前言：所有的酷兒劇場都很政治2
台灣的小劇場從八○以來，一直是許多積極參與文化活動的知識份子與青年學子一項很重要的「運動」。八○年代早期的小劇場一開始是以「實驗劇」(Experimental
Drama)的性質與精神出現，如同鍾明德所言：
八○年前仆後繼、勢如破竹的「小劇場運動」在蘭陵劇坊的主導和五屆「實驗劇展」的推波助瀾之下，到了八○年代中期，「小劇場」已經蔚為知識青年的新寵，「實驗劇」逐步取代了「話劇」，成為在台灣的中國現代戲劇的主流。從劇場的美學和政治兩方面來看，「實驗劇」是傳統和現代、中國和外國勢力交錯影響之下的一個折衷主義戲劇形式。(鐘明德，1992:
2、1999: 3，底線為本人所加)
從鍾的研究中，我們可以了解到台灣的小劇場從發展開始，便已經受到了東西方文化交錯的影響。雖然，「實驗劇」一開始因為發展太快，而從原本的邊緣位置一下子取代「話劇」(Spoken
Drama)成為當時劇場藝術的中心位置，而開始缺乏對自我本身與體制關係的思考，而失去了原有的精神，徒留外在的藝術型式，但也因此在八○年代中期後刺激了許多不滿當時「實驗劇」的劇場工作者推動了所謂的「第二代小劇場」運動，並且在八七年國民黨政府解除了戒嚴法(Martial
Law)將小劇場由美學領域迅速地擴張到政治行動上，並且在八九年達到了劇場政治熱中「美學與政治齊飛」的最高點(鐘明德，1992:
2-3、1999: 3-4)。
台灣在解除戒嚴後，面堆長達五十年的禁制消失後，島上的社會、文化、政治等無不經歷前所未見的快速變遷。性別議題除了當時便已經蓄勢待發的女性主義運動外，酷兒運動也在九○年代初期伴隨著酷兒理論的引進台灣，而開始在這島嶼落地生根。前面引述鐘明德的研究中已經指出了小劇場在八七年後已經開始將政治與運動結合，來企圖在美學及政治的層面上都達到雙贏的效果。在這之中，田啟元所編導的《毛屍》可以說是在台灣酷兒劇場中，第一次以政治化(politicalization)的手法來呈現酷兒議題。但是由他所領導的「臨界點劇團」並不把自身定位為「同志劇團」或是「酷兒劇團」，且外界對其劇團的定位多在於是一種菁英份子式的劇團及表演方式，因此縱使其帶領台灣的酷兒劇場跨出了第一步，且在93、94及95年都接連推出了與酷兒議題相關的劇作，但可惜均未能延續《毛屍》中高度政治化及藝術化的風格，但是卻在身體政治層面上為台灣的劇場開啟了另一片天地。3
根據廖瑩芝(2000)的研究，她認為台灣的小劇場對身體的重視，是在八○年代末期因解嚴而開始。且是因為訴諸語言的對政治的批判並不受到歡迎，因此身體表演便是當時的一大出路，並且與「政治批判風潮」及「回歸文本」被視為同志劇團的表演浪潮(廖瑩芝，2000:
34)。事實上，我在這裡同意她認為身體表演成為同志劇團的表演浪潮之一，但是我並不完全同意這完全是因為批判無法訴諸於語言，而只好轉以身體為出路的策略性表演方式。我們可以從兩點來切入思考，一是性別論述與議題的發展，另一則是九○年代台灣同志劇團的文本。性別論述從早期的女性主義發展開始，就一直很重視身體與性別間的關係，例如Luce Irigaray便以生物性觀點出發來論證其「此性非一」(This Sex Which Is Not
One)的經典名言，八○年代的性別論述受到Foucault的影響，更是將身體、性別及權力論述展演至高峰，九○年代的酷兒理論發展出了扮裝(drag)、敢曝(camp)等高度運用了身體銘刻(bodily
inscription)的表演策略，讓論述與身體互相結合來產生高度的政治性。此外，九○年代的台灣酷兒劇場中的演出，除了部分劇作並未以固定劇本為演出的主要引導。但是我們不能否認在九○年代前後的同志劇團不論創作或是翻譯劇作上，多加入了許多切合本土酷兒文化語境的對白，再加上演員的肢體動作，也常常能讓在劇場中的觀眾會心一笑。
九○年代演出酷兒議題的劇團與劇作不下十來個，但本文礙於篇幅及所關注的議題上，將鎖定「紅綾金粉劇團」的原因在於其劇作及演出長期關心同志議題，以及其劇作來源分別涵蓋了原創與翻譯改寫，並且其劇作是在九○年代中期少數跨出台北，而到南部演出同志議題的劇團。此外，其劇團成員當時均為大專院校的在學學生，並且有即高的部份是來自於台大及國立藝術學院(現為台北藝術大學)的學生，符合本文文前所提出的小劇場與知識份子間的關連。並且，其劇作也多囊括當代台灣的同志運動所關心的議題，並且也是台灣少數，甚至是唯一善於運用扮裝(drag)於劇作之中，來展現出高度的身體政治化策略表演的劇團。
「紅綾金粉劇團」的前身原本是建中話劇社的前後期社員，這些社員在八○年代後期因愛好戲劇而結識，也同時感受到當時台灣整個小劇場的熱潮，特別是因為身處台北這個全台灣的首善╱扇之都4，更能體會到當時劇變中的台灣社會文化。建中(建國中學)是台灣出名的男校，長久以來也一直被視為成為台大菁英份子的跳板，這些社員在九○年代初期分別進入了大學校園，因為對於戲劇的愛好，因此組成了「紅綾金粉劇團」。而後因著許多因緣際會的關係，成員開始遍佈北部許多大專院校，並且開始「以小劇場此一兼具美學與政治雙重效能的媒介，試圖擴大、探討社會議題的對話空間與表演空間，創作面向包括了越界扮裝、追逐時尚的戀物情結到愛滋恐慌」5為其劇團的創團宗旨及創作導向。並且由於當時建中為男校，因此每當需要演出女性角色時，便需由男生反串，也因此激發了之後許多劇作的創作靈感，更在1996年8月誠品敦南店的戶外與由當時國立藝術學院戲劇戲學生所組成的「白雪綜藝劇團」合作演出《扮裝風暴》，也結下日後兩個劇團互相合作的機緣，讓彼此的創作元素都更加豐富。
從1995年第一齣劇作《維納斯的誕生》在台大視聽小劇場演出開始，一直到1998年，紅綾金粉一直維持著一年1至2齣劇作的演出，並在98年達到高峰，短短地半年之中不但首演了《愛在星光燦爛》(98年1月)及《都是娘娘腔惹的禍》(98年4月)更在同年六月於台北及高雄分別加演《愛在星光燦爛》，演出量及創作量均可謂當時同質劇團中的佼佼者。可惜的是，98年加演完《愛在星光燦爛》後，在多數團員因畢業、兵役、進修或工作等等問題，而暫時停止其創作及演出。但是其劇作中豐富的劇場元素及巧妙地結合當下同志議題的訴求，仍是台灣同志劇場中的重要資產。此外，其劇中所表現出的如扮裝議題、愛滋恐慌或是娘娘腔的議題，仍是目前台灣同志運動及論述中的主要問題，因此本文將以「紅綾金粉劇團」(Blushing
Diva
Troupe)的三部劇作《利西翠妲之越Queen越美麗》、《愛在星光燦爛》以及《都是娘娘腔惹得禍》為做為分析文本，並討論扮裝美學(Drag
Aesthetic)、愛滋再現(AIDS Representation)與全球化中的跨文化符碼(Cross-Cultural
Icon)等議題如何藉由劇場元素展現酷兒政治(Queer
Politics)，以及反映出當代台灣的酷兒文化如何接合本土的文化脈絡及西方的理論論述。但是這並不表示其它的劇團及劇作就未表現出這些特質。6
一、《利西翠妲之越Queen越美麗》中的扮裝美學及敢曝演出7
《利西翠妲》(Lysistrata)原為希臘劇作家Aristophanes(約450—385
B.C.)所創作的喜劇。在以悲劇為主的希臘戲劇時代，是少數獲得好評並流傳於世，且被列入經典的喜劇。原劇大意是指當時希臘當時的兩大城邦雅典與斯巴達連年爭戰，當時的雅典婦女並無參政權也無法左右戰事，因此當時的雅典婦女利西翠妲(Lysistrata)便想出了以「性罷工」(sex
strike)的方法來號召全希臘婦女能藉此讓男人重視到戰爭對家影響，這種以戰制戰的方式，也平息的長久以來的戰爭。而「紅綾金粉劇團」的《利西翠妲之越Queen越美麗》(以下簡稱《利Queen》以和Aristophanes的原著《利西翠妲》區別)在改寫上仍維持著原劇的「性╱戰爭」(sex╱war)的精神，但是卻在女性角色上由男性演員反串，並且原著中男性是因為性需求而答應停止了戰爭，在《利Queen》中卻變成了男性愛上了反串女裝，而停止了戰爭。以下便以《利Queen》文本兼以表演分析及性別理論為本文論述。
