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日本映畫的變態與常態
湯禎兆，香港《太陽報》專欄作者©版權所有
日本映畫時常有教人摸不著頭腦的變異關係，兄妹可以相戀、ＳＭ關係又可以若無其事，一家人吃頓飯都可以充滿危機與張力。在貌似變態的表現背後，究竟透視出日本社會的哪一方面？會不會變態才是常態的表現？而且箇中的變化承傳，儼然已成為日本映畫的一道重要線索。當然在青春的激情背後，動人的往往絕非表象的變異關係那麼簡單，那教人猜不透的集體潛意識才充滿挑釁的刺激性。
表與裏的關係
我提及的變態與常態，其實並非二元對立的關係。變與常一向是互依互存的概念，沒有任何一方，另一方均不能獨立存在；而且它們又會不斷流動，今天被視為變態的於不久將來又會化為常態，而同一時刻於不同的空間又可對常與變的判斷有所出入，簡言之便是充滿浮動性的游移觀念。也唯其如此，才滿溢詮釋上的趣味。它們的關係，我想借土居健郎分析日本人心理的名著《表與裏》（日文版初刊於８５年，我用的為８８年的英文翻譯版：Takeo Doi , "The Anatomy of Self-The individual and the Society"）作對照說明。所謂「表」與「裏」都是日本漢字，有漢字傳統中的「內」與「外」的意思；同時也可演繹為「顏」與[SIU1]「心」──作者強調兩者並非一成不變，也屬互為流動，而且沒有價值上的高低之分。「表」與「裏」因而亦視作「建前」（被認為是自然及恰當的原則或規條）與「本音」（個人於所屬群體中的自我目標和意見）的對應；推而廣之，廣義上也屬「機構」和「個人」的映照。不少外國人對日本人有曖昧甚或是狡猾的負面看法，都因為對這重二元流動的深層心理結構未能掌握，不知道對方是以「表」還是「裏」的角度來應對交接，因此出現文化上的隔閡誤會。把變態與常態來給「表」與「裏」作對照，一方面乃因它們的關係本質上並無差異：同屬互動且依存，無分價值高下且不斷流動；同時對變態與常態的判斷，往往正是建基於「表」與「裏」之間的混淆易位，由是才出現不同的詮釋可能性。
時代和個人的激盪
當我們在看大島渚的《青春殘酷物語》（６０），清（川津祐介飾演）對真琴（桑野美由紀飾演）的折磨往往教人有摸不著頭腦之感，那種把情人捉弄耍玩跡近是一重變態的表現。不過其實正好看出在「表」與「裏」失衡後的情況，本來兩人獨處自然可以放下世間的成規，讓衷情互訴，可是清卻把真琴視為時代氣氛的反照，而把自己不明所以的莫名煩躁憤怒，發洩在對方身上。「表」與「裏」定位的不一致，便造成了剛才提及的「變態」情況。而在今井正的《兄妹》（７６）中，一家人所賴以存活的河水正奄奄一息，帶出一重各人於時代變遷中作垂死掙扎的平衡映照。哥哥伊之（草刈正雄飾演）對大妹雯子（秋吉久美子飾演）的毒辣刻薄指摘，同樣教人有上述清對真琴的相若感覺，直到在他後來把雯子男友痛毆一頓的場面，才知道背後的苦衷是為了減輕雯子於家中的壓力，才一手把歹角身分套於自己頭上。
其中的「變態」失衡，同樣正好在於「表」與「裏」位置的糾纏不清。伊之一方面希望可代父維持家庭裏的「建前」（父親因河道的變遷，而成了一個終日借酒逃避的糟老頭，再不能勝任父親職責），對雯子的未婚懷孕惹來閒言加以譴責；與此同時，他身為感情與雯子極好的長兄，卻又因未能出言安慰而心如刀割。在家庭之內，他選擇了以「建前」而非「本音」的角度去面對雯子，由是造成上述場面的出現。而兩個例子中「表」與「裏」失調的情況，都和時代的潛背景有密切的關連，《青春殘酷物語》於清折磨真琴之前，正好交代了兩人身處學生運動正熾熱的處境，因不知可怎樣回應而導致內在的紊亂。《兄妹》中的河流由實際上影響了全家人的生計，到融入內在改變各自的心理──在行將崩潰的一切面前，究竟要力圖抗拒時代洪流，還是順勢求存？在在於背後構成劇中人怪異行為的暗中因由，其中因應情勢所作的變化，也正是與時代互動求變所帶出常與變的更替演繹。
無父社會的影響
