廿八屆省展改制的歷史檢驗 蕭瓊瑞，成功大學歷史系©版權所有 一九七四年，省展第廿八屆；自戰後第二年以來建立的省展架構，在這一年進行了一次大幅度的改制。此次改制，已成為論述省展變革的一個重要分水嶺，或謂這是省展的一次新生，逐漸僵化的省展風格，注入了新而多元的美感樣式；或謂這是省展淪為學生美展，作品水準每下愈況的開端。 在改制歷經廿年後的今天，似有必要，亦有了時間的距離，讓我們去對此一革命性的改制行動，進行一次較具歷史縱深的檢驗與反省：到底導致此一改制的緣由為何？改制的內容為何？又改制後，對省展運作及其本質產生了什麼具體的影響？後人應如何看待此一變革作為？並給予怎樣的評價？ 一、改制緣由 一九四六年的首屆「台灣省全省美術展覽會」，是在當時美術家欣奮期待的心情下，堂皇推出的。甫經戰爭摧殘的台灣社會，在「回歸祖國」、「當家做主」的熱烈情緒下，迎接一個新時代的來臨。「全省美展」的成立，正是開放在這片欣欣草原上的一束美麗花朵。 當時領銜倡議籌組的楊三郎，年甫四十；郭雪湖，年僅卅八；十六位列名評審委員的藝術家，平均年齡也僅僅卅九歲1。「全省美展」就像這個時值壯年的精英組合，正以一種旭日東昇的態勢，承續著日據以來累積的聲名，領導台灣美術界，邁向一個充滿希望與無限發展可能的未來。 然而無情的歷史，卻似有意嘲弄這群天真的藝術家。隔年的「二二八事件」，使「全省美展」中年齡最長、資歷最老的陳澄波，不幸落難殉身；而始終大力支持「省展」籌設的台灣行政公署長官陳儀，更因這個事件的處置不當，被調職離台，後來更因政治立場，遭致槍決。「全省美展」，這個象徵全島最高美術權威的團體，此後也就不得不在一種「文化調適」與「省籍糾結」的陰影下，邁力前行。 一九四九年，國民政府的全面遷台，帶來了大批中原人士，那些原本在中國大陸已擁有聲名，或來到台灣後，身處高權大位的業餘書畫家，一下子便打垮了「全省美展」原本計劃建立一套內部晉升制度的想法；當時身居台灣省物資調節委員會主任委員兼代財政廳長、台灣土地銀行董事長的馬壽華，首先在一九四八年第三屆省展，受聘為評審委員。馬氏一生提供的作品，正是那些寄託著清高氣節寓意的水墨竹石圖。對這些大陸來台資深畫人的吸納，幾乎就是省展在一九七四年進行大幅改制前的主要工作。這項工作，基本上在十四屆（1959）前後即已完成，此後維持不變，直到廿七屆，改制前夕。 省展評委會的這種作為，自然無法滿足一群急於藉著省展出頭的年輕藝術家的實際需求，其中尤其是一批自大陸流亡來台的年輕學生，當他們的作品數度在省展中落選之後，不平的呼聲，也就格外強烈了。 這個不平的呼聲，在一九五○年代末期，開始突顯出來。當時的焦點，主要是放在「國畫←→東洋畫」問題的討論上；這個夾雜著文化差異、美感認知，與現實考量的問題，已有研究者進行過較為深入的討論2。放開這些作品風格的問題不談，至少藉著這個爭議的明朗化，要求省展改革的聲音，即成為主辦單位──台灣省教育廳每年不得不面對的挑戰；其中尤以評審委員組成的問題，更是批評者責難的焦點。那十六位首展評審委員，歷經將近三十年的歲月，也均已由三、四十歲的青壯年，全數邁入六十歲以上的高齡期。而由他們以及被他們吸納進來的資深大陸來台畫家所組成的評審團架構，除了少數出國、逝世以外，始終沒有多少變動。 一九七三年廿七屆省展，首次由教育廳主動在歷屆得獎的畫家中，推薦謝孝德參與評審工作。謝孝德時年卅三歲，曾經參展省展十七屆（1963）西畫組入選、十八屆（1964）優選、十九屆（1965）入選、廿屆（1966）優選、廿一屆（1967）入選、廿二屆（1968）第一獎、廿三屆（1969）第一獎、廿四屆（1970）第二獎，以及廿五屆（1971）的邀請展出。 謝孝德在廿七屆的籌備會議中，提出：（一）對外傳「省展腐敗、不公，袒護門下弟子、分贓得獎」的傳言，應徹底檢討，若是屬實，即行改進！（二）增加藝評家、藝術理論學者參與評審；所有資深評審，亦以秘密邀請、輪流之方式，擔任評審3。 此一建議，將一向流傳在會場外的聲音，第一次正式帶入到會場的檯面上，尤其是出自一位年輕畫家咄咄逼人的口中，立即引發資深畫家的反彈，在會場上提出激烈爭議4。 謝孝德的發言，當然不會是教育廳決意改革的唯一依據，但隔年（1974）廿八屆省展的進行大幅改制，則是一項事實；這項改制，也徹底瓦解了「全省美展」持續廿七年的評審架構。 二、改制的內容 如果說：是謝孝德的發言推動了省展的改制，不如說：是那位個性強烈、態度積極的廳長，促成了這次史無前例的改制。 一九七二年，廿七屆省展籌備會上謝孝德的發言，當時的教育廳長許智偉親自在席，這是許氏接掌教廳的第一年。當這屆省展在一九七三年元旦至二月底，巡迴台北、新竹、台南、台中結束後，教育廳已在這位充滿改革意圖的廳長指示下，對下屆省展，做成了「擴大參與單位」的政策性決定。 廿八屆省展在這個政策指導下，進行了整體制度及展出部門的重大調整5，這些內容包括： （一）將首屆以來陸續加入、始終蟬聯的資深評審，改聘為顧問，不再參與實際評審工作。 （二）原由這批資深藝術家組成的籌備委員會，改由國內各大美術團體（學會）負責人和省級社教機構代表組成。 （三）評審委員由各美術團體推薦，再經主辦人員圈選，呈報上級核准產生，並預定每年變更委員名單。 （四）西畫部再細分為：油畫部、水彩畫部、版畫部。另增設美術設計部。 （五）「邀約作品」部份，明訂原則： (1) 曾任本省全省美展會審查委員者。 (2) 當代名家。 (3) 本省第廿五、廿六、廿七屆全省美展各部第一名得酌情邀請參加展出。 上項邀約作品，總數不得超過三十件，邀請對象，由籌備委員會核議。 （六）各部評審委員推派一位代表撰寫評審感言，收入《省展彙編》。 （七）改進《展覽會彙編》印刷品質，格式改為橫式。 在這個改制作為之下，實際施行的情形如何，頗值得深入瞭解。 （一）資深評審改聘為顧問，實際列名者十人，計有：國畫部的馬壽華、黃君璧、陳慧坤，西畫部的廖繼春、楊三郎、李梅樹、李石樵、馬白水，以及攝影部的郎靜山、書法部的曹秋圃。 （二）籌備委員會組成的各大美術團體和省級社教機構代表，分別為：台灣省政府教育廳、中國美術協會、中華民國畫學會、中國書法學會、中國水彩畫會、中國版畫學會、中國攝影學會、中國雕塑學會、中國美術設計學會、中華民國美術教育學會，以及省立博物館、省立台中圖書館、省立新竹社會教育館、省立台南社會教育館等十四個單位。 （三）評審委員由各美術團體推薦、再經主辦人圈選核報，與本文論述較具關聯的，國畫部有：胡克敏、林玉山、傅狷夫、高逸鴻、梁又銘、姚夢谷、程芥子、羅芳、鄭善禧；油畫部有：袁樞真、呂基正、張道林、李德、郭軔、劉文煒、王秀雄；水彩畫部有：王藍、梁中銘、李澤藩、劉其偉、金哲夫；版畫部有：方向、陳其茂、廖修平；雕塑部有：劉獅、陳夏雨、丘雲。 （四）當西畫部細分為：油畫、水彩畫、版畫，同時另增美術設計時，日後被稱為膠彩畫的國畫第二部，也在這一年遭到取消的命運。此一取消，並未有明白的文字宣達，只是一向作為國畫第一部（水墨）規格的「形式以直式裱裝條幅為原則，橫式及玻璃框一律不收」之規定，成為唯一的標準，對於那些無法以條幅裝裱而始終自訂裝框規格的原本國畫第二部，等於是無形封殺。而這個取向，也可以在國畫部評審委員中，已完全不包含原來第二部的評審一事，取得驗證。 （五）「邀約作品」一項，原是省展自二十屆以來，為「充實展覽內容」所增設的項目，以往一向是以「辦法另訂」的方式，在「展覽會辦法」中含糊帶過，二十七屆首度明訂「原則」： (1) 特約作家每屆輪流約請。 (2) 本省第23屆起（按：即近五年）全省美展各部第一名得酌情邀請參加展出。 廿八屆在此原則上，給予更明確的訂定，已如前述。本屆受邀作家，國畫部有：張德文、邵幼軒、蔡草如、梁秀中、季康、涂璨琳；油畫部只有王守英；水彩畫部有：席德進、李焜培、張杰；版畫部有：周瑛、陳景容；雕塑部從缺。 （六）各部評審感言，在文前提及的各部中，有郭軔〈本屆油畫的概況有感〉，以及廖修平〈本屆新設版畫部門有感〉，至於國畫、水彩、雕塑則沒有文字發表。就發表的這兩篇文字檢驗，則是屬於一種通論的性質，既未論及得獎作品，距離「評審報告」的標準，亦仍甚遠；然而，這已是省展的首創之舉。 （七）在畫冊方面，也就是《展覽會彙編》的編輯印刷上，尤其是彩色部份，有了大幅改進；同時格式改為橫式，也成了爾後歷屆延續的標準。 三、改制的反響與陸續的修正 廿八屆改制的成果，在一九七四年元旦，正式推出，展覽巡迴台北、新竹、台南、台中四站，與全省美術界見面，直到三月四日才結束。 展覽在台中結束的同一天，當時台灣最具規模與影響力的美術專業雜誌──《雄獅美術》，便在美術界人士的要求下，在台北舉辦了一場座談會，企圖「就這次台省美展的改制得失與國內美術發展的關係，作一公正分析討論。」6 這個座談會可視為對廿八屆省展改制最早也較公開的反應，出席者的意見自然值得重視。 三月四日下午，座談會假台北市羅斯福路大廈九樓中國文藝協會會議室舉行，《雄獅美術》主編何政廣擔任主席，出席人員包括：教育廳承辦省展人員周雯，廿八屆省展中擔任評審的姚夢谷、王藍、李德、廖修平、羅芳，當屆入選的畫家郭掌從，以及過去長期參展並獲獎的中堅輩畫家何肇衢、許武勇，和藝術科系畢業生及在學學生：郭清治、李長俊、林榮彬、劉洋哲、郭少宗等人。這份座談記錄，刊載在四月份的《雄獅美術》上。 從記錄的字面來看，這次座談對省展評審制度的改變，基本上採取肯定的態度，只是在這個改變中，大部份與會者均認為仍有進一步「建立制度」的必要。如：評審委員雖由各學會推薦產生，但各學會對這些委員的推薦，應「完全視其個人作品好壞」（羅芳），同時也要「通曉畫理」（姚夢谷、李長俊），而具「包容性」（李長俊），甚至明訂其資格（郭清治、林榮彬）。至於這些具有推薦評審委員權力的學會，「是如何決定？是依此學會對藝壇的貢獻？或以有無向政府登記立案為準？」也是與會者質疑的問題之一，一位不願具名的前屆資深評審即認為：「以台陽美術會三十年來對全省藝壇的貢獻而言，未列入籌劃單位是頗不合理的。」而此現象，或即因「台陽美協」當年尚未向政府立案。這個成立於日據時期的台灣最久、最具規模的民間畫會，要到一九九○年二月，才以「中華民國台陽美術協會」的全名，正式立案。 在評審委員的連接方面，事實上與會者均相當理性的認為：評委的改變，「不宜完全更換或完全不換」（廖修平），要「每年有新血，但又保持一種持續的水準及精神。」（王藍），因此「更換多少？標準如何？都需確立。」（廖修平） 即使是那位不願透露姓名的前屆評審委員，也不反對新委員的加入，只是認為：「此次省展評選完全以新人取代是不妥的，應保留部份原評審委員，如日本帝國美展二十人評選的話，每年必保留五到十人。原因是原評審委員較知歷屆展出情形，能維持相當水準及原則，也較了解參展者每年進步狀況。」 在評審方式上，李德和姚夢谷以新任評審的立場，均提出「以圈選取代討論」的建議，並認為評審結束，應有詳細的「評審報告」提出、公佈，以示負責。 除了評審方面的制度建立以外，在參賽者方面，一套完整而明確的獎勵制度，也是與會畫家和學生所急切呼籲的。這套獎勵制度，不僅包括作品的購藏、獎金的頒給（何肇衢），甚至公費出國深造、觀摩（林榮彬）等，更重要的，還應包括一套明確的晉升制度。 以參展省展廿餘年的油畫家何肇衢為例，他得獎十二次之多，但仍不清楚「得獎幾次給予免審查參展資格？免審查幾年可列入邀請名單，甚至晉升為評審委員？」所以他說：「我從民國四十多年起參加省展至最近二年止，得獎十二次之多，我最大的感觸是省展缺少良好的制度。」年輕的郭清治也為他抱不平地說：「每一位畫家都是誠心、努力的，都想成為好畫家，誰願意永遠只是被審查？」 在制度的建立以外，與會者對廿八屆展出作品水準及畫家素質的普遍憂慮，則是一個極明顯的警訊。 身為當屆國畫部評審的羅芳就說：「此次全省巡迴展之後，很多中南部觀眾覺得年輕人作品是多了，但老一輩畫家作品卻消失了（尤其西畫），為什麼呢？」 長期參展西畫部的畫家許武勇也說：「看過此屆省展，坦白說西畫部門很令我失望，部份作品水準很低，看不出畫家的內在精神。過去省展雖然有人批評審查不公、有派系之爭等，但起碼出品畫家都有相當水準，且每年精進，......」 那位不願具名的前屆評審委員更說：「就此次省展內容來看，大部份是藝術系在學或剛畢業學生，老一輩有成就畫家及歷屆優秀中堅分子卻消聲匿跡了，以至整個氣氛看來輕鬆沒有分量。」 廿八屆的省展改制，顯然在改變了長久僵化的評審結構之後，又面臨了畫家參展意願低落、成員素質降低的難題；如何因應？成為主辦單位最大的智慧挑戰。然而那位銳意改革的廳長，在任滿兩年之後，已離職他去？誰還有那個大魄力和用心，去面對這一連串的問題？ 廿九、卅、卅一、卅二屆省展，在因循的氣氛中渡過。廿八屆改制所帶來的各種問題或影響，缺少一個具有旺盛企圖心的主管或承辦人，去做徹底的面對與解決。卅屆省展結束之後，甫剛創設的《藝術家》雜誌，即以〈省展的隱憂──評第三十屆全省美術展覽會〉為題，在「藝術論壇」專欄上，以社論名義，對省展作品水準的日益低落，提出呼籲。