在談到《利Queen》便不得不先釐清「扮裝」(drag)與「反串」(cross-dressing)間的關係。不論西方或自晚清起的中國傳統劇場中，女性因為無法登上舞台演出，因此部份時期的女性的角色均是由男性所反串，也藉由這些反串來達到劇中角色的完整性。雖然當時的觀眾均明白該角色為反串，但是也造就了許多迷戀該角色的觀眾。民初最有名的反串角色當屬梅蘭芳，其女裝扮相及嗓音風靡了當時許多的男男女女。甚至一直到60年代的《梁祝》一戲，由凌波所反串的梁山伯，更是在台灣造成了極大轟動，甚至有許多的女性深知凌波實為女性，但仍為其神魂顛倒。8甚至一直到現在的許多電視節目或是戲劇、電影中因為劇情或效果需要常會有反串的情形出現，如同呂健忠所言：「反串是指演員在舞台上所扮演的角色性別與自身所認同的性別不一致」(1997:
114)。然而關於「扮裝」則長期以來一直活躍於同志次文化中，並且在酷兒論述中成為顛覆異性戀霸權性別二分法的主力，如同Judith
Butler所指出的反串會直搗異性戀鬱結(heterosexual melancholia)9，徹底顛覆一直由異性戀霸權所建構的性別規範(1993:
235)。
但呂健忠另外也指出了「如果生理性別與自覺性別不一致，藉扮裝或反串表達個人的性別認同，則稱為性別反串」(1997:
114)，而廖瑩芝在其碩士論文中提及了《利Queen》一劇，並且以「戲中由男演員反串的女性角色間，充滿了暗示性的言語與露骨的動作，呈現出異性戀觀點下的男性視角」為由否定該劇為同志戲劇(2000:
22)。我認為呂文雖然提出了性別反串運用在戲劇上的作用，但是並不能做為「扮裝」(drag)的定義。相反地呂文的視角曝露出了一直由異性戀╱男性所建構的性別藩籬(gender
norm)的侷促。我認為酷兒劇場中的「扮裝」並不是如呂文所言的只是為了「藉扮裝或反串表達個人的性別認同」，事實上很多舞台上或小劇場中的扮裝皇后仍然認同其為男性或是男同性戀的主體位置，此外，而同志的扮裝不能脫離「敢曝」(Camp)的範疇。如同酷兒文化學者Jack Babuscio所言的敢曝需與男同志意識(gay
sensibility)做一連結，這樣的一種敢曝的風格化角色扮演是身體政治的策略，也可藉此來召喚男同性戀意識與情慾(1993:
20)。因此，廖文中認為過多的「暗示性的言語與露骨的動作」其實並不是「呈現出異性戀觀點下的男性視角」，相反地，我認為這正是藉由這些充滿暗示「性」的語言及「露」10骨的動作更可以讓我們去反思長久以來的性別如何被異性戀╱男性所制約及規範。
《利Queen》一開場便充分展現出了「扮裝」與「敢曝」的結合所表現出顛覆性。第一場一開始是利西翠妲召集了雅典及斯巴達的婦女代表準備商討如何讓男人停戰的大計，利西翠妲與隨後出場的卡洛妮斯有著以下的對話：
利：（從舞台左側的一個畫框走出，神色略顯擔憂）說好了要在這裡見面，該不會她們都忘了吧！
卡：（由下舞台左側的另一個畫框上）午安（語氣略顯慵懶），利西翠妲……，妳怎麼啦？不要愁眉不展的嘛！眉頭深鎖可是會增加臉上的皺紋哦，不過啊，（得意狀）買了我的雪花膏，保證妳青春貌美！
利：唉，卡洛妮絲，哪壺不該提哪壺，妳賣化妝品直銷簡直走火入魔啦！
卡：（一副無辜狀）女人家誰不喜歡青春貌美？
利：說到我們女人家，我就難過，（故意刁難的說）難怪蘇格拉底說「唯女子與小人難養也」。
卡：蘇格拉底（露出疑惑的表情）的話？真是精闢啊！（利竊笑）
利：（責怪的語氣）就像現在，有事要她們到這裡來集合，她們居然賴床不來！
卡：（安慰利）她們會來的啦，妳又不是不知道，女人出門談何容易，有的要照顧小孩、有的要使喚女佣，有的啊，（想了一下）還要摸個八圈，要不就是洗澡、餵奶，家裡大大小小的事夠她們耽擱的了。
利：不管怎麼說，還有更重要的事。
卡：對呀！妳要我們來，到底發生了什麼大事不成？（卡挨近利）
利：大的很。
卡：（考慮了一下，興致勃勃的說）結不結實？
利：（鄭重的說）又大又結實，所以才要大家一起來啊。
卡：真的有這種事！她們還不快來。
利：（恍然大悟）別想歪了，真的有這種事，人早到齊了。不過，為了這件事，我可是翻來覆去，已經幾個晚上沒辦法睡覺呢。
卡：（調侃的說）我的媽呦！妳得連續幾個晚上，那一定很大囉！
利：雅典的安危掌握在女人手中，（看著卡）妳說大不大？
卡：在女人手中？（思考狀）果然是無法一手掌握。
在這段演出的對話中，利西翠妲憂心忡忡地煩惱著該如何讓男人停戰，而一旁的卡洛妮斯則一直曲解利話中的意思。飾演利西翠妲的男演員在這一場戲中，刻意表現出如王后一番擔心國事的樣子，而飾演卡洛妮斯的男演員，則刻意演出典型愛美的女人姿態，並且在誤解利的話語時並且聯想到「性」方面時，更以誇張的肢體與言語來表現。利在一開始時憂心忡忡的樣子，被前來開會的卡見到了，便建議不要愁眉不展，並且可以使用她所販賣的化妝品便可以青春貌美。而利接下來這特意以「蘇格拉底說唯女子與小人難養也」這句稍具常識便可以知道是孔子所言的經典名句來愚弄卡，並且在一旁竊笑著，觀眾在此也被這段對白及場景給逗笑了。但是，我們可以在這裡去思考為什麼觀眾會對這一段對白及演出有發噱的反應呢。我認為在這一段演出中，編劇刻意「再現」(represent)了一般大眾對女性主體的謬思。長期以來被父權掌控的社會，往往認為美麗的女人必定沒有大腦，而聰明的女人必定不愛美，而聰明又美麗的女人往往會被塑造成「致命的女人」(fatal
woman)的形象，而一般的電視節目甚至商業電影更是一直重複著這樣的邏輯，如同早期的好萊塢電影中的女同性戀常會被描寫成殺手一樣。11兩位扮裝的演員在舞台上以誇張的手法演出一般人長久以來的對女性再現的邏輯，此外將原本屬於儒家思想的「唯女子與小人難養也」一句由孔子轉為蘇格拉底所言，除了是因為戲劇效╱笑果外，其實也暗自諷喻了東西方兩位哲學家。孔子所代表的儒家思想(Confucian
Law)千百年來一直左右著整個華人地區關於文化禮教、社會階級等制度。而蘇格拉底則是在西方哲學家出了名的怕老婆。一東一西，一個父權高漲，一個女權高漲，編劇預設了來看戲的觀眾應該都具備有這些基本的常識，因此特意在此操弄再現，引人發噱。
而接下來卡曲解利話語中的意思時，更是特意表現出「好色」的樣子。並且編劇在這裡也特意玩弄了時下的流行時尚與身體的玩笑。卡在利談到大事時，一直將焦點放在「大」之上，並且說出了「在女人手中？果然是無法一手掌握」。關心流行時尚及廣告的人不難發現這是當年一個非常有名的豐胸廣告的廣告詞12，編劇在這裡讓一向被化約成客體的女性反客為主，以相對應的男性第一性徵—陰莖，來讓女性衡量其大小。在這裡，我認為這段表演其實有雙重的意義在。第一是如果我們只是就其演出而言，觀眾很明顯的從一開始就知道卡所曲解的大不大指的是男性的陰莖，而當「無法一手掌握」這句在當時暗示女性豐胸的廣告詞一出現時，在強烈的對比下，觀眾自然同時連想起男性的陰莖與女性的胸部，而台上的演員事實上是有陰莖的男性，但是其扮裝演出時個個都特意誇大了胸部，造成視覺的焦點。因此，觀眾一方面因為這前後突如其來的轉折(陰莖→胸部、男性→女性、男性性徵→女性性徵、男性特質→女性特質)而發噱的同時，另一方面則是面對台上扮裝演出的演員，也同時在剎那間感受到性別逾越(gender
crossing)所帶來的愉悅(pleasure)。第二點，我們進一步去分析編劇及演員對這一段對白的操弄，我們更可以感受到藉由扮裝皇后(Drag
Queen)敢曝的演出對整個陽具理體中心主義(phallocentrism)的顛覆(subversion)。法國女性主義學者Luce
Irigaray在〈論述的力量及女性的從屬關係〉(The
Power of Discourse and the Subordination of the Feminine)一文中，直指長期以來整個父權藉由哲學體系將整個學科均男性化且由男性主宰，甚至在精神分析理論中女性永遠被化約成客體，永遠成為男人所慾望的對象，因此她主張女性藉由「模仿」(mimesis)來顛覆整個被男性所主宰的體系。而《利Queen》一劇中則藉由扮裝皇后來顛覆男性對女性身體的想像及慾望，如同紀大偉所言：「觀眾藉由觀看妖姬而滿足了越界的慾望，說不定也進而挑戰了觀眾自己的性別認同」(1997:
165)。
接著在第二場戲中，雅典警察局局長與利西翠妲因為性罷工而有所爭執，
利：怎麼不可以呢？（挨近局長，發揮女人魅力）戰爭也是同樣的道理，只要男人不要老是急著進
攻（用手指著局長的下部，局長顯得被羞辱）那一點，忘了顧及全面，我們就可以按部就班，派出和平使節一一說服，戰爭不就結了嗎？
