形貌的整合。這整合中清點著該演員在所有片中的呈現，不論該演員詮釋過多少種不同角色、開發過多少種異質性格，該制度（可說是某種『品管』制度）必然經由符徵的生產與再生產，對其所有的異質性造型進行某種同化，種種異質性造型都會在進入社群與文化脈絡後被迫，或說自然而然地被圈入這個整體中。通過獨特個體的分化與移化，成就一種文化生產中的強迫－共謀性『精神分裂』：©中被管控的copyright本身就是一種cutting（分割）與coupure（斷裂）。張國榮的臉是一張明星化的臉，他僅以明星之臉存在在觀眾的記憶裡，因為那是一個十足的活商品，他的生命就來自於容貌上的徵候：內在分裂。
辯證：張國榮的自殺使得遺作《異度空間》（羅志良）變得令人玩味：撞邪還是精神異常、相信或不相信、真實或虛構、我還是他者？片中，『他』或許是為了『迴避』自我而進行科學的學習與探索，用無意識的感知與記憶來斥言迷信，用這樣的堅持治癒了一個他者（林嘉欣），但終於逃脫不了記憶的回返，必須面對被抹煞的那個自我，但他卻治不了自己，或說自我為了迴避專業的他而從他身上強硬瓜分出異度時間，這異度時間便是因為某段往事而遭受監禁的無意識時間，因為監禁而變形扭曲，使得他與自我分置在等分的不相干時間裡。平等而紛立因為感知的異質化而失去對話，前一個我的權威性消失，使得分析不再可能，兩個不同的我也就離開了辯證的軸線。把這個『述成世界』的分裂重新置回對話的就是影像，我注視著另一個看不見他者卻又想起一切的我．．．這一注視將張國榮的矛盾置放在我們的視線上，至少有兩個張國榮。電影常以鬼魅和恐懼做為人類處境的『影喻』，而文化理論則大量使用精神分裂作為多元思考的『隱喻』。前者因為物材表現與文化生產的自主性，分裂的危機與快感往往被轉譯為感官的威脅與道德化。但在後一種隱喻的形式建構裡，在製造誘惑與遐想的功利慾念驅使下，卻忽略了『分裂』的根本前提就在於『主體』的無法拋卻與不可迴避，以為主體真的可被『超越』或『抹滅』。分裂從未能在時間與空間的面向上凌越主體或與之對立，或說分裂與主體之間的衝突性不是通過『消弭其一』的直線式辯證關係（康德式與費希特式，即古典好萊塢電影與大多數港片）可以獲得解決，也不是經由昇華出的第三者來超越衝突的階級式辯證關係（黑格爾式，如艾森斯坦、蘇古洛夫），卻是弔詭的共存，『衝突』不是一個『亟待解決』的危險關係，而是『即將流變』的暫時性限定（一種謝林式、德勒茲式的轉化性或加成式新辯證，如維托夫、布烈松、羅塞里尼、高達、塔可夫斯基、王家衛），這短暫卻又燦爛的分裂生命就是多樣性的在世實現，就是一種存有的死亡：生命每每投注在一個短暫的強度表現後，在跨越到另一個投注對象時，前一個生命力的凝結便隨即死去。並非所有的生命皆如此，而是創造性與演出的生命才會浮現這樣的特質。所以，這種存有的死亡就來自於生命流變過程中的拋卻：『作品』的呈現成為生命的獻祭。張國榮在自己演藝生涯所獻祭的就是自己。每一回目睹流變、證明生命的作品（成品）都已是死亡，從此與繼續存活的作者永別，悄悄地滾落在門外的小小死亡，告別門檻另一邊繼續燃著暈黃的鎢絲。分裂與主體的無法區辨，在一種加成性，甚至乘冪性的辯證關係中『著手』生命的作品。演員不斷『創造』各種角色生命，卻一次次證明了無法讓這些生命『持續』，一種高度創造性的生命似乎也宿命地纏繞著夭折﹔然而，在酒精、藥物與金錢的迷幻中，是否便足以擺脫這些夭折的生命？通過創作所承諾的自由生命（弔詭的愛），同時是致命的承擔（思維的無法決定與情感的不可解）﹔果真有狂者，那短瞬的空中加速過程，會跳脫成一段漂浮的無盡記憶，漂浮在『不再有作品』的絕對裡。
死亡：生命或說手勢，在揣思下一個筆觸的時間裡，上一個張狂的墨跡早已滲入紙頁的蒼白，蒸乾褪色。生命是一種接觸，墨跡彷若血跡。在張國榮站到舊時樓頂的樓沿時（《異度空間》），許多逝去的過往，如《胭脂扣》、《倩女幽魂》與《夜半歌聲》中的深情男子、《新最佳拍檔》、《英雄本色》與《縱橫四海》中天真執拗的弟弟、《東邪吸毒》與《春光乍洩》功利的善妒者、《金枝玉葉》、《夜半歌聲》與《色情男女》中忠於自己的自負創作者，也都閃著鑽光陸續離開他的舞台與片場。有機生命不停步的凋零，同時也不斷地在他處、在他者身上暈成一片魂魄，也合成在無機的網路電訊、銀幕與各式商品中。