這篇社論，不避諱的指出：現在一般觀眾去參觀省展，根本上就是抱著去觀看學生習作展的心理；甚至有些作品，連嚴格意義的習作應有的水準都不如（尤其是油畫、水彩方面）。7 這種將省展定位為學生習作展的看法，似乎並不是外界的一種片面之辭，連改制後多次擔任水彩畫部評審的資深水彩畫家劉其偉，在卅二屆的評審感言中，竟也出現「關於評審上的困難，我想應徵的同學們一定會了解。」的句子，不禁令人啞然失笑。 面對廿八屆省展改制以來，引發的這些現象，感觸猶深的，應是那群在廿八屆以前，分別扮演評審委員與參賽者的省籍畫家。 這股不滿之情，在卅二屆省展前夕，藉著紀念「台展」創設五十周年的活動，終於傾瀉出來。 《雄獅美術》在一九七七年年底，開始籌劃一個紀念「台展」創設五十周年的特輯，這個特輯在一九七八年元月，以「台展五十年回顧」為名推出。編者在特輯之前明白指出：「一九二七年至一九七七年的台灣，從日據狀態，經歷二次世界大戰，終於歸回祖國懷抱；畫壇上官方的美術活動則由台灣教育會主辦的『台展』，擴大為台灣總督府文教局的『府展』，繼而成為純粹中國人評審、參展的『省展』，本特輯所欲探討的便是這三個階段的官辦美展。」8 而在歷數「台、府展」創設的意義，與「省展」在光復初期扮演的重要角色之餘，編者也對廿八屆改制後的「省展」，顯然已有一套既成的評價。他寫道： 「漸漸地，繪畫環境不若五十年前的單純，繪畫型態變化多樣、個展風氣抬頭，於是對於逐漸僵化的省展，有了改制的需求。遺憾的是，二十八屆改制以後，評審委員產生的方式、邀請制度、展出得名的發展可能性等，執行上似有若干缺失，以致中堅畫家退出省展，一般繪畫者逐漸失去參展的興趣。」9 特輯中，一份由編輯林秋蘭整理的〈台展•府展•省展──老畫家談今昔〉的訪談記錄，受訪的昔日省展資深評審，包括：李梅樹、楊三郎、顏水龍、林玉山、陳進、陳慧坤等人，均對廿八屆省展的改制，有不少批評的聲音。這些批評主要集中在關於評審委員產生的方式上。這些資深評審認為：廿八屆改制後的省展，「評審委員改由各學會推薦，造成非畫家、美術專家也有機會成為評審」（楊三郎），「昔時是出身台展、府展的資深畫家始得為審查委員，外人要加入必須重新開始，而如今連一些從未出品省展，對省展的經過、水準一概不明的大學教授，也可以擔任評審。」（李梅樹）甚至「國畫會也可以推薦西畫部的評審候選人，畫家的意見不再受到重視。」（楊三郎）「人人都想直接由學會推薦享有審查員的資格，而不願意從『卒』作起，由參展得名，一步步晉升。」（陳慧坤）這種現像，造成了「評審制度失去昔日的權威與公正立場，中堅畫家都不願再出品，轉去參加台陽展，省展淪為一般所謂的『學生展』。」（楊三郎、李梅樹） 其中，李梅樹對爾後的省展制度，提出較具體的改進建議： (1) 恢復無鑑查制度，由有無鑑查資格的畫家輪流擔任審查員。 (2) 取消大學教授任評議員的資格。 (3) 廢止各學會、社教館等為籌備單位的制度，改由政府聘請真正對臺灣美術有貢獻者為審議委員，組織審議委員會，專責一切展覽會事宜，並得決定審議人選。 (4) 酌情聘請曾在省展上多次得獎的中堅人才為評議員，請其示範作品，以增強陣容。 (5) 擬定省展制度時，宜聽取專家的意見。 顏水龍則強調「健全的組織」的重要，認為應設立一個專責的永久性美術委員會，來執行相關事務，方能建立「完善的制度」。 除了這些資深評審的意見外，《雄獅》特輯中，還製作了一個名為「期待於全省美展」的專欄，由一些中堅輩畫家，以及更年輕的新生代畫家提出看法。這個專欄，包括如下幾篇文章：鄭世璠〈來自省展、關懷省展〉、賴傳鑑〈不堪回首話省展〉、賴武雄〈評審委員要具權威性〉、歐陽鯤〈省展必須存在〉、蔡永明〈立意甚佳、制度有待改進〉、林貴榮〈省展！省展！〉，和一篇訪問稿〈謝孝德談省展〉。 在這些文章或訪問稿中，不論是屬於中堅畫家的鄭世璠、賴傳鑑，或輩份稍低的賴武雄，或更年輕的歐陽鯤、蔡永明、林貴榮，甚至是引發省展廿八屆改制導火線的謝孝德，對改制後的省展，均仍普遍不能滿意，其中賴傳鑑甚至認為：「......省展開始便種下惡果，雖主辦單位決心改組，欲用大手術挽救它的生命，但因主辦單位不知真正的問題所在，經過大手術，惡疾不但未除，反而把病加重。」10 在一片責難聲中，包括當時報紙對省展評審的公開質疑11，卅二屆省展仍在一九七八年元旦假台北省立博物館如常展出。 而就在同一時間，距離省立博物館不遠的台北火車站前廣場大廈，也推出了一個「落選展」，對省展評審的「不公」提出抗議，引起社會注目。這個「落選展」的主要推動者，正是前提參與《雄獅》專輯，撰寫〈省展！省展！〉一文的藝專學生林貴榮。 就當時的報導和日後的評論觀察，社會和藝術界給予這次「落選展」的作品評價並不高，林貴榮甚至為了此事，還遭到退學處分的命運12。然而這個「落選展」卻是造成卅三屆省展再次改革的主因。 「落選展」的作品，即使在一般的看法中，並不比入選的作品，具有更高的創作水準，但在社會一片指責的聲浪中，這個「落選展」的舉辦，顯然讓教育廳的立場，更為尷尬。 正好任職四年的梁尚勇廳長離職，新任廳長謝又華接任，新人新氣象固是一個原因，然而更關鍵的是：在多年承辦省展業務的省立博物館人員，人人視接辦省展為畏途的時刻，當時教育廳藝術教育股股長林金悔，毅然以股長身份，將省展業務移回教育廳，親手兼辦。這位後來出任行政院文建會第一處副處長的行政官員，顯然具有一股強烈的企圖心與靈活的行政手腕。首先在當年（1978）七月廿八日召開「全省美展作業研究會」，廣徵各方意見，作為改進參考；而日後被稱作「省展新紀元」13的卅三屆省展，也就在接續廿八屆改制的基礎上，又進行了如下的局部改進與調整： (1) 首度訂定「籌備委員會組織簡則」。在籌備單位方面，劃分「學術性籌傋單位」，如：各美術學會，和「事務性籌備單位」，如省教育廳、省立博物館，以及各地社教館等，其中台中市立文化中心，首次以文化中心的角色列名其中。 (2) 首度訂定公布「評審要點」。其中第四條詳列各籌備委員會推薦各地區美術專家應具備之資格；第五條則訂定教育廳遴聘之原則；第七條規定：每一評審委員之聘請以不連續超過三屆為原則；第十二條則對評審過程之三階段作法，明確規範、公佈，以票選取代以往的討論。 (3) 對「邀請作品」部份，也在「展覽會實施要點」中，明確規範。原則上以第十四屆美展起，連續三年榮獲前三名之得獎作家為主。之所以以第十四屆為起始，主要是十四屆起，印有展覽目錄，對得獎作家之名單掌握較為確實，而之前的資料，主辦單位一時無法查考或提出根據。 (4) 邀請當時省主席林洋港主持得獎畫家的頒獎典禮，並在這個時候，確認了成立「省立美術館」與提高下屆獎金的基本政策。 