局長：（鼓掌三聲）說的果然比化妝還好看，女人就是頭腦簡單，如果和平這麼容易，我們男人早就不用打仗了。
利：為什麼不可以？現在希臘連年征戰，你們男人也解決不了。
局長：（怒）我看你能嘴硬到什麼時候。
利：就讓本姑娘好好教你。（利由腰間拿出一根指揮棒）第一步（語氣輕快起來，朝著觀眾，像示範畫妝般地）就是要仔細的清潔臉部，用洗面乳均勻的按摩，記得哦，不論是額頭啦、兩頰、鼻尖，（拿指揮棒指向局長的臉）都給他按摩三百次，好讓毛細孔自然張開，（諷刺的說）這就像清除社會的渣渣，（看著局長）公家機關裡就是有一些吃裡扒外的傢伙，罵起別人臉不紅氣不喘的，我在想……（向局長說），一定是他的臉太髒了，黑到看不出心虛臉紅！
局長：（氣極敗壞地）妳………妳太過份了。
利：（不理會局長）然後啊，（走至舞台左側，繼續對觀眾說）就用冷水洗臉，讓毛細孔自然收縮，免得這些殘渣敗類又跑回來，破壞了整體結構。
局長：哼！真是胡說八道，化妝扯到治理國家，只有女人想得出，戰爭你們女人連邊都沒沾上，擔心什麼！
利：什麼沒沾上，我們可是沾了一大堆的後遺症，你們這群男人勞師動眾，遠征國外，害得女人們獨守空閨，我沒結婚也就算了，苦的是我的姐妹等到頭髮都白了！
局長：男人也會老啊！
利：是呀，越老越色，越不要臉！
局長：利西翠妲，妳（氣不過）……好，你們想造反，可別怪我不客氣。（準備動粗）
利：（害怕狀）哦！是嗎？（正色說）來，眾家姊妹快快出來（卡洛妮絲、麥瑞妮、藍琵琶三人拿著裝飾物由右側舞台出，將局長所在的平台團團圍住）。
局長：（緊張地）這是幹嘛！
利：不幹嘛！既然說了這麼多都改變不了你的內在，那我們就先從外在開始吧！（卡及藍架住局長，其餘動作由麥負責）把我的髮帶綁在他的頭上，絲巾也給他圍上（一一為局長戴上），對了，可別別忘了耳環…。（為局長打扮完畢，麥遞給利一支口紅）。喏，你喜歡那一種顏色的口紅呢（利想為局長塗口紅，局長的臉左右閃躲，但仍被利塗上口紅）？好啦！還有不懂的地方，別忘了請教本姑娘喔，不恥下問可是一種美德呢！（眾女訕笑，局長怒氣沖沖扯掉飾物。）
局長：妳………（舉起手要揍人）。
眾女：（眾女上前阻攔）你還想怎樣！
局長：（一時情急）是（發音成「屎」）可忍，孰不可忍！我這就去找市民代表，要他們想辦法處置你們！(局長怒氣沖沖走下平台，由右側舞臺下）
利：（等局長完全離開舞臺後）哼！「屎」當然不可忍啦！是你自己該回去好好反省反省吧！姊妹們，我們走。（利和眾女依序由神殿入口退場）
我認為這是全劇中最敢曝(camp)的一場戲。象徵父權(patriarchy)與國家機器(state
apparatus)的警察局局長，在這場戲中原本是為了女人發動性罷工且強佔神殿及金庫前來與利西翠妲理論，欲代表男人奪回神殿及經濟大權，並且要求女人停止性罷工。但是利非但不願意停止性罷工，還刻意以裝腔作飾，語帶挑逗╱釁的方式來揶揄局長，先是暗指局長的下體(直指文化層次中的陽具符號)，甚至拿出指揮棒以教導化妝的方式來諷刺整個國家機器運作，最後更出動眾家姐妹以化妝品、飾品等東西將警察局長加以扮裝。Susan Sontag在談到“camp”時，認為那是一種經由人工雕琢(artifice)並且加以風格化(stylize)的美學，且沒有任何自然的東西是“camp”的，除此之外，她更認為“camp”是對性別角色特質(sexual
characteristics)的誇大(1966:
279)。而這場戲，表面上看起來只是一場男人與女人(妖姬)的爭執，但是如果我們從演員特意誇張的肢體動作，以及男演員在台上被扮裝成女演員等細節來閱讀的話，我認為這場戲之所以有高度敢曝美學的特質來自於酷兒對國家機器的嘲弄反諷(irony)。
Linda Hutcheon
指出了反諷能否成立必需奠基在對話者雙方是否有同樣的論述脈絡與邏輯，並且屬於相同的論述社群(discursive
community)之上(1994:
89-115)。誠如我在前言所提過的，在台灣參與小劇場的不論是觀眾還是工作者多數均是知識份子與青年學子。因此在酷兒(小)劇場中的觀眾多數也對酷兒議題有初步的體驗或了解，因此當演員在這場戲中操弄的原本在我們日常生活中習以為常的文化符號(警長、指揮棒、化妝品等)時，會因為來自於相同的「論述社群」而對演出感到會心一笑。演員在這裡完全顛覆我們平常對主客體的想像，傳統的性別脈絡中，(異性戀)男性往往居於領導地位，化約女性為客體，並且整個國家機制，從軍警、經濟到教育均由男性掌控。然而在這段演出中，卻讓女性(妖姬)反客為主掌控主導權。利西翠妲手中拿著指揮棒，教導警長應該如何化妝，並藉此諷刺男性國家體制，我認為這段演出的高度敢曝來自於酷兒化手拿指揮棒為操弄陽具意符，並且在傳統觀念中，女人化妝是為了取悅男人13，而在這裡女人藉由扮裝來嘲弄男人(國家機制)，正如同酷兒論述中所言：「原本經由各種恐同召喚而被建構於論述中的酷兒主體，重拾此以詞彙最為反抗的論述基石」(Judith
Butler, 1993: 232)。
劇中操弄扮裝及敢曝美學的部份還有藍琵琶挑逗其丈夫—阿都尼斯，引誘他與她上床，卻是在他身上玩弄扮裝之後便跑開。而劇末所有的男性角色均愛上了扮裝，如警長開始改稱自己為「花枝夫人」(取其打扮的花枝招展之意)，也因此平息了一場戰爭。嚴格說來，我們不能否認在整齣戲有點鬧劇(farce)的成份在，特別是在結尾的部分有些唐突。但是，正如我之前所提到的，在來自相同的酷兒論述社群脈絡之下，這齣戲其實在台灣當代的酷兒文化脈絡中，是唯一一齣將扮裝符碼(drag
code)完全融入劇作中，並且運用各種「露淫」(camp)的語言與肢體動作，在如嘉年華般的布景及音樂中將類似「儀式般的景觀、嘻鬧的話語及咒罵」(David
Bergman, 1993: 101)來誇張化性別的越界所牽成(bring
up)對性別藩籬的顛覆。如同Ether
Newton所言：「幽默是露淫妖姬的武器」(Humor is the campy queen’s weapon, 1972:
111)，《利西翠妲之越Queen越美麗》改寫了千百年前的希臘喜劇，並以更符合當代文化脈絡的語境加以改編，藉由妖姬的扮裝美學與敢曝演出，讓觀眾除了看戲之餘，也能體會到性╱別長期經由各式國家機器對人身體的馴化，選擇了希臘時代的喜劇，我想除了因為這是戲劇史上難得的性喜劇外，更該呼應的或許是希臘時期的高度「性」自由吧。
二、《愛在星光燦爛》與愛滋再現
在討論完了《利西翠妲之越Queen越美麗》之後，在這部份我想接著討論「紅綾金粉」另一部頗獲好評的劇作—《愛在星光燦爛》。《愛在星光燦爛》(以下簡稱《愛》)一戲原為「外百老匯」(off-Broadway)的作品，也曾翻拍成電影。於98年1月由「紅綾金粉」首度翻譯在台灣演出，且於同年6月更在台北及高雄均推出加演版。14本文在這裡並不準備去討論翻譯劇作間的差異，而準備將焦點放在該劇如何再現愛滋議題。
愛滋病(AIDS)不論在東西方的文化脈絡中，都被污名為是同志(特別是男同志)才會有的疾病。而台灣的酷兒劇場中，卻少見針對愛滋議題所處理的戲劇，至今見到的多是翻譯劇作，幾乎見不到本土創作的關於愛滋議題的劇作。這並不代表台灣就沒有愛滋問題的存在，相反地，我認為這是受了中國儒家長期以來「含蓄政治」的影響(劉人鵬、丁乃非，1998)，也因此，愛滋成了不可言說的污名(unspoken
stigma)。因此，當關於愛滋議題的劇作出現在台灣的酷兒(小)劇場中，或多或少也因為「再現」(representation)的關係而在酷兒文化圈中引起討論。
戲一開始，舞台一片漆黑，在黑暗中傳出兩個男人做愛的聲音，接著，就聽到其中一個大喊「保險套破了」。而後燈亮時，我們見到兩名男演員在舞台上，其中一名男演員坐在充當床的平台上。另一名則是本戲主角，小傑，則站在一旁，手中有著一些文件，與在床上的男演員有了以下的對話：
男二：你準備好了嗎？
小傑：嗯，（他拿出第一張給男二），這是我最近的健康檢查報告。
男二：（接過他的健康檢查報告）嗯……好，可以。（男二往床移動一步）
小傑：（他跟據男二移動步伐的大小也往床靠近一步）還有，這是我一個月以前的驗血結果。（他給男二第二張報告）
男二：（他接過報告，訝異的）一個月以前的？
小傑：（拿出第三張報告）這是上個禮拜的。
男二：（他接過報告）上個禮拜的？