自七十年代開始，原先社會上的政治激盪元素逐漸褪色，代之而起的是社會內在結構的變化。其中尤以「無父社會」（the fatherless society）的漸漸成形對整體家庭及下一代的成長有根源性的影響，此一名詞也是土居健郎於另一本名著《依賴的構造》（日文版初刊於７１年，我用的是英文翻譯版：Takeo Doi , "The Anatomy of Dependence"）中，率先提出應用於日本社會的分析概念。除了經濟上因父親時常要加班及應酬而致失去與家庭成員的溝通聯繫，令母親於家庭內的角色重要性大幅提昇外，更關鍵的是父親已不可能再承擔文化傳承的角色了。土居健郎指出在「無父社會」中的父親正好處於疏離的兩難位置，一方面他們已直覺感知現代社會正走上危機之路（物化抬頭、逐漸再引申出過勞死及環境破壞等多重困擾），而從心底裏不欲子女盲目接受社化原則置身其中；不過同時他們又代表了既定的法規原則，要把「建前」傳遞給下一代來維繫制度上的自然運作，否則便會連自己的立身之處也不保。由於處於上述的兩難位置中，令到這一代的父親都未能好好勝任作為文化傳承者的角色，甚至不少以工作繁忙作為逃避借口來繞過問題。由是問題一代傳一代的情況下惡化下去，不少人因而再不懂得如何去當一個父親。著名的傳媒人新井滿便曾於〈痛苦的教父〉中，提到因和父親失卻聯繫後而致對下一代手足無措的情況：「但是當我做了父親時，卻不知道如何批評教育孩子，因為我從來沒有被父親訓斥的經歷。而且我也不懂得如何表揚孩子，因為我也沒有被父親表揚的經驗。」（見《我眼中的父母》，日本白楊社，廣西教育出版社中譯本，１９９９年）這一種現實社會裏的變遷，於日本映畫中便產生對新家庭關係的追求，而其中又多以父母不存又或是上一代必為負面角色來展開探究，如森田芳光的《家庭遊戲》（８３）便是一典型的例子。
盲打誤撞的尋索
正因為無法可依，於是年青人唯有於跌跌碰碰中，透過遍體鱗傷的經歷才得以尋找到合乎一己的成長之路，其中的脫離常軌的行徑也正是旁人眼中的變態表現。相米慎二的名作《颱風俱樂部》（８５）是一有力的說明，電影中的上一代悉數一塌糊塗，以三浦友和飾演的梅宮老師為首，全都是不像樣的成年人。老師對女友家人到班上找晦氣完全無力還駕自辯，而更諷刺是後來接獲學生被困學校的求助電話竟完全無動於衷，枉為人師表。女友則逃避自己被騙的責任，其兄長為黑社會，母親則為瘋癲潑婦，可說一人不如一人。所以在電影中清楚看到一眾年青人均失卻與傳統的聯繫，他／她寬衣起舞、互相虐待、甚至傷害自己鍾愛的人，全皆按自己的本能辦事。作品故意用一場颱風的到來且把眾人羈困作為一隱喻，來顯示他們與外在世界的聯繫也斷絕，由是突出一眾更封閉於小圈子的世界中。其中女同學之間的親熱，又或是健（紅林茂飾演）對美智子（大西結花飾演）的暴力式示愛，都屬常規眼中的變態表現。而理惠（工藤夕貴飾演）的離家出走正好作為一對比存在，她差點失身於剛認識的大學生家中，說明了世途絕非一眾人心目中的單純及可按己意而為。唯一清醒的只有三上（三上祐一飾演），他既抗拒梅宮代表的失落成年人形象，同時又看不過同學的一無是處逃避人生，於是選擇了以死來刺激大家──當然也可視之為另一重的個人逃避，因為死亡代表了不用成長，永遠不會同化為梅宮老師的同一類人，由是而貫徹了自己的諾言（三上於電話中決斷地對梅宮表示長大後不會像他）。
當然也不是所有的探索都循悲情方面著墨，矢崎仁司的《三月的獅子》（９１）便齊備不少變態的元素：由兄妹相戀到結合共組家庭乃至生育下一代，而且乾脆把自己的上一代推出電影的文本之外。同時毅然從自組家庭成員的方向思考（把士多的公公婆婆視為代父代母），撇掉了血緣關係的傳統觀念。導演以樂觀的結局來肯定兩人的探索，也成就了一次於「無父社會」中的成功追尋（我在《感官世界──游於日本映畫》中有專文對《三月的獅子》作詳析，在此不贅，台北萬象圖書出版，１９９６）。
兩者的變態表現，均在於整體環境的變遷帶動人心的改動，可說是「表」與「裏」失衡後的結果；也因為固有關係已行不通，加上也沒有人作經驗傳遞，因此令有乖常理的異跡處處浮現。而一再迷惘下去，不期然便由仍謀求重拾方法建立人際關係的一代，過渡到自戀的世代去了。
自戀世代的可能性