卅三屆省展的改革，基本上仍在廿八屆的改制架構下，然較重要的是，將許多制度、規定，加以明確的文字化。 卅三屆省展，在一九七九年元旦，首度離開台北省立博物館，以台中市立文化中心為首站揭幕。一向關心本地美術發展的《雄獅美術》，也抱著欣奮的心情，以「展望省展新紀元」為題，再度舉辦座談。邀請教育廳主辦人員林金悔股長，及各年齡層藝術家代表和學者：陳進、顏水龍、林之助、李焜培、楊英風、何恆雄、鄭善禧、賴傳鑑、侯壽峰、顧獻樑、莊伯和等，發表意見。 從這次座談會的內容看來，儘管由於主辦人員的有心求好，在可能的範圍內，對省展的運作，已進行了更多「制度建立」的努力，但由於二十八屆改制以來的基本架構，尤其是由各學會推薦評審委員的作法，並沒有改變；因此，部份質疑的聲音，仍是集中在這個問題上。即使主辦單位解釋：已經在這些學會推薦的名單外，由主辦人員另行斟酌挑選一些被遺漏的高水準而孚眾望的畫家，呈報上級參考；但多年參展省展的中堅畫家賴傳鑑，仍不避諱的質疑：「......我是畫油畫的，今天一翻畫冊油畫部的名單（按：指評審名單），呂基正、何肇衢與我同輩，謝孝德、吳隆榮都比我晚，得的獎品也不一定比我多。這名單如何列出，我不明白。」14 這次座談會，還提出了「舉辦縣市展以作為省展基礎」（顧獻樑）、「提高獎金」（侯壽峰），以及「恢復『膠彩畫』部門」（林之助）、「將獎勵辦法中的『連續獲獎』放寬為『累積獲獎』」（侯壽峰），甚至「改善畫冊印刷品質」（李焜培）等等意見，這些，都在日後的省展中獲得相當的採納。 謝又華廳長在位僅僅一年便離職，接任的施金池廳長，更是全力支持主辦人員的構想及作法。卅四屆省展首度移由地方政府的台南市承辦。在評審委員方面，大幅度的加入了地方人士，膠彩畫恢復收件，獎金也由原來的首獎兩千元，提升為壹萬元、卅五屆再提升為兩萬元、卅七屆又升為三萬元。配合著對前三名作品的「榮譽價購」，省展的參展人數在四十屆達到三千一百九十一件的歷史高峰。15 四十三屆，甫剛落成的「台灣省立美術館」開始投入省展作業，四十四屆，省美館正式接辦省展所有業務。長久以來始終附屬於教育廳某一科室，而由地方輪流承辦的省展業務，一如資深評議委員顏水龍的期望，終於有了一個永久而專責且專業的主辦單位。 四、史實檢驗與改制的評價 做為一個大規模競賽性質的展覽，全省美展不論是廿八屆改制前或改制後，所面臨的最大責難，主要仍是集中在人事問題的糾葛上。 這些人事上的問題，包括：評審委員的產生方式、得獎人員的晉升管道、邀請作家的抉擇標準......等等。 其次，才是涉及評審作為的是否公平？包括：方法是否合乎科學？心態是否公正無私？最後才是關於得獎作品水準的是否提升？乃至獎金的是否合理？展出場地的是否理想？作品的保管是否得當？以及畫冊印刷效果是否良好？......等等問題。 至於涉及作品風格、審美角度的爭議，則始終拘限在國畫部門的「正統國畫之爭」，也就是「水墨」與「膠彩」兩者之間的拉鉅上，而其背後，其實仍是一個現實的獎額分配問題。 就廿八屆以後，尤其是卅三屆以後，省展主辦單位的努力，充份顯露其改革的誠意與用心。比如：在評審作業上，採取三階段、票選、比積分的科學方法來決定名次；又如：獎金的大幅提升，由原先卅二屆的首獎兩千元，到今天的十二萬元。至於省美館在正式接辦後，展出場地的專業化、畫冊印刷的精美化，也是令人無法置啄的！ 然而，在諸多的問題中，評審委員的產生方式，以及得獎者晉升的管道，仍是爭議未休的焦點。 誠如上節所述：一些對省展廿八屆改制持批判態度的人，甚至把改制後中堅畫家的集體退出、省展淪為學生習作展、失卻往日權威......等等現象，都罪咎於改制後評審委員產生方式的不當。 某些立場較中立的論者，則把這些現象，歸因於「時代的改變」，認為：今天的省展，已不再是畫家展現自我、獲得認同的唯一管道，自然也就失去了它昔日的權威與魅力。16 情形若是確如這些「持論中道者」所言，那麼，如何為此後的「省展」尋求出確切的「定位」，以避免「不必要的繼續存在」，反而成為一項迫切而嚴肅的問題。 無論是要瞭解改制前後，一般畫家，尤其是中堅畫家，對「省展」態度的轉變，或是要為「省展」的未來，尋找一適切的「定位」，透過歷史的檢驗，對改制前與改制後的省展本質，進行較深入的分析、掌握，應是一件必要的工作。 （一）改制前晉升制度的檢驗： 廿八屆以前評審架構，被稱為「僵化」、老畫家長期「把持」省展、排斥新人，這些說法，是否合乎實情？事實上仍有進一步檢驗的必要。 依據那些創設省展的老畫家的說法：「省展」基本上是延續日據時期「台展」、「府展」的制度而創設的17。這個「制度」指的是什麼呢？基本上就是「無鑑查制度」。所謂「無鑑查制度」，也稱作「免審查制度」，它是規定也是保障畫家，在參展連續獲得三次「特選」之後，便可取得「無鑑查」的資格出品省展，再持續出品「無鑑查」若干年，如果表現優良，便可晉升為審查員18。 這個制度，提供了畫家一個可以藉由參賽，進而升級為評審的晉升管道。不論老畫家們始終沾沾自得地認為：自己正是由日據時期「台、府展」中所設定的這樣一個制度中辛苦走出來的說法，是否是一個事實。但年輕一輩的畫家卻相信，這樣一個制度，正是提供優秀者出頭的公平管道。也因為相信這個制度，才有一大批日後被稱作「中堅畫家」的人，願意長期提供作品、參與競賽，以期一朝獲得「連續三年特選」，得以晉升免審查，再升為審查員。 然而，這樣一個制度，在廿八屆以前，實際施行的情形如何呢？具體地說，廿八屆以前的各部參賽者，是否有人曾經獲致「連續三年特選」這樣的成果呢？如果有，他們又是否真正因此受邀無鑑查出品，進一步受聘為評審委員呢？反之，那些無鑑查出品，或受聘為評審委員的，又是否真正合乎這個「無鑑查制度」的嚴格規定呢？這些問題便特別引發研究者的好奇。 目前對省展歷屆得獎資料的保存，並不完整，除了第十四屆以後，省展印有《展覽會彙編》可供查索，而有較可靠的記錄以外，第一至第九屆的資料，則必須參考王白淵發表在《台北文物》三卷四期「美術運動專輯」中的〈台灣美術運動史〉一文，以及台灣省文獻會於一九七一年六月出版，由王白淵、顏水龍參與纂修的《台灣省通志》第二冊第四章〈美術〉篇。至於第十至第十三屆的資料，目前只有台灣省政府出版的《全省美展四十年回顧展》專輯中，提供的得獎畫家與評審名單，可以補充，然而其中錯誤頗多，只能當作參考。 統合這些資料，我們可以發現：那個所謂「特選三次，變成無鑑查，無鑑查若干年，表現良好晉升為評審委員」的「無鑑查制度」，並不如敘述上的這般單純。原因是「特選」的頒給，自首屆省展以來，便始終處於一種變動的狀態之中。