小傑：（拿出第四張）這是今天下午剛出爐的最新一張驗血報告。
男二：（他接過報告，仔細地端詳）很好，恭喜你！
小傑：謝謝。（他們向床又移進了一大步，但男二顯然在距床邊還有一步的地方又停下來，這使得原以為已經可以上床的小傑又退了回來。）
男二：等一下！
小傑：怎麼了，還有什麼問題嗎？
男二：我突然想到很重要的事。
小傑：是什麼？
男二：（皮笑肉不笑的）我還要看你最新的Ｘ光檢查報告、你的身份證、你歷年來的性伴侶名單，還有最重要的，（停頓）你的尺寸大小，以及勃起前勃起後的長度分析表！
小傑：天哪，你不覺得這樣有點太過份了嗎？我們只是要上床而已耶…
男二：隨便你，不要就拉倒啊！（他轉身離去）
這場戲其實融合了「紅綾金粉」一貫地以誇張戲囁的敢曝風格，將愛滋議題與同志間的性行為做了巧妙地結合。演出時，主角小傑將一張張健康檢查的報告給另一名男演員，如此才得以進一步進行性行為，很多觀眾在看這一段時都哄堂大笑。事實上，我覺得我們應該更進一步去思考這部分以及接下來在第二場戲兩位主角—小傑與Steve(帶原者)在拍安全性行為宣導短片的場景，其實這兩場相連的戲是在嘲弄整個國家機制對疾病(disease)、身體(body)、及性行為(sex
acts)做一嚴密地監控。Foucault在其《規訓與懲罰》(Discipline and Punishment)一書中，曾以Bentham的「全景敞視建築」(panopticon)來說明國家是如何透過監視來確保權力的運作(Foucault,
1995:
200-02)。國家機器站在掌控衛生檢查的權力位置，一再藉由(衛生)教育、媒體等來更污名化愛滋，甚至將之與男同性戀或性工作者相連結。如同Foucault所言：「權力不再體現在某個人身上，而是體現在對於肉體、表面、光線及觀視的某種統一分配上」(Foucault,
1995:
202)。因此，當兩名演員在台上準備做愛前還需要呈上一張又一張的檢查報告時，呈現出了一個在現實生活中既誇張又可能不存在的事實，而唯一不誇張且存在的事實是男同志對愛滋的恐懼。此外，宣導短片的意義在於經由媒體教育大眾，因此在第二場戲中拍宣導短片時，兩位主角皆為男性，並且是在強調使用保險套以防治愛滋時，這其實也表現出了嘲弄國家機器將愛滋族群鎖定在男同志族群的謬誤上。美國九○年代初期所發起的「酷兒國」(Queer
Nation)便曾喊出「Act up」來呼籲歪化國家監控的特質並且拒絕被強加愛滋污名(Laura Berlant &
Elizabeth Freeman 1997)。除此之外，David
Roman在一篇名為〈表演生命：愛滋、表演與社群〉的文章中在研究著名的美國酷兒表演者Tim
Miller時曾提到：「表演所能涵蘊的反抗力量是為了挑戰主流的意識型態，強調再現的危機，並且拒絕習以為常的表演實踐」(1992:
217)。歐美國家的基進表演工作者，常以身體做為演出的舞台，將身體政治極致發揚，如前述提到的Tim Miller(David
Roman, 1992)以及Karen
Finley
(王寶祥 2001)。但是在台灣的劇場中，面對如此基進的議題，卻少見將身體演出高度政治化的表演方式。
事實上，愛滋在台灣除了少數酷兒文化工作者關心此議題外，多數均停留在衛生教育、醫學或公共衛生等領域之中。然而因為長久以來「同性戀恐懼」(homophobia)的作祟，因此愛滋除了被污名化之外，也更常被與男同性戀相連結。15著名的愛滋文化學者Cindy
Patton在其奠基愛滋文化研究的專書《發明愛滋》(Inventing
AIDS)中便點出了愛滋病是如何在文化網絡中經由教育、科學與媒體等交互作用而成為一全球性的污名疾病(1990:
25-47、99-120)，更在1996年以另一本專書《致命的建議：安全性行為教育怎麼錯了》(Fatal Advice: How
Safe-Sec Education Went
Wrong)痛陳國家機器所領導的教育及醫學體制如何建構愛滋病史及其在文化上意義。雖然，Cindy
Patton是以美國的例子來做論述，但是在醫學及文化上深受美式思考的台灣，不免也在政策的研擬與推行上有同樣的問題存在。然而接回到我之前所引述劉人鵬、丁乃非的「含蓄政治」上，我們會清楚地發現到也正是如此，才模糊了傳統中國社會對於公私領域的模糊界限。
此外，在劇中表現出對愛滋呈正面且積極態度的全都是帶原者(Steve、達達)，Steve以到醫院當義工照顧其他愛滋病患來表現出他正面且積極的態度，而達達則更是從頭到尾不單正面迎向愛滋，更不忘一直鼓勵小傑要勇敢的去面對愛情。在第九場戲中，有一部份是小傑趕到醫院探視達達，但是達達已經過世，不過卻化成靈魂回來見小傑：
達達：因為，我雖然不能減輕愛滋病帶給我的痛苦，至少還可以增加生命中其他的快樂！
小傑：（有點自言自語）這就是你比我更快樂一百倍的原因……
達達：對了，你有沒有帶禮物給我？
小傑：嗯，有…啊，我有準備玫瑰花給你！
達達：（看了一下小傑）在哪裡？
小傑：我趕著過來，（抓頭）結果忘在飯店裡了，對不起，我，再買一束給你好不好，你先不要走，我馬上回來（轉身要走）。
達達：小傑！我死了，而你沒有啊。
小傑：（回過身來）我知道。
達達：真的嗎？證明給我看？
小傑：我不懂你的意思？
達達：去跳舞狂歡，去看你喜歡的表演啊，去闖禍，去談個驚天動地的大戀愛啊！
小傑：我好怕。（停頓）
達達：小傑，你要怕的是愛滋病，不是愛情，更不是生命啊！
小傑：我不知道該怎麼做？
達達：你就把愛滋病想做是……那個賴在家裡死也不會離開的客人，（停頓）但是有一件事你必需記住。
小傑：是什麼？
達達：這就是我們的party啊！這就是你和我都不能缺席的party！這就是人生啊，你沒有辦法逃避的，小傑…（音樂進）啊，這是叫我回去的音樂，我不能再待下去了，我得走了。
在這場戲中，我認為它點出了一個很重要的命題：愛情與愛滋。雖然我們在整齣戲一開始便了解到這是一部談愛滋與愛情的劇作，但是在看完整齣戲之後，我們不難發現這之中出現了失衡(unbalancing)的狀況，談愛情的比率遠高於談愛滋。延續著上一場戲，在新公園中所舉行「彩虹、同志、夢公園」的活動，帶原的Steve是幕後的工作人員，而第九場中的帶原的達達已死亡，雖然之後他仍出現與小傑對戲，但是那身染愛滋的肉身也不復見。整齣談愛滋的戲劇中，愛滋成了看不見的符碼(invisible
code)。或許我們可以解釋成愛滋是無孔不入，或是他遠本就是看不見的病毒(virus)。但是我認為我們或許可以需要思考為什麼看不見愛滋。16
Cindy Patton在一篇談到情慾與異己(alterity)的文章中曾提到台灣的例子：
社會形式(如家庭)的式微、資本化媒體強大流通管道的銘刻、自由民主政體被合法化成為政府形式等等——這些被大部分西方政治理論家視為當然或者認為應該是「現代性」(modernity)的必要條件，產生了美國同志解放運動。但是在台灣，這些條件要不是大部份不存在，就是和各種解放運動同時抵達，於是我們很難把同志或愛滋政治所採取的政治行動，描述成是從家庭的壓迫經驗中斷裂出來，也很難把這些政治行動當成打造半公共空間以形成社群的運動。(Cindy
Patton, 1998: 320, 底線為本人所加)
我認為Cindy
Patton在這裡一語道出了近十年來台灣同志運動或文化所面臨的一個很大的難題。美國的同志解放運動從石牆運動以來累積了近20年的運動基礎才開始產生論述，而台灣從九○年代開始便在媒體急速擴張、社會快速變遷下進行同志運動。然而，我認為台灣的同運一直奠基在西方論述的基礎上，因此一直缺少共同的經驗做為支撐社群運作的動力。同樣的，愛滋議題也是一樣。我們在日常生活中所能接觸到的相關議題，不是官方數據，就是電視中輕描淡寫的新聞。再加上愛滋帶原者可能因為「不想讓身份曝光」或是「討論這議題會讓人誤會」(鍾道詮，2002:
45)等原因，並不會與人分享愛滋經驗，也因此，台灣的愛滋議題一直只能在醫學衛生範疇中被當成病例來討論，缺乏文化上的意義。而翻譯劇作時，為了使其更貼近本土化的生活情境及文化脈絡，也為了票房考慮，通常都會多多少少改編一番(廖瑩芝
2000:
84)。但是，也因此，才使得這齣原本探討愛滋議題的戲劇，在沒有能相對應的本土文化脈絡下，讓愛滋成了看不見的客人。我無意在這裡批評這樣的翻譯╱番易劇作無法貼近本土的同志文化脈絡，我所希望強調的是本土的酷兒文化或運動者能更加重視愛滋在文化上的命題。僅管台灣雖然已超越許多已開發國家，將愛滋納入健保給付的範圍(韓森，2002:
72)。但是，我認為我們不能就此滿足，否則我們將和「台北同玩節」17一樣在國家機器與政治經濟的共謀下走入被收編的危機。
三、《都是娘娘腔惹得禍》中的懼C現象與跨文化符碼
《都是娘娘腔惹得禍》(以下簡稱《都》劇)是我個人認為「紅綾金粉」所有作品中最貼近台灣本土同志文化脈絡的劇作。從劇名便可以顯而易見的了解到這是一齣談「娘娘腔」(sissy)的作品。「娘娘腔」原本是用來辱罵陰性化男性的字眼，而在本土男同志文化脈絡中則取其英文諧音「sissy」為「C」，而懼C或恐C則成了本土男同志圈中的另一種Phobia。此外，在這齣相當貼近本土文化脈絡的劇作中，加入了相當多的跨文化符碼，我認為在這部分其實也反應出了相當程度的東西方酷兒文化的交鋒。接著，我準備依照場次的先後就相關議題來進行分析討論。
在第一場開始時，我們可以看到主角希男18穿著小女孩的服裝坐在地上玩著芭比娃娃，接著就聽到許多指責的聲音：
女一：來，小嘟寶，我們不要玩洋娃娃了好不好，把他放在一邊喔，乖，嘟寶，我們吃晚飯了。
男一：真搞不懂你，積木、機關槍、棒球這麼好玩你不玩，為什麼你偏偏要玩洋娃娃，快把它丟掉，你怎麼還抱著他不放，丟掉他，唉，你真是氣死我了。
女二：他好討厭喔，長得好像女孩子，不男不女，我們玩像皮筋不要參他，對，我們不要理他，變態、變態、變態，我們走。
男二：喂，娘娘腔，對，就是在叫你！不要跑，你有沒有小鳥啊！哈哈，一定是沒有小鳥才那麼娘娘腔。我們替他檢查一下好了，把他的褲子脫下來，快，搞不好他還穿女生的內褲呢，看看是什麼顏色，快，快脫，我要看，他有小鳥唉，有小鳥為什麼還這麼女性化，他一定是變性人，好嘔心，哈哈哈.
. . . .
男三：嘿！girl，我們做個朋友嘛！咦，你是男還是女的，我只想和女孩做朋友喔！
男四：弟弟，乖，過來，讓伯伯摸一下，啊，好軟的頭髮，不要怕，伯伯再摸一下，喂，不要跑啊，別走嘛. . . . . .
這些聲音原本是依次出現，在最後卻變成全部混雜在一起。而希男在此時開始害怕並掩住耳朵，等到所有的聲音都結束的時候，希男便扭斷手中芭比娃娃的頭，然後把它丟在地上，哭著跑開。我認為這齣戲在一開始便非常成功地處理了整個異性戀社會是如何從小就藉由玩具(洋娃娃與機關槍)、服裝(內褲及童裝)等來加以規範(非)情慾主體。這場戲除了告知觀眾主角希男小時候的一些事情外，我認為還有一部分作用是召喚具有相同經驗的主體，因此，具有相同經驗的觀眾被更能進入之後劇情所鋪陳的故事，也更能感同深受。
除此之外，我認為這部份其實或多或少也讓我們反省了我們生活中從小到大是如何被這些教條及僵化的性別符碼左右我們的主體建構。談到主體建構，當然不能忘記精神分析學派的兩位宗師。佛洛伊德(Sigmund
Freud)首先將主體性分為；超我(superego)、本我(id)與自我(ego)三個層面來討論主體的形成。在佛洛伊德的理論中，兒童一開始都只是在「本我」的狀態，一直到在經歷過了伊底帕斯期(Oedipus
phase)，因為脫離母親，產生匱乏(lack)而開始有了「慾望」(desire)的運作。慾望的運作所依據的是所謂的「快樂原則」(pleasure
principle)在進行，但是自我的慾望並不是永遠都會被滿足的，因為在現實的情況中，慾望常會被壓抑，也就是「現實原則」(reality
principle)的作用，因此自我會依此原則對慾望開始進行檢視或壓抑的動作，也就是所謂的「超我」的出現(Freud,
1923:
3-66)。拉崗則更將主體形構的層面拉至語言與社會的場域中討論，認為孩童在進入了語言學習的階段後，也循此進入了社會的象徵秩序中(symbolic
order)，此時主體性便是透過此以文化的象徵秩序所建構，也因此更是壓抑慾望的運作(Lacan,
1977)。此外，班雅明在＜機械複製時代的藝術品＞以電影為例子，結合佛洛伊德在《日常生活的精神分析》(The
Psychopathology of Everyday
Life)一書中所提出的觀念，來說明在機械複製時代的主體潛意識如何被周遭所影響。但是誠如文前所言，長久以來，對文學或藝術的研究多偏向「視覺」層面大於「聽覺」層面。雖然，班雅明在討論電影時仍不忘提及電影中的視覺效果與聽覺效果對主體的影響同樣重要(235)。因此，關於聲音穿刺與主體形構，不是全無關聯。而導演在這裡的處理方式，便是將這些教條式的聲音轉化成如同異性戀矩陣(heterosexual
matrix)一般，而且主角希男之後憤怒的將芭比娃娃的頭紐斷，認為那是象徵主體在形構時，因自我的性別認同建構，不被相對應的異性戀大對體19所接受，因此成為不能言說的小對體(objet
a)，所產生類似「排拒」(abject)般猛烈的推離方式。
其實在前幾場戲中，只要希男與小羊單獨在一起時，便會特意裝出非常陽剛的樣子，但是也常常在不經意之中顯露出娘娘腔的動作。而在之後，劇中不時出現對C的恐懼或是害怕表現出C的樣子。例如在第六場希男與小羊在餐廳中吃飯遇到扮裝的侍女。以及在第七場中希男、堯堯遇到小羊及小羊的高中同學。更是因為第三者的介入，而讓懼C的氣氛到達最高點。我認為《都》劇在這裡是「透過戲劇化的方式及經由擬彷與誇大的演出來顛覆逆轉原有的論述規範」(Judith
Butler, 1993:
232)，且當觀眾面對舞台上「這張世紀末的華麗魔鏡時，他╱她也可能照出自己的妖性」(紀大偉，1997:
165)。因此，在這裡我想藉由精神分析的理論來析論男同志觀眾在面對扮裝皇后或是C貨時所可能出現的支持與排拒兩種反應。而台灣的劇場論述中，長期以來不是過於形式化的一律以表演形式為文本分析對象，便是流於劇評般的短論，缺乏整合表演分析與文化理論一同析論文本及其時代意義。20縱然電影與戲劇是兩種截然不同的藝術形式，但是我仍希望能藉由精神分析在電影理論中的發展為借鏡來思考本劇。
「觀視理論」在七○年代初期由Laura Mulvey藉由分析古典好萊塢的敘事電影(Narrative
Cinema)中所表現出的男性凝視(male gaze)來說明女性長期處於被觀看的(to-be-looked-atness)位置而成為男性主體慾望的客體。雖然Mulvey的理論成功地將精神分析帶入當代的電影或視覺研究之中，但是就正如許多批評家一針見血所指出的Mulvey缺乏探討女性主體觀影時的性別認同形構過程，同時我認為她也忽視了男╱女同性戀將如何認同或是窺視螢幕上的男╱女形象。而周蕾(Rey
Chow, 2001)則在其〈幻影學門〉(A
Phantom Discipline)直指女性主義電影理論長期佐以精神分析及認同政治所造成的兩難局面，並且提醒我們「人」在電影中只是影像。我同意周蕾所言的在談到電影時，需要迴避認同政治(identity
politics)將「人」視為一種「擬人化的寫實主義」(anthropomorphic
realism)而需要被棄絕(1392—93)，但是我仍認為這並不是絕對的。我認為主體的形構過程是需要同時兼及認同政治與差異政治(politics
of differences)，適度的認同對象可以做為差異的基礎，周蕾所提醒我們的是過度依賴認同政治的迴路，視覺或影像的理論終將如女性主義電影理論一般面臨到進退兩難、無法取捨的局面。周蕾在文中還順道提醒了我們馬克斯(Marx)告訴我們商品能發揮最大的功效便是透過它所形塑的幻影(2001:
1392)。我認為這段話其實可以幫助我們去思考劇中當陽具意符及陰性特徵都如同幻影般的出現在「想像」中，而同時擁有陽具意符及陰性特徵的妖姬則是「真實」地出現在劇場中。如同商品做為幻影所帶來的想像如同商品的擬像僭越了人原本勞動的特質，使其在某種符號學的層次上顛倒，並成為優位意符
(2001:
1392)。因此當C貨在舞台上同時操弄的陽剛特質與陰性特質兩種符號時，男同志觀眾可能出現認同與排拒兩種截然不同的迴路。
首先，我想先談談認同C貨或扮裝皇后的迴路。前面所引的精神分析理論及觀視理論是為了企圖去說明主體並非是固著(fixation)的，而在觀視的同時有可能會產生快速的位移。Lacan著明的鏡像期(mirror