九十年代的青春演繹中，「常態」與「變態」之轉，往往由對話溝通轉為愛慾自己而帶來突變，由是更教人捉摸不定。如果我們視「青春為友情的季節」（高橋和已語）為「常態」的表白，那麼漫畫家赤塚不二夫於＜學做人比學習更重要＞（《何謂朋友？》，日本白楊社，廣西教育出版社中譯本，１９９９）提出：「如今的年輕人各自把自己封閉在一個與世隔絕的，只屬於自己的小天地裏，很少到外面去玩，結果就沒有朋友」，其中自戀世代的出現也令「友情」的意念也隨之改變。
緒方明在《獨立少年合唱團》（"Boy's Choir"，2000）中，顯然刻意地企圖把往日青春友情色彩，重新加以發揚演繹。其中政治運動的刺激，以及人與人之間的扶持，彷彿成了那一代的銘記標誌。只是作為一以廿一世紀的眼光，去重繪三十年前的作品，其中不可避免地融入了當代的審視眼光在內。康夫（藤間宇宙飾演）和道夫（伊藤淳史飾演）的友情，很大程度上建基於一種自戀的關係上。康夫以歌喉之美而成為合唱團的領袖，而口吃的道夫也意外地有一雄渾的歌聲而得到前者的認同，於是以悅耳的歌聲作為青春的標記。
康夫在見識了學運分子在眼前自爆身亡，以及於暑假往東京體會到革命運動的氣息後，回到鄉間後恍如成了另一人似的，變成了運動的狂熱分子。但其實一切的改變，反而是一重恐懼天真喪失的表現，而以康夫成長中必經的「變聲」階段作為象徵；他的拒絕再發聲成為了拒絕成熟、輕蔑成長的沉默表白。其中的思維邏輯為沉溺青春之美中（康夫以自己的歌聲作為表徵），而成長意味現世美不可永存，於是青春為接近死亡的季節之氣息便開始洋溢作品。《獨立少年合唱團》中兩人的堅毅友情故事，於「常態」切入為「變態」的契機，正好以康夫對聲的迷戀（引申為自戀的沉溺）作為關鍵，而利用失聲後找道夫作代言人予以彰顯。
戀物、施虐、受虐
由愛慾自己出發，很容易便會進入各式的變態關係中去。尚．布希亞於《物體系》（"The system of objects"，時報中譯本，１９９７）中提到對物的擁有／激情，其實已是一種溫和的性變態，由是而帶出一重戀物癖（fetishism）的傾向來。所謂的性變態，乃以他者為對象，無法把他當作一獨特整體的人，而只能在不連續狀態中去接觸他；他者化為一個由身體各情慾激動部分組成的選項結構，而其中某一部分特別成為了慾望對象的結晶點。在鹽田明彥《月吟》（"Moonlight whispers，1999"）的鏡頭下，那物化了的對象便是紗月（Tsukumi飾演）的雙腳了。
《月吟》故意製造令人無法解釋的背景：拓也（水橋研二飾演）迷戀劍道部成員紗月，豈料紗月先發制人向他表白，甚至主動把第一次獻給他，令常人找不到理由去解釋拓也為何仍要迷戀於從「戀物」的過程中去愛戀對方。至於其後一般人以施虐狂（Sadism）及受虐狂（Masochism）的關係，來詮釋紗月和拓也兩人的發展，反而是一失焦的角度；拓也並不享受受虐的過程，只不過連自己也不明白為何戀物成癖。而紗月在折磨拓也成癖之際，其實不過益發沉溺於對個人肉體的迷戀中。正如上野千鶴子在《裙子底下的劇場》（時報中譯本，１９９５）的分析，「女性的性客體，不是對象的身體，而是自己的身體」，「因此女人的性幻想不是對象，而是被對對象化的自我影象，令人因此而興奮」。換句話說，紗月的轉變和日本色情片女王黑木香相若，同樣建基於非常自戀的切入點上，由是而促成種種常人眼中的「變態」表現。
「變態」中的「常態」
雖然如此，但在駭人耳目的背後其實只不過為另一重對青春的演繹。換句話說，我們所謂的「變態」，其實意味著是否接受當代以自戀文化建基出來的青春譜曲吧。其中對死亡的詮釋（紗月要拓也自盡），對友情的表現（道夫為康夫「放棄」了自己的身分），都是一種別具時代意義的理念基礎。我們慣性以不理解的事物予以「變態」來標籤，但《月吟》的最大優點，誠如舒琪於解說中所云：把所謂「變態狂」這件事情，正視為成長過程中的一個可能性，而沒有加以泛道德目光的批評。正如我在文首的開場白，視變態和常態為互動的一體兩面；即若如《月吟》和《獨立少年合唱團》的情節也是一動人的青春故事，而不過以有異常人的方式推展──其中為所愛犧牲，甚至完全可以為對方失卻自我，都是青春類型片中時常肯定的價值。同樣的元素見於不同的文化邏輯中，可見意念的生成衍化自有其生命力，不以某時某刻某地某人的己見而輕易轉移。