如果我們不能對這個「特選」頒授過程的歷來變遷，有一具體的瞭解掌握，便無法對建立在這個「特選」基礎上的「無鑑查制度」進行必要的檢驗。 在省展最初的獎項頒給中，原本只正式設有「入選」及「特選」兩個名目。如首屆的國畫部，有許深州、陳慧坤、黃土水、黃鷗波、范天送、錢硯農等六人獲得特選；洋畫部（原不稱「西畫部」）有：呂基正、葉火城、陳春德、廖德政、金潤作、方昭然等六人獲得特選；雕塑部則只有入選作品，而無特選作品。 然而，這樣一個原本相當單純、明白的獎項設計，卻因「獎金」的頒給，開始產生混淆。在首屆省展舉行之際，當時的台灣行政公署長官、台灣學產管理委員會，以及屬於民間文化團體的台灣文化協進會，為表示支持贊助的意思，紛紛提供獎金，設立了「長官獎」、「學產會獎」、「文協獎」等三種獎金。為了使這些獎金能同時分配到三個競賽的部門中去，主辦單位便將原本排名在國畫部、西畫部特選前三名的畫家，分別依次頒給這些獎金，他們的頭銜也由原來單純的「特選」，變成「特選•長官獎」、「特選•學產會獎」，和「特選•文協獎」；而在雕塑部無人特選的情形下，也由入選的張錫卿獲得「學產會獎」、陳毓卿獲得「文協獎」。 如此一來，原本在國畫部、西畫部中獲得「特選」榮譽的畫家，在後來的記錄中，卻因未獲獎金，往往被以為是未進入「前三名」，而加以忽略；相反的，只有入選資格的雕塑部張錫卿、陳毓卿，卻成為第一名、第二名的身份。 第二屆省展，主辦單位把原來未明白劃分名次的特選，加上「第一席」至「第五席」的排名，前四席同樣另再頒給「主席賞」、「文協獎賞」、「學產會賞」，以及「教育會賞」，而雕塑部本屆仍無特選，因此未設「席」次，僅有「賞」項。 但是這種前數名分別獲頒「賞」項獎金的作法，也不是一成不變的；比如在第四屆的名單中，我們就發現：除了「特選第一席」仍同時領有「主席獎」以外，其他「文協獎」、「教育會獎」、「文化財團獎」則未頒給第二、三、四名，而是排在「特選第三席」以後，成為「特選」以外加頒的名額。 從以上分析，我們可以瞭解：在初期的省展獎項頒給中，「特選」是主要而正式的獎項，其他的「主席獎」、「文協獎」......等等，不管是以獎金的形式，頒給特選前幾名，或改成加設名額的方式，頒給特選以後的各名次，基本上，必須有「特選」的名目，才是評審委員認可未來得以晉升「無鑑查」的對象。因此即使領有各種獎項，而無特選的名目，一如初期的雕塑部門，並不能擁有「無鑑查」的資格。簡單地說：當我們有心對廿八屆以前的「無鑑查制度」作一檢驗時，絕不能以各部的前三名作為統計的標準，而是應以「特選」作為統計的對象。 在進行這樣的努力時，我們遭遇的一個困難是：第十至第十三屆的「特選」名單，已無法確實掌握。不過，從其他各屆「特選」頒給的情形來判斷，除雕塑部初期未頒特選以外，國畫部、西畫部大抵是：第一、二屆分別頒給前六、前五名，第九屆西畫部，因評審委員認為該屆作品水準特別高，因此加頒特選至六名，其餘各屆，則大多是頒給各部前三名。 因此，我們可以把目前能夠掌握的第十至十三屆間的前三名名單列入，作為參考。但這種權宜作為，並不表示這些人也都是特選的領受者。因為在第十四屆以後的特選名單中，我們已經發現：某些屆別，根本未頒給「特選」名額，某些屆別，則只頒給其中的第一或第二名；也就是說：在我們缺乏特選名單的第十至第十三屆間，特選的頒給似乎已變得愈來愈嚴格了，不一定前三名均是「特選」畫家。如果評審認為水準不足，儘管前三名照頒，但「特選」可以從缺。這種情形，後來甚至演變到完全不再頒給「特選」的地步。三部中最後一位領有「特選」榮譽的作家，是第十九屆雕塑部的蔡寬。二十屆以後，開始設有「邀請作家」的項目，獎項只剩「第一、二、三獎」的名目，至二十二屆，改「獎」為「名」；此後，直至三十三屆，始再改為代表前數名的「省政府獎」、「教育廳獎」、「大會獎」等。總之，「特選」早在十九屆已成為歷史名詞；然而至少在廿八屆以前，所謂「『特選』三次，獲升『無鑑查』」的說法，卻仍流傳在所有參賽作家與評審委員的口中，未有明確釐清。 表一至表三，係以「特選」畫家為主軸，將他們獲獎的屆別，及出品「無鑑查」，甚至晉升「評審委員」的情形，表列出來，以利觀察、討論。 從這三個表中，我們可以清楚看到，前後十九屆中，連續獲得「特選三次」的作家，分別有：國畫部的許深州、李秋禾、蔡草如（錦添）、盧雲生；西畫部的葉火城、金潤作、吳棟材、王水金、張義雄；雕塑部的陳英傑，以及不太確定的王水河等。 這當中，除了李秋禾在一九五六年不幸過世，王水金、張義雄、王水河雖「特選」三次，不知何故未能持續出品「無鑑查」以外，其他各人，均在廿八屆以前，先後獲聘為評審，如：國畫部許深州在十一屆，蔡草如、盧雲生在十四屆，西畫部金潤作在十一屆，葉火城、吳棟材也都在十四屆，雕塑部陳英傑則在廿二屆。 因此，從這個角度言，那個雖然始終未曾成文的「無鑑查制度」，事實上，的確存在，且被相當程度的遵行著。如果說：省展始終由資深評委「把持」、「排斥新人」，這種說法顯然並不實在，也不公平。 然而，「無鑑查制度」的是否被嚴格遵行，似乎也不能只從這個層面來檢驗。也就是說：獲得三次「特選」資格的人，在持續出品「無鑑查」之後，固然均被晉舉為評審委員了，但被晉舉為評審委員的人，或出品「無鑑查」的，是否也確實都是具備三次「特選」資格的人呢？ 同樣從前揭三表中，我們可以發現：西畫部的李應彬、林錫堂，同時在第五屆，以「無鑑查」身份，出品過一屆省展，是相當特殊的案例。因為李、林二人，在此之前，並未獲得任何一次的「特選」資格。我們知道：所謂的「無鑑查」，雖然說是在三次「特選」後，才能有資格持續榮譽出品，不參與競賽，作為考慮晉升評審的參考；然而一般作家，在獲得一次「特選」之後，第二年一樣可以以「無鑑查」的資格，不參與初賽，直接參加決選。一旦獲選，便可獲得類似「無鑑查（免審查）特選主席獎第一席」這樣的長頭銜，如國畫部第六屆的盧雲生者是；反之，一旦落選，第二年也就取消「無鑑查」的資格。為了避免這種同名稱，實質意義卻不同的混淆狀況，省展後來才發展出「永久免審查」的名銜，來加以區隔。 而李應彬、林錫堂二人在第五屆省展的「無鑑查」出品，找不到任何之前「特選」的記錄，讓人不免對省展的這種作為，產生人情邀請的懷疑。 事實上，除了這兩個「無鑑查」出品的特殊案例以外，在同樣的表列中，我們也發現：評審委員的晉升，也並不完全合乎「三次『特選』、若干年『無鑑查』」的嚴格要求，最明顯的是陳慧坤。早在第三屆，陳氏即以兩次「特選」的資歷，破格晉升為國畫部評審；此外，又如金勤伯、吳詠香，甚至以僅僅一次的「特選」記錄，即分別在第十二屆、第十四屆成為評審委員。