stage)理論中便說明了嬰兒在母親的懷裡中照鏡子，一方面產生自我認同，另一方面也因誤識自我為母體的延續，因此在這段期間主客體並沒有一個完整的界限(1977:
3-5)。因此，當男同志觀眾在觀看C貨或是妖姬時便可能發生主體的快速位移。我在這裡挪用(appropriate) Kaja
Silverman的「李奧納多模式」(The
Leonardo Model)來析論男同志觀眾在觀看C貨或是妖姬如何經由自戀迴路而產生認同。Silverman從Freud的理論再出發，探討蘊含在男同戀情慾中的女性特質並發展出，「負向伊底帕斯情結」(The
Negative Oedipus Complex)、「希臘模式」(The
Greek Model)以及「李奧納多模式」(The
Leonardo Model)等三種模式(1992:
362-73)。這裡的李奧納多指的是Freud所寫的一篇關於李奧納多�P達文西的文章，Freud觀察達文西的畫作，認為其畫作中的孩童臉孔多為達文西本人的投射，且女性形象則充滿了其對母親的愛戀，因此認為達文西是排徊在自戀迴路與戀母之中。Silverman則由此再出發，發展出了男同性戀主體的建構模式，並將之命名為「李奧納多模式」。並且繪製出兩個三角形，來說明男同性戀主體的建構：
如果我們根據上面的圖形來解釋，Silverman認為男同性戀主體會是在這兩個迴路之間來回擺盪，有時候會回到前伊底怕斯期進而去認同「陽具母親」(phallic
mother, 1992: 371)，有時則會自戀於自己的形象而慾求母親。李奧納多模式的重要之處在於其排除了長久以來精神分析理論中，父親(或是男性角色)必定會介入認同迴路中，影響主體形構。而在這模式中，我們可以發現到父親是被排除在外的，因此，李奧納多模式鬆到認同中男╱女、主╱被動的二元對立。我認為認同C貨或妖姬的男同志，其認同的迴路也將如同這般，並且，C貨或妖姬更可以被進一步解讀為「陽具女人」。因此，我認為認同C貨或妖姬的男同志其認同迴路如下：
小劇場中的幽暗空間，我們可以把他想像成一個時空錯亂空間型態。21在這之中，男同志觀眾在觀看C貨與妖姬時便可能模糊了原本彼此的主客體界限。因此，主體便可能在這誤識中產生快速的認同位移，並發展其關係。
而當談到了排拒C貨與妖姬的男同志觀眾時，因著其內化的陰性恐懼，所以我得回去借用男性精神分析大師的圖形，來企圖點出為什麼部分男同志觀眾在看到C貨與妖姬時，會有如此大的排拒產生。Lacan的觀視理論(gaze)受到了Merleau-Ponty的「知覺現象學」影響(廖朝陽，1995:
337)，他認為當我們在看一件事物的時候，我們同時也在被其他的東西所觀看。Lacan更用了觀看沙丁魚罐頭以兩個三角形來說明看與觀視的關係：
在圖1中，觀看者是站在傳統的透視點(geometral
point)向外看出去，然而在圖2中拉崗則用了在海面上的沙丁魚罐頭所造成的光點，來說明當主體在觀看客體時，主體同時也被客體照明著(Lacan,
1977: 91-104)。22如果我們翻轉一下拉崗的圖形，將男同志觀看者與C貨妖姬互相觀視的基礎改為下圖：
第七場中小羊(懼C)與希男及堯堯(C貨)的觀視位置
我認為懼C的男同志觀看者，雖然仍具有男同志主體的特質。但是，我認為其主體長期內化來自異性戀霸權對同性戀的恐懼，因此，當他看到C貨或妖姬這種長期被異性戀霸權以可笑的「男同性戀＝陰柔＝娘娘腔」的錯誤邏輯下所邊緣化的主體，因此當他看到C貨或妖姬時(其實相對的也是C貨和妖姬在看他)其內化的陰柔恐懼(sissy-phobia)便會形成一防衛機制，迫使其將C貨或妖姬視為「小對體」(objet
a)，並且強化鞏固自己的主體位置，以免曝露其男同志身份。我認為當拒C的男同志主體，因其內化了來自相對的異性戀大對體的同志恐懼時(圖3)，在面對C貨或是扮裝皇后時，會否定C貨或是扮裝皇后的主體並將之相對形構成小對體(objet
a)(圖4)，並將自己的位置由對體轉為主體。因此，在拒C的男同志主體的觀視下，陰柔特質(femininity)被抽離於C貨或是扮裝皇后主體之外，被視同小對體。而拒C的男同志主體則將小對體視為「匱乏」(lack)。如同拉崗理論中的「匱乏」是引發「慾望」(desire)之所在，也是主體對外溝通的門檻(threshold)。拒C的男同志主體對被抽離的(陰柔特質)小對體無法透過自己慾望的門檻將之內化，因此產生排拒(abjection)，並且進一步將陰柔特質視為「排拒物」(abject)，以最猛烈的方式使之脫離，以形塑自己的拒C的男同志主體。在Kristeva的「排拒理論」中，她以嘔吐為例說明排拒物是主體欲進入象徵秩序時，所極力排除的異己。也因為排拒物一直是主體的拒絕往來戶，因此絕對不會成為欲望的客體(object)，相反地，排拒物則是主體所恐懼(horror)的客體
(Julia
Kristeva，1982)。因此，當他視C貨和妖姬為小對體的同時，其實也是因為了C貨和妖姬提醒了他閹割恐懼所可能帶來的「匱乏」(lack)，因此已強化自身主體的他便如Kristeva所說的將C貨和妖姬的陰柔特質視做「排拒物」(abject)，猛烈地排拒於自身主體之外。這部份便可以來說明為什麼在第七場中，當小羊因為遇到其高中同學(男異性戀，象徵整個異性戀霸權體系)，又看到希男及堯堯以C貨的主體樣子出現在其面前，面對兩兩觀視的同時，因為害怕被高中同學(異性戀體系)看出的同性戀身份，也因內化的陰柔恐懼作祟，因此在這場戲中他會對希男及堯堯大發脾氣，甚至裝成不認識他們，而面對異性戀好奇探伺的窺問時也以同樣猛烈的方式回應。小羊的反應其實當代台灣男同志圈中的一個代表，而且加上他在第五場戲中在希男家的那段讀白中不經意露出的娘娘腔動作，不免讓人連想到Judith
Butler在解構並翻轉Freud的理論時提到了其實「最憂鬱的其實不能愛男人的異性戀男人，與不能愛女人的異性戀女人」(Butler,
1990/1999、1993)。或許我們在這裡也可以在翻轉一下Butler的話：「最憂鬱的是不能裝C的同性戀男人，與不能裝MAN的同性戀女人」。
在處理完《都》劇所引發討論的男同志圈中的懼C現象後，我準備來分析這部劇作中所挪用的跨文化符號(cross-cultural
icon)。《都》劇是一部非常貼近台灣本土男同志社群脈絡的劇作，因此其也非常忠實的反映出台灣本土男同志社群的現況，並且在其劇中所安插操弄的跨文化符號更是點出了本土同志社群與西方文化間的互動。Stuart
Hall在其〈本土與全球〉(The
Local or Global)一文中曾提出全球化可能有兩種發展的面向，一種是激發國族與文化認同而產生抗拒全球化，另一種則是認同文化差異並且以一種後現代開放面向與之共存(1997:
183)。事實上，我認為在台灣的脈絡下是比較屬於後者，特別是在情慾論述的場域中更明顯。《都》劇中我認為最重要的跨文化符號有三個：芭比、泰迪熊與健身房。
《都》劇一開始便出現了希男扭斷芭比娃娃的頭，並且把他丟在一旁。而後在第八場戲中與幻燈片重疊並由舞台中央穿出。先來討論為什麼在這齣戲中要出現芭比娃娃且當做C貨的玩具呢？芭比娃娃在女性主義時期曾被大力批評為是物化女性的玩具，也因此我們可以了解到芭比從問世以來便一直是象徵(異性戀)男性心目中的完美女性的符碼。而《都》劇在這裡挪用了芭比娃娃，我認為有以下兩個特點。第一是讓觀眾輕易地被芭比所代表的文化意義召喚進一個陰性的劇場氛圍。回到第八場中芭比以一種神入的方式出現在希男面前，並且安慰希男並肯定他的C。但是，這幕中的芭比在脖子上帶的一圈項鍊已固定住之前在第一場戲中被希男扭斷的脖子，因此「芭」比在這裡其實是「疤」比。她的神入是在提醒希男的創傷(truma)經驗。我們還記得在第一場中，希男受不了來自外界的指責而將芭比的頭扭斷，而在遇到小羊後他一直提醒自己不能顯露出C的樣子，可是卻在第七場時前功盡棄。而芭比娃娃在此時的出現，提醒了他過去成長的經驗，因此這樣的一種身體記憶的演出(acting
out)，成功地將原本在前幾場戲中以娃娃或是幻燈片出現的芭比娃娃結合其文化意義以一種肉身(corporal)方式出現在舞臺上。此外，這部分更可以接合到Sedgwick所提出的「羞辱轉化」(shame