死亡從未死去，但並非僅如海德格說的：經由每天匿名他者的死亡，來聯繫自己與死亡的關係，並以此思考自身存有、步向死亡。而是另一種創作者式的生命，不斷地讓自己以作品的方式死去，同時賦予他者用其創造力令這小小的死亡成為生機。於是死亡之所以時時存在，其實是因為生命不斷地進行創作，是因為這樣的創作族群又聚又散。但這種『不斷拋卻作品，又不讓自身生命凝固為成品』的布隆修式『去－成品化』生命與族群還來不及向張國榮招手。在生的『異度空間』裡，死亡所凝結的聚塊佔據了思緒，體現為一個傷痕累累已無血色的活體，站在他的身後催促著『自行銷毀』。片中可以因為一個懺悔而深情的吻，轉洩也吻別了所有的過去，使得林嘉欣及時拉回張國榮的生命，最後並非當下的分裂－主體死去，而是側隨在旁的『過去』真的成為愛情作品送回夜空，那晚，或許曾有流星。但愚人節那天，張國榮缺了這樣一個深吻來送走死亡．．．當然，也沒有任何流星（《流星語》中的另個生命）得以牽絆聲息。
導演：因為沒有牽絆而躍出，因為沉重而下墜﹔他選擇用盡當下全部的生命去擊碎不斷離他而去的小小死亡，不論是小小死亡的璀璨所化轉出的再現式生命，抑或流轉他處的他者生命，因為扺不了生命轟隆巨響的誘惑與脅迫，演員式的分裂－主體用身體去契合一個巨大的死亡，一個既不同於日常性的死亡存有，又必然遠離任一生命絲連的絕對死亡。雖以健康理由拒絕了張艾嘉的片邀，他最後仍完成了作為導演的願望。《色情男女》的導演實習不足以讓張國榮『真的』對他自己的球賽樂觀一些，《異度空間》還是無法『真的』讓哥哥獲得愛的救贖（謝林曾指稱其弔詭式辯證關係便是『愛』），『野狼』1終究帶著《霸王別姬》、《胭脂扣》與《夜半鐘聲》那種義無反顧的野性衝向蒼茫。再也無關乎甘願與否，他成了自己生命的導演，分裂－主體的內在衝突性無法轉向建構式辯證，而是絕對的粉碎，連告別都碎了一地。
1979年四月一日：1979年四月一日，由革命共產聯盟發行，Gérard
Vappereau與Jean
Lebitoux主編的同性戀月刊《性吟步履》（Le
Gai Pied）創刊號問世，Le
Gai Pied一字來自於傅科本人的點子：將尼采的《行吟詩》（Le
Gai Savoir）一轉為同性戀族群生命實踐的『吟遊』，同時帶著韓波的蹙音。在這創刊號中，傅科刊了一篇〈一種如此單純的快感〉（Un
plaisir si simple）談及『自殺』。下筆一開始便直指同性戀與自殺的關係，但他無意戀棧於此，用了幾句話簡潔地結束這個開場，隨即便調轉開同性戀議題，而轉向人們對於死亡以及自殺的缺乏想像力，以及加諸其上的污名化暴力。在這樣一本與自身認同息息相關的期刊創刊號裡，傅科選擇用『自殺』開場，選擇嘲諷批判圍繞在自殺週遭的話語與成見，為『自殺』辯護，並宣告『如此單純的快感』．．．為何『同性戀』在之後的段落中消失了？不正因為面對這批判性辯護的對話者就是『匿名』的愛人，他在文中的不在場，正因為他就在傅科的鏡子裡，一雙失眠凝視著紙頁的疲憊眼洞。文中對現世死亡觀的質疑（主要影射著海德格在《存在與時間》裡的死亡論）也就是為了鼓舞愛人的勇氣與沉睡在血液中的酒神步履。在此，筆者節譯第一段，置在一雙凌空的腳下．．．
『想像一群高挑削瘦、雙頰蒼白的男孩們，無能跨越另一性別的門檻﹔為了轟然破門而出，不斷地在自身生命的延續中落入死亡。也因此不免惹來旁人的厭煩。一方面因為無法跟正確的性別完婚，而注定與死結下宿緣﹔另一方面也只能在缺了另一性的狀況下活著。他們完全無能死去，亦無能真正地活。而面對這般可笑的處境，同性戀與自殺兩造都不再受到尊重。』
『分裂』未曾受到尊重，『痛苦』亦是，『自殺』亦是，然而弔詭的是，分裂往往是偏執的尊容，痛苦往往作為精神尊嚴的體現，而自殺，往往是對自身生命的一種堅持，絕對而超乎時間的堅持。
當我們微微啟唇唸著張國榮，他的生命便不再只是他的生命，這是一種尊重，他的句點也不會是我們的句點，甚至已不是他的句點，這亦是一種尊重．．．這不會只是『單純的快感』，也不只是『同性戀』，生命的獨特或說獨特的生命，從來就是無人稱的．．．無人稱便是對主體最大的尊重。
為了表達某種對生命的珍重
我們創造著死亡以告別死亡
注釋：
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張國榮對自己的譬喻。【回本文】