西畫部的呂基正也是以二次且未連續的「特選」經歷，在第十四屆與葉火城等人同時晉升評審。 即使是三次特選的資格，也不是那麼嚴格遵守必須「連續」的要求。比如許武勇、林顯模、李澤藩、張啟華等人，似乎都是以曾經中斷的三次特選經歷，而獲聘評委。 以上的觀察，主要仍僅局限在「曾經參展」的作家範圍，如果我們把評審委員的名單，再擴大來看，如表四至表六，廿八屆以前的三部評審中，從未參展過省展而直接受聘的委員，除首屆創始委員外，即有十六位之多，幾佔所有陸續加入的新評委人數（33人）的二分之一。 這些始終未曾參賽省展，卻能列身評審的作家，除郭柏川這位台籍資深畫家，因係一九四八年始自北平返回故鄉台南，未能趕上時代成為首展創始成員以外，其他如數均為大陸來台人士。 從一個競賽性質的大型展覽而言，不論是基於「活絡風格走向」的考量，而吸納外來的人才；抑或由於台灣特殊的歷史背景，面臨大批大陸資深畫家來台的人事壓力，不得不將他們延請進入評審行列；這些作法，雖然多少違背了「無鑑查制度」的精神，然而在當時的環境下，也不是完全不能被接受的。同時，這種現象，也證明所謂省展均是由台灣老畫家和他們的「評審委員學生」控制的說法19，並不完全正確。 問題是：在這些作為中，存在了兩個當時未能及時考量，而為日後帶來嚴重困擾的問題，一是「外部吸納」與「內部晉升」的人數比例問題；一是整個評審人數限制的問題。 在人數比例方面。一個以「無鑑查制度」為運作基礎的競爭性展覽，固然可以藉由適當吸納外來人才擔任評審，以達到「風格」適度開放的目的，然而這種作法必須保持在某一固定的比例以內，以維持展覽本身晉升制度的權威性。否則一旦如文前分析，「外部吸納」與「內部晉升」的人數，竟達到幾乎各佔一半的比例；甚至如果與完全合乎「連續三次特選」的人數七人相比，那些因特殊考量而被吸納的人數先後達廿二人，竟是它的三倍有餘，也就難怪後人要對省展產生「缺乏制度」的感受與批評了！ 至於評審人數的限制，在省展創設一開始，未能形成共識，之後的發展過程中，也未能及時檢討；在只有不斷吸納、晉升，卻永無輪替、退休的情形下，整個評審人數無限膨脹擴大，到廿七屆時，三部評審人數已達卅八人，其中雕塑部較少，僅六人，西畫部則多至十九人，幾佔全數之半。這種評審人數的快速膨脹，一旦達於飽和，完全阻絕了新血的遞升，「僵化」之說，也就全非無的放矢了！ 以廿七年的時間，省展由內部「三次特選」的晉升管道培養出來的新人，國畫部只有許深州、蔡草如、盧雲生三人，西畫部只有葉火城、金潤作、吳棟材、許武勇、林顯模、李澤藩、張啟華七人，雕塑部則僅僅陳英傑一人。這和短短十六屆「台、府展」所培養出來的人數相比，「省展」似乎花費更大的心力與時間，去應付、吸納擁有特殊背景的外來人士，造成內部人才晉升管道的遲滯與停頓。同時，在內部晉升管道中出線的畫家，均為省籍畫家，雖非如外界批評：盡是資深評審的學生，但亦多少顯示出評審角度的趨於狹窄，因此，當廿七屆時，謝孝德首次在十九屆以來不再頒給特選資格的背景下，以三次前二名、多次優選的記錄，由教育廳主動邀請參與評審時，便不免要對省展既有評審結構提出質疑；而廿八屆的，也就成為無法避免的事實了！ （二）廿八屆改制的評價： 廿八屆改制的內容，及其後續的發展，已如本文二、三節所述。在當時的作為中，無論是對西畫部的細分，或評審感言的提出，以及《展覽會彙編》的改進，都為日後的進展，奠下了良好的基礎。然而所謂「改制」，主要仍是在人事結構上的改組，這些涉及人事上的問題，包括評審委員的改聘、邀約作家的原則，卻一直是日後爭議不休的問題。 雖然在一般的說法中，總以為：廿八屆的改制，所有的資深評審委員都被聘為評議委員，新的評審委員則是由一群來自各大美術團體與社教館推薦的人來擔任。但這種說法的真確性如何，仍有待具體的檢驗。 表七至表九是顯示那些在廿七屆擔任評審的委員，在廿八屆以後受聘與否的情形。 在表七國畫部十四位舊委員中，廿八屆被改聘為顧問者，事實上僅有馬壽華、陳慧坤、黃君璧等三人。廿九屆改「顧問」為「評議委員」，再加入林玉山、陳進二人。 因此我們可以看到：資深評委也是創始會員的林玉山，在改制後的廿八，其實仍持續再擔任了一屆評審。而也是創始會員的林之助，除廿八屆中斷一屆以外，從廿九屆開始，即使在國畫第二部的膠彩已遭廢除期間，身為膠彩畫家的他，仍持續擔任評審，直到膠彩畫獨立設部的第卅七屆，才功成身退，四十四屆起受聘擔任評議委員迄今。這位省展創設時，年僅廿九歲的最年輕的創始成員，前後參與省展評審卅七年，是所有資深評審中，時間最長的一位，而在膠彩畫獨立成部後，僅僅參與一屆，便讓位給年輕一代，也是典範足式。 創始成員外，廿七屆前先後加入評審行列的國畫部其他評審，事實上也均在廿八屆改制以後，仍陸續擔任評審。其中可以卅三屆為一分界，之前有屬於較傳統水墨的傅狷夫、張榖年、高逸鴻，以及在十二、十三屆一度擔任評審，之後長期中斷參與的金勤伯，也在此時恢復評審；而本屬國畫部門的梁中銘，則在廿八、廿九屆參與水彩畫部評審。卅三屆省展再度改革後，恢復國畫第二部，膠彩畫家的許深州、蔡草如也恢復評審；在廿七屆首次參與評審的田詩曼，也在同時再度參與。因此，至少從國畫部的情形來看，所謂資深評審完全退出的說法，似乎並不完全正確。如果「資深評審」的範圍，僅指創始會員，那麼林之助的持續參與，也是一個有力的反證。 至於西畫方面，由於廿八屆以後，細分為油畫、水彩畫、版畫三部，因此，原本西畫部的評審，分別加入這些部門，情形稍為複雜。不過在表八中，我們仍可看出：廿八屆時，十九位原來廿七屆的評審，被改聘為顧問的，其實只有楊三郎、李石樵、廖繼春、李梅樹、馬白水五人，其他如創始成員的顏水龍、劉啟祥、以及稍晚加入評審行列的李澤藩、呂基正、葉火城，均仍持續參加此後油畫部及水彩畫部的評審工作；反而是到了卅三屆的再度改革，這些人當中的顏、劉、李三人，才又被聘為評議委員。而屬於大陸來台的袁樞真，一如國畫部的林玉山，廿八屆仍參與評審，次年才改聘為評議。 從表八這份西畫部的原有評審委員名單中，我們也發現：在十九位擔任廿七屆省展評審的委員中，包括創始會員的陳清汾，以及日後加入的郭柏川、吳棟材、孫多慈、林顯模、張啟華、許武勇等人，幾乎在廿八屆以後，均中斷了與省展的關聯。這種情形，和國畫部顯然有所不同。 其中可以瞭解原因的，是郭柏川與孫多慈兩位，分別在廿八、廿九屆前後不幸去世。至於創始會員的陳清汾，早年在日本關西學校未畢業，便往法國留學，返台後，由於從事工商，作品不豐，幾乎與藝術創作遠離，在每年的省展，早已有些批評，在這次的改制中，不再受聘，應是可以理解之事。。