transformation)以做為「酷兒操演」(queer performativity)的基礎。Sedgwick認為「羞辱」(shame)是酷兒主體在認同時「第一個、而且是一個永遠的、結構性的認同事實」(107)。Sedgwick由英國分析哲學家奧斯汀(J.
L. Austin)的「操演句」(performatives)的論述再出發，並對Butler所提出的「性別操演」(gender performativity)提出修正的看法，並由討論「羞辱」的轉化，來建構其「酷兒操演」(queer
performatvity)。Austin的「操演句」最常用的例子便是在婚禮時，彼此說「我願意」(I
do)，來認為「我們很清楚的看到，(在一定的條件之下)說出這句話，並不是要描述我在做(一件事)，也不是宣告我正在做這件事；事實上，說這句話也就是在做這件事。」(Sedgwick,
1998: 91)。Sedgwick更以此出發，以「(你)不要臉」(Shame
on you)一句來討論「羞辱轉化」與「召喚」的重要特徵：
「(你)不要臉！」為自己命了名，藉著說明它的操演意圖來獲得自己的操演力(也就是賦予別人羞辱)；因此就像結婚的例子一樣，它倚賴見證者的召喚(interpellation)
. . .「(你)不要臉」(Shame on
you)這句話被召喚出來。主體的不同面相可以經由不同方式的被召喚；「(你)不要臉！」這句話中明晰動詞的缺席，標記了一個「我」曾經在賦與別人羞辱的過程中隱沒自我和自己的能動主體性
. . .
其中有一個退縮的「我」正在把羞辱投射到另一個目前仍延宕著的、尚未成形的、而且恐怕只能困難重重的以被羞辱的第二人稱成形的「我」身上。(Sedgwick,
1998: 100-01，黑體為原文所有，底線為本人所加)
因此，芭比娃娃在這裡的出現雖然召喚了希男過去因為娘娘腔而被羞辱的經驗，但事實上這部分其實也在某種程度上加強了希男對娘娘腔的正面態度，在加上後來芭比也一直鼓勵希男不要違背自己的本性，因此，我認為這部份可視為「酷兒操演」。但是，美中不足的是在最後一場戲，芭比拉著希男要跟他結婚，並且要希男當新郎、她當新娘，這部分的結局把原本的酷兒精神拉回了異性戀框架下。
而在第五場、第七場以及第十一場都出現了泰迪熊(Teddy
Bear)，並且在劇中所承載的文化意義均是C貨才會喜歡的收藏品，特別是在第十一場中希男與小胡在談論泰迪熊的過程中忽然意識到彼此都很C。此外，在第九場中，小羊在健身房遇到一名壯男，並且有意思想釣他，卻在Barbie
Girl這首歌曲中看到壯男的手舞足蹈覺得不對勁，才發現外表十分陽剛的壯男原來是一名扮裝皇后。姑且不論這幾場戲中操演性別符號的演出，回到之前我們所提到的芭比娃娃，以及泰迪熊與健身房這幾個明顯的跨文化符號時，我們不難發現它們都有一個共同的特點，那也就是資本主義的產物。我無意在這裡指責《都》劇呈現了一個中產階極品味的劇作，相反地我認為這正是它真實地高度再現並貼進本土同志文化脈絡的原因。如果我們藉由酷兒歷史學者John D’Emilio在1984年便以發表頗富洞見的文章〈資本主義與同志認同〉(Capitalism
and Gay Identity)中，針對美國脈絡下的同志歷史所做的研究中發現資本主義與同志運動其實是一種兩難的局面。他認為資本主義的發展一方面提供了更多經濟資源使的同志有機會脫離家庭，但是另一方面來不及在資本主義洪流下改變的傳統家庭，則會將經濟失衡的因素怪罪到同志身上。事實上，我們可以見到許多的同志都急欲脫離家庭，其最大的原因便是在於經濟獨立後，便更有情慾自主的空間。而全球化下流動的不只是文化差異，更是經濟的流動，而這正是促成全球化形成很大的主因。因此，當我們在看到了這些跨文化符號隨著經濟、全球化流動而與本土的文化脈絡相結合時，我所要提出的是我們必然要小心被泯滅了差異性的存在。而這現象也一直是本土同志文化脈絡中的一個很重要的隱憂，那就是高度菁英化且高度資本化的同志文化與運動，是否已經提前否決了非菁英與非中產階級的酷兒主體？
結論：期待更前衛的身體政治與酷兒劇場
在分析就扮裝美學、敢曝演出、愛滋再現、懼C現象及跨文化符號等面向討論完了「紅綾金粉」的三部劇作後，我肯定台灣的酷兒(小)劇場在九○年代初期的初試啼聲後，能在九○年中、後期有不錯的發展。但是，誠如我文前所提過的台灣的酷兒劇場在某種層面上雖然精準地結合本土的文化脈絡，並且忠實地再現了許多同志相關的議題後，似乎在近兩年略顯消聲匿跡。
而本文除了在討論台灣酷兒小劇場的相關議題外，另一個暗指(indicate)的命題核心則是希望能藉由論述達到消除妖姬、C貨等性少數主體長久以來所受到的污名。台灣的同志文化長期以來一直有著一個奇怪的現象：「台灣的同志運動於論述與公開儀式的層面上雖然不斷引用「酷兒」或「運動」等具挑戰性的符碼，但荒謬的是，運動參與者中卻完全不見非文化菁英的、下層階級的、或扮裝的人群」(趙彥寧，2001:
89)，我覺得這絕不是同志運動或文化所願意見到的。但是，我們卻又一直在運動及文化中見到這種分裂。
此外，本文也希望呼籲台灣的酷兒劇場界能重視「身體政治」(body
politics)以及其帶來的高度政治效應。我們或許可以在台灣的部份活動中看到這些高度運用身體來強調政治訴求的劇場工作者(張靄珠，1998)，也可以從前幾年的同志運動中的集體現身與面具策略感受到身體所爆發的高度政治效應(趙彥寧，2001)。或許我們沒有Tim
Miller，也或許我們沒有Karen
Finley，但是我想在全球資訊╱本流動的現今，我們不能只是吸取西方論述，我覺得台灣本土酷兒(小)劇場更缺乏的是一種高度的政治參與感。或許有人已經認為小劇場已死，或是小劇場的黃金十年已經過去了。但是，我認為在經歷了解嚴十多年社會快速變遷的台灣社會，最需要的便是慢下來，仔細思考我們的文化、運動、及政治到底缺了什麼，而後，就期待能有更前衛的小劇場黃金十年。
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––––––，1998。《愛在星光燦爛》，劇本。
––––––，1998。《都是娘娘腔惹得禍》，劇本。
紅綾金粉劇團，1998。《愛在星光燦爛》，錄影帶。
––––––，1998。《都是娘娘腔惹得禍》，錄影帶。
注釋：
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本文初稿發表於「精神分析、性別與文化研究」研討會。國立交通大學外國語文學系暨語言與文化研究所主辦，92年3月22日。感謝張靄珠教授閱讀本人雜亂的初稿後給與的批評及寶貴的建議，馮品佳教授及研討會主持人林建國教授的鼓勵，也感謝輔仁大學比較文學博士班蔡祝青學姐關於本文中國戲曲及反串的指正及意見，本人受益良多。此外，也感謝輔仁大學歷史所碩士王維資對本文的鼓勵，以及東海大學社會系博士班研究生及現任文化研究月報執行編輯陳惠敏學姐對本文的肯定及邀稿。當然本文中若有任何缺失，仍是本人所該負責。【回本文】
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本標題挪用改寫鍾明德《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治(1980-89)》一書第七章標題〈1989，所有的劇場都很政治：劇場的政治與政治的劇場〉。目的在提醒讀者當代台灣的酷兒劇場除了表演藝術外，也同時將同志運動等議題帶入劇場中，使劇場表演不單單只是一門表演藝術，更是充分表現出酷兒理論中不安於被固著於固定的範疇中，並巧妙地結合社會、空間、文化、政治經濟、藝術的策略來憾動長期掌舵的異性戀霸權。【回本文】
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田啟元在台灣的小劇場界中有著一定的重要地位。其所領導的「臨界點劇團」不只在八○年代後期的小劇場運動史上寫下重要的一頁，其本身為男同志且為愛滋帶原者的身份，也在當時的社會上引起不少的討論話題。對其劇作有興趣者可參考：鍾明德1992,
1999、張靄珠1998、施立1999、廖瑩芝1999、林盈志2002。【回本文】
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原本在這裡應該是要用首善之都，來代表台北在台灣不論政治還是文化上的位置。取偕音「扇」的用意也在於召喚讀者對台北是台灣首當其衝接受西方理論最早的一扇門的想像。【回本文】