反自戀的另一可能性
正如我先前所述，變與常的兩極及取態為不斷流動的。同年代的橋口亮輔一向以直指同性戀感情世界的中心困惑而聞名，他兩度把題材放在年青人的成長歷程上，把性的疑惑與成長期游移不定的身分認同糾纏連結並置，對自戀文化作出對立性的詮釋，同業產生強大的正面逼力。首作《二十歲的微熱》（９４）中，樹、信及賴子三人的追逐正好催逼觀眾反省「基」情的本質，前兩人在同性戀酒吧提供性服務，而樹對一切都表現得全不在乎，「我不理會是男是女，我可以和任何人發生性關係。」驟眼看來，他的宣言似乎代表了新新人類的心態，尤其是他又與信有經濟困難不同，所以一般的背景設計的通俗理解均在樹身上用不著。樹也是一極溫柔的人，既樂意聆聽良子的感情困擾，而面對信對自己的傾慕，雖然無心卻也樂意提供情感上的慰藉，甚至不介意和信有性關係作撫慰。但感情真的可以全無羈絆嗎？橋口自己最後粉墨登場飾演客人，且要求樹及信一起來一次三人行的性遊戲，結果終於拆掉了他們的面具與謊言，也令二人處於淚流滿面的恥辱境地。樹所高論的個人獨立絕緣性原則，其實正好是自戀結合不懂與人認真作情感交流的表現，可是在導演節節進迫的嚴苛審視下，終於站不住腳而全面崩潰。很明顯片中的關係是一般人眼中的變態世界（以信的好友atsumi不接受他在基吧賣淫為代表），而在賴子帶樹回家吃飯的一場戲中，把「表」與「裏」失衡狀況導致的尷尬刻劃得淋漓盡致。父親原來曾是樹的顧客，母親及賴子則不斷維持「建前」來與樹拉扯；整頓飯兩名男性均不發一言，各自因心中有鬼而未敢張揚，終於以樹的失儀作結。原來應維繫「建前」的父親不能肩負責任，變成由女性取代，與此同時樹亦看到上一代的不濟（男性的怯懦以及家庭制度的虛有其表），無形中也強化了個人的自我封閉傾向。是的，一切貌似變態的世界背後，都有其與外在世界互動影響的地方，由是也把變與常的兩極糅滲易位。
《流沙幻愛》（９６）則來得更形複雜，一眾年青男女各自心有所屬，箇中既有性向的不同而未敢啟齒，同樣又有擔心整體的友好關係不知會否因表白而有所破壞。而修司（岡田義德飾演）向浩之（草野康太飾演）借意表白也成為充滿震撼力的場面（他們先前剛好被同學嘲笑為戀人一雙），且要求浩之親吻自己。那一刻友情、感情、性向、個人身分的思考全都沉重地湧上來，沒有青春的冒失特權，一切都要負責承擔。當然那同屬被人認為變態的世界（同學捉弄修司的同性戀傾向，父親迫他去看醫生），但導演正好更進一步提昇點出問題並非在此。浩之願意接受修司的吻，表面上的溫柔和《二十歲的微熱》中的樹相若，只是其實他一切仍是以個人為本位出發，以自我中心作為基礎而渴望世界的一切都可如願配合。相原（濱崎步飾演）於沙灘一幕迫浩之說出對男女性身分於感情關係中的省思，正好是一跌碰互相傷害後的共同正視問題表現。走到那一步，既沒有文化傳承者的經驗可參照（上一代就算曾面對相若困境都不會把「本音」披露），一切唯有自給自足圖創出新秩序。
結語
是的，於我看來日本片中對的戀態情狀刻劃的常見，其實都不宜作孤立的解讀（當然那自然是流行的處理，既方便又有商業上的譁眾取寵效果），脫離了時代脈絡及心理分析的並看，往往都會忽略了導演的心思努力所在。由變態回歸常態，也正是我在處理上述提及作品中的採用策略，且由是企圖去探究背後更深更廣的指涉層面。
作者簡介
1969年生於香港，90年畢業於香港中文大學中文系。在學期間已經開始寫作，由創作到評論均有嘗試。91年到日本留學，至92年回港，其後一直長期從事寫作活動，研究方向由電影評論擴展至日本文化研究。同時從事文化教育性工作，如在香港藝術中心講授「世界電影欣賞」課程、於百老匯電影中心講授「日劇欣賞」、「日本映畫ｎｏｗ ａｎｄ ｔｈｅｎ」等課程及擔任青年文學獎的評審工作。目前除了寫作不綴外，亦有從事編書的活動。曾任香港電台「開卷樂」節目主持人，也曾於《星島日報》及《蘋果日報》撰寫專欄，目前為《太陽報》的專欄作者。
個人網站 go.to/tong@hk
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