但以吳棟材、林顯模、張啟華、許武勇這幾位原本來自省展內部，又以積極的創作態度和傑出的成績，晉升為評審的畫家，在廿八屆改制以後，卻也長期遭受冷落，不再有參與評審的機會（只有許武勇遲至四十六屆，始再參與過一屆），這種現象，對號稱是建立在「無鑑查制度」上的省展而言，無疑是一個較難理解的問題。 如果我們說廿七年來的省展，曾經建構了一個屬於自己的「傳統」，那麼這個「傳統」，將包括較抽象的「風格走向」問題，也包括歷來在這個長期競賽活動中，各個參與畫家辛苦累積的獲獎紀錄與資歷。然而，廿八屆的改制，以及之後的歷屆省展主辦者，對於這樣一個傳統的維護，似乎並不特別在意。從西畫部中這幾位來自省展內部的原任評審委員的被忽略，讓我們較清楚，日後引發「中堅畫家」退出的根本原因所在。雖然類似現象，並不在前提的國畫部與表九的雕塑部中出現。 西畫部之形成上述的現象，似與該部的細分為油畫、水彩畫、版畫等三部有關。由於被細分為三部的結果，使原來所謂的「西畫部」，形同自動消失；因此，原有的評審被忽略，同樣的，在廿八屆以前，長期在西畫部中奮鬥得獎的優秀畫家，他們的一切記錄，也幾乎在新設的三部中被遺忘，而一併註銷。 表十，是特別就西畫部廿七屆以前的得獎名單列出，在這個表中，不再去理會那個在十九屆時，已經消失的「特選」資格。而是純粹以前數名的記錄來作統計。 從這個表中，我們可以發現：在廿七屆以前，在省展中曾經有過優良表現，而未能在廿七屆以前晉升為評審的畫家，較明顯的有：張義雄、鄭世璠、何肇衢、詹益秀、賴傳鑑、蔡謀樑、張炳南、吳隆榮等，這些人在廿八屆的改制中，顯然沒有受到優先考慮，而加以聘任；其中只有廖修平，因為版畫上的成就，在版畫部成立的廿八屆，成為該部評審。 廿八屆的評審委員，沒有從過去這些「表現優秀」卻因省展評審內部人事阻塞，未能如期升任評審的參賽畫家中，去挑選產生，或許正是因為主辦單位在這次改制中，作成了「擴大參與單位」的政策決定。 關於這個政策指導下的實際作為，文前已有詳論。 事實上早在一九五０年代末期，攻擊省展最力的年輕畫家劉國松，便提出：「全省美展應立即改組，讓更多的畫會，參與評審工作。」的要求20。 然而廿年後，省展廿八屆的「擴大參與單位」，顯然與劉氏當年的期望，有相當的差距。在劉國松的心目中，所謂的「畫會」，自然是指那些實際參與繪畫運動，對畫壇有「貢獻」的民間團體，如「五月畫會」、「東方畫會」、「現代版畫會」......等等為數眾多的畫會。然而劉氏的理想，在實際的運作上，卻有無法克服的困難。因為民間畫會何其多，如何決定那個畫會有資格參與，那個畫會沒有資格，如果全數照收，豈不人數多至無法控制。 當然，劉國松當年之會有那樣的意見，是因為他認為「全省美展」根本上就是「台陽畫會」一個畫會的化身，這種說法雖不完全正確，卻也並非毫無根據。只是劉氏似乎忽略了省展已在「台陽」的基礎上，加入了如本文前提的一批大陸來台畫家。 在廿八屆的改制中，主辦單位在「擴大參與單位」的目標下，既然不能全面開放民間畫會的加入，只好以「各大美術團體」（學會）與「社會教育館」為對象。 這樣的作法，基本上已命定了此後省展評審團成員的體質。社教館是一種「社會教育」的行政單位，固不待言；這些立案的「學會」，基本上也無法擺脫一種「半官方」的體質。因此，即使前提那個本省歷史最優久、擁有最多省展創設成員、在外人眼中，幾可與「省展」劃上等號的「台陽畫會」，在這個新的制度中，也都沒有參與籌劃、推薦評審委員的權力與機會，更遑論其他的民間畫會了！ 評審體質的改變，除牽動評審角度的改變外，也具體落實在參展辦法的條文修訂上。廿八屆省展中，國畫第二部的被無形廢除，其實也無法擺脫這種評審成員背景的影響。 改制後的省展，逐漸發現：許多「著有聲名與成就」的藝術家，事實上並無法由這些「立案的學會」以及「社教館」的系統中，受到推薦。因此，承辦單位開始一方面為「被推薦人的實際資格」加以明文規範；二方面，也在各「籌劃單位」推薦的名單之外，另由承辦人簽註其他參考名單，供「評議委員」審定。 然而在這樣的運作過程中，立即出現如下一些可能產生的問題： (1) 各「籌劃單位」推薦的「評審名單」，其實際產生過程如何？是否僅由少數人私下自行決定？如不是，各單位有否可能每年為此事召開「會員大會」？以「會員大會」的方式，推薦出來的人選，是否就是最適當的人選？除此，有否其他更好的推薦方式？ (2) 各單位推薦的名單，彙整到主辦單位後，如何作成「參考名單」送交「評議委員」決定？各單位推薦的名單，與主辦單位作成的參考名單之間，有無差異？如有，其增刪過程如何？標準何在？如無，評議委員的開會過程又如何落實？是否遵守「法定開會人數」的嚴格規定？出席情形如何？審議名單的標準為何？評議委員又可否或應否再增加其他名單？ (3) 在行政單位逐漸由改制前的執行單位，轉變成主導籌劃的角色後，省展的「學術導向」或「行政導向」，如何釐清？ (4) 主辦單位在各單位推薦的名單外，另再加入承辦人員補充的名單21，就既有的辦法言，此舉的法源依據何在？ (5) 在顧及「蜚聲國外藝壇，確有成就之優秀美術家」之同時，如何避免受到「媒體」強大宣傳的無形制約？ 這些問題，事實上都是廿八屆改制後，省展在整個運作上，面臨的質疑與考驗。 姑不論這些問題如何解決，且讓我們再回到省展廿八屆，對各部（仍以國畫、油畫、水彩畫、版畫、雕塑等部為例）的評審名單，進行實際的檢驗。 廿八屆各部評審委員名單，已在本文第二節中提出，此處為討論方便，再羅列如下： 國畫部：胡克敏、林玉山、傅狷夫、高逸鴻、梁又銘、姚夢谷、程芥子、羅芳、鄭善禧。 油畫部：袁樞真、呂基正、張道林、李德、郭軔、劉文煒、王秀雄。 水彩畫部：王藍、梁中銘、李澤藩、劉其偉、金哲夫。 版畫部：方向、陳其茂、廖修平；雕塑部有：劉獅、陳夏雨、丘雲。 從這份名單中觀察，除了膠彩畫家的被完全排除外，基本上，所有列名其中的作家，均是各領域的一時之選，其中尤以理論家姚夢谷、王秀雄的加入，是以往省展所欠缺的。 因此，即使在前提推薦的辦法中，充滿了諸多可能產生弊端的因素，然就廿八屆實際參與評審的人員，卻是無法過度挑剔的。 問題是，儘管廿八屆的評審委員，學養、資歷均無疑問。但此次的改制，仍在一個關鍵的問題上，缺乏較深入的考慮與周詳的計劃。那便是：如何調節存在於「延續省展傳統」與「擴大參與單位」二者之間的矛盾。 廿七屆以前，理念上以「無鑑查制度」作為建構基礎的「省展」，與一般競賽展最大的不同，在於它具有一種「封閉性」的本質。