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資料來源為：紅綾金粉劇團《愛在星光燦爛》加演版演出手冊，1998年6月。【回本文】
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關於台灣同志或酷兒劇場的研究，目前僅由畢業於成功大學藝術研究所的廖瑩芝所撰寫的《九○年代台北同志戲劇研究The
Research of Taipei Gay Theater in 90s》。由其論文題目及內容，我們可以發現兩個屬於九○年代台灣同志或酷兒劇場的特質，一是演出地點多在台北市，二是男同志(gay)劇作遠多於女同志(lesbian)劇作，且完全看不到跨性別(transgender)等劇作。這其實反映出了台灣的空間上，以首都台北為主演出比較能獲得較高的能見度與支持，這也就是為何在98年紅綾金粉劇團的《愛在星光燦爛》一劇能在短短地半年內首演並加演，並且首度跨出台北到高雄演出時會在當時南部的同志圈中引起不小的迴響，並且在演出後所舉行的關於愛滋議題的座談會也獲得極大的好評。而關於女同志劇作的部分，九○年代只有由魏瑛娟所領導的「莎士比亞妹妹們的劇團」所演出的〈我們之間心心相印—女朋友作品1號〉及田啟元所編導的〈瑪麗瑪蓮〉獲得不少的迴響，但是相較於男同志劇作，其產量及能見度則仍嫌偏低。【回本文】
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本劇作因無錄影帶或VCD等影像資料保存，故寫作是依當時觀看演出及參考演出劇本為主。在這裡也一併感謝「紅綾金粉劇團」的編導吳大綱，熱心提供當時演出的劇本以及《愛在星光燦爛》及《都是娘娘腔惹的禍》的錄影帶，僅以本文獻給那個愛做戲跟愛看戲的年代，也期待再一次合作的到來。【回本文】
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關於傳統中國京劇中的梅蘭芳及60年代《梁祝》一片所引起的騷動，其背後關於性別反串及其所透露出的文化含混與文化意義，可參見張靄珠(2000)精闢的討論。【回本文】
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Judith Butler藉由反思Freud的
“Mourning and
Melancholia”一文認為在異性戀的性別認同建構中，不論男性或是女性在建構其性別認同時，會拒絕與其自身相同的男性特質(masculinity)或是女性特質(feminity)成為其愛慾的對象(love
object)，但是同時會因為這樣的失落(grieve)而使其鬱結(melancholia)被完全釋放出來而加強本身對男╱女性特質的模仿，因此將其所拒絕成為愛慾的對象內化至自己的性別認同中。相關討論可參考：Judith
Butler. Bodies That Matter, 1993: 233-42. Gender
Trouble, 1999: 73-84. 【回本文】
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特別標明「性」字與「露」字的原因在於，在廖文中僅以「暗示性」及「露骨」點出《利Queen》一劇中非常明顯標示「性」的對白，我認為廖文的原意應該是指暗示「性」而非一言以敝之的「暗示性」。此外，「露」字則除了延用廖文的用法，更是將camp一字由原意由「露營」挪用為「露淫」，也藉此呼應劇中多充滿「性」的對白。關於camp的討論可以參考葉德宣1998，張靄珠2001。【回本文】
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可參考Rob
Epstein及Jeffery
Friedman在1995年所拍成的《電影中的同志》(The
Celluloid Closet)一片。【回本文】
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原句為：「做個讓男人無法一手掌握的女人」。【回本文】
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最有名的一句話當屬：「女為悅己者容」。【回本文】
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同年6月也有當時的「戲班子劇團」改編同一齣戲，並名為「愛情滋味」。這場雙胞案，在當年的同志圈中也引起不少的話題。【回本文】
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台灣最有名的例子當屬1995年的抗議涂醒哲事件。詳見：王雅各，《台灣男同志平權運動史》，1998。【回本文】
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張靄珠教授提醒我國外的酷兒運動在第一波時也無法立刻再現愛滋議題，是因為怕整個社會在不明白及恐懼愛滋的情況下會拒絕觀看此類活動或戲劇，也因此會導致戲劇或運動所欲推行的議題滯礙難行。一直到了第二波的運動開始才有更多表演者、理論家及運動者投入愛滋議題的再現。而台灣在九○年代則屬於第一波的酷兒運動及理論的推展，因此如果該劇標榜以愛滋為主，恐怕會吸引不了觀眾入場。在此感謝張教授的提醒，本人對此點深表同意。但是本人在此提出愛滋再現的意義，絕非要去批評該劇中失衡的情況。而是希望在已經十年有成後的台灣酷兒運動及劇場，能夠開始關心此類議題，如愛滋、跨性別等性少數主體。不能否認地，台灣目前相較於十年前已經對酷兒(同志)議題有更顯著的進步，並且在主流媒體上也開始出現酷兒(同志)議題的連續劇，如逆女、孽子等(朱偉誠，2002:
1)。姑且不論這些連續劇如何改寫了台灣社會對酷兒或同志的看法，但是就此相關議題的高度再現，及台灣已經領先許多已開發國家將愛滋列入重大傷病的健保給付(韓森，2002:
72)，我認為台灣的酷兒小劇場或是整個酷兒文化及運動界應該要更關心愛滋等議題。只是可惜的是，一直未能看到這方面的努力出現。【回本文】
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請參考我的另外一篇文章：〈妖姬治「國」抑或是打造一個性異議異質空間：九０年代台灣同志運動與國家權力的交鋒—以「台北同玩節」為例〉，發表於「2002年全國研究生社會學學術研討會」，台中：東海大學社會系。【回本文】
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主角的名字「希男」，我認為其實就是「C男」，也暗指其為一sissy
gay。【回本文】
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在這裡挪用拉崗對大對體(Other)的定義。大對體乃指象徵表意符號
(locus of signifying)
之所在。從大對體來的注視、否定、與貶抑會使主體感到羞愧。【回本文】
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這應該與台灣長期以來不重視表演文化的教育體制有關。台灣多數的藝術科系仍以訓練「演出」為大宗。少數在研究所設有理論類別，但是卻又常流於古典理論的訓練，忽視當代文化理論對整體文化變遷所做的深遠影響。【回本文】
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這部分的想法來自張靄珠教授談論蔡明亮《河流》一文的啟發。【回本文】
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Lacan的凝視理論，並非只用兩個三角形來談。在其著作文後仍發展了一個重疊的三角形。然而並非本文欲挪用的部分，因此不多做引述。有興趣者可以參考：Jacques
Lacan, 1981/1998: 91-119。【回本文】