就像日本的「帝展」，甚至許多其他民間繪畫團體一樣，一個畫家如果想要進入這個體系，只有參賽一途，經由「入選」、「特選」、「無鑑查」，而「審查員」，或由「會友」、「準會員」，而正式「會員」。這種「封閉」的性格，自然造成「風格」上的「排他性」；凡是合乎評審委員審美品味或藝術理念的作品，自然較容易獲得入選、特選，以及晉升的機會。省展之長期招致批評，其實這是相當重要的一點。然而與其指責那些資深評審是私心維護自己的學生，不如說他們是過於堅持自己的藝術理念和風格品味。 不過，若從美術運動的立場檢驗，我們似也不應忽略：正是由於這種較具「封閉」的性格，使這些團體或展覽，逐漸呈顯出一種特有的風格走向。這個風格走向，一方面固然是奠基於創始會員共同的藝術理念，另方面，也由於新血的加入，在內部進行著一種較緩慢而穩健的世代推移。一旦各個團體或展覽，都擁有自己的風格走向，彼此之間，才可能產生競賽與抗衡，進而達到提升藝術研究的目的。省展初創的建構理念正是奠基於此。 省展改制當時，主其事者對上述的問題，是否有過足夠的認識與思考，我們不得而知；但就改制後籌備單位的選擇、評審委員的遴聘、乃至邀請作家的決定，我們可以肯定：這次的改制，顯然是放棄了歷史延續的考量。所謂歷史延續的考量，重點還不在資深評審委員本身，而正是前提那個實施了廿七年的「無鑑查制度」中，經由內部晉升管道延續下來的一種風格走向與獎項權威。 在改制後的第一次座談會中，便有一些評論者，針對維繫省展自我風格的問題，提出檢討，如李長俊便說：「省展毋須因外界批評『太傳統』而改變風格，它可以傳統，惟需更嚴肅、更具水準。......不如保持原來傳統作風，不必因他人言語而收入『新』作。......」22日後投入現代繪畫的郭少宗也說：「......省展可以樹立一種風格，學院派無妨，但一定求精，......」23 在延續傳統與革新求變之間，事實上，並不是一個全然對立的極端，如何調節兩者之間的矛盾，除了需要對那個要被延續的傳統，有足夠的尊重與深入的瞭解以外，也需要一套精微細密、合理可行的制度設計。 廿八屆省展的改制，在匆忙之間，主其事者或許並非無心、而是無法對過往的省展歷史及其本質，做確實的掌握；這種現象，即使到了卅三屆，企圖對以往的得獎作家，有所顧及時，也只能以出版「展覽會彙編」的十四屆以後，作為整理的範疇。歷史的記錄、史實的重建，在這種有心改革的時刻，似乎才顯現其存在的必要。 五、結語 在台灣甫剛脫離殖民統治的歷史時刻，「台灣省全省美術展覽會」的推出，正如那英年早逝的陳春德所形容的：是春神的重新起舞24，帶給多少藝術家重燃的希望。 然而在歷經政治變局、文化衝激的時代浪潮中，前後廿七年的「全省美展」，卻未能在內部形成一套自我轉型、世代交替的遊戲規則，徒然喪失了傳統更新與延續的契機。 廿八屆的改制，主事者的勇氣與誠心，均值得贊許。然而拘限於歷史認識的不足，無法確切掌握「省展」建構的精神本質，與積澱的歷史傳統；徒有更新，而無延續。一個「傳統的省展」，事實上在廿八屆的改制中，已然死亡。 死亡的傳統不可能再生，歷史無法重來。但新生的省展，如何在全新的立足點上，去面對全新的問題挑戰。儘管「免審查」的作法，表面上持續進行，但它已然失卻當年作為整個展覽基礎的精神本質，徒有「永久免審查」之名，而無「無鑑查制度」之實。更何況廿八屆以後產生的「永久免審查」作家，已是在一個不斷變動的評審結構中，隨機產生，他們的獲獎，或許更為不易，但已無「形成省展自我風格」的意義與作用。省展已脫離當年「半封閉」、「準畫會」的性質，走向一個「開放型」的徵、邀並行的體制；她已由當年一個「畫家主導」的模式，走向一個「行政主導」的局面。廿八屆以後的歷次改革，基本上，均缺乏對之前歷史的真正掌握，而對自處的新局面，也沒有足夠的瞭解，所有的作為，大抵是在以一種更具條文形式的制度，去支持一個事實已經不存在的展覽理念。 作為全省規模最大、動員最廣的展覽會，目前她所急迫需要的，不再是「制度」，而是一個由充份自我瞭解所形成的「展出理念」。不會有一個重要的展覽，只是被動的「反映時代風格」，而沒有自我的理念。 「省展」應拋開那已然斷裂的傳統，以全新的格局，重建「新省展」的尊嚴。 【本文原載《台灣美術》27期，台灣省立美術館館刊，1995.1，台中。】 註釋： 十六位評審委員為： 國畫部：林玉山（39歲）、郭雪湖（38歲）、陳進（38歲）、陳敬輝（36歲）、林之助（29歲）。 西畫部：陳澄波（52歲）、廖繼春（45歲）、李梅樹（45歲）、顏水龍（44歲）、藍蔭鼎（44歲）、楊三郎（40歲）、李石樵（39歲）、劉啟祥（37歲）、陳清汾（34歲）。 雕塑部：蒲添生（35歲）、陳夏雨（32歲）。【回本文】 參見黃冬富《台灣全省美展國畫部門之研究》，復文出版社，1988.12 ，高雄；及黃冬富〈省展與當代畫壇關係之變遷（1946─1985）──以國畫部門為例〉，《炎黃藝術》37-40期，1992.9─12，高雄。【回本文】 參見〈謝孝德談省展〉，《雄獅美術》83期，頁105，1978.1 ，台北。【回本文】 同上註，頁106。【回本文】 以下內容係整理自該屆《展覽會彙編》中的序言、辦法，以及參考教育廳承辦人員周雯在《雄獅美術》座談會中的發言（《雄獅美術》38期，頁51，1974.4）。【回本文】 見《雄獅美術》38期，頁50，1974.4。【回本文】 見《藝術家》9期，頁8-9，1976.2，台北。【回本文】 見《雄獅美術》83期，頁51，1978.1。【回本文】 同上註。【回本文】 同上註，頁100。【回本文】 當時有聯合報記者陳長華〈台省美展評審面臨挑戰〉等檢討性報導。【回本文】 參莊伯和〈一年來的美術〉，《雄獅美術》94期，頁25，1978.12。【回本文】 一九七九年元月，《雄獅美術》曾以〈「展望『省展』新紀元」為題，形容三十三屆省展，召開座談會。【回本文】 見《雄獅美術》97期，頁88，1979.3。【回本文】 參見當屆省展《展覽會彙編》。【回本文】 同註12，頁26─27。【回本文】 楊三郎〈回首話省展〉，《全省美展四十年回顧展》，頁 2，台灣省政府，1985.10，台中。【回本文】 參見賴傳鑑〈不堪回首話省展〉，《雄獅美術》82期，頁100，1978.1。【回本文】 見劉國松〈談全省美展──敬致劉真廳長〉，《筆匯》革新號1卷6期；1959.10.20；後收入劉著《臨摹•寫生•創造》，頁99，1966.4。【回本文】 同上註，頁101。【回本文】 同註13，座談會上林金悔之發言。【回本文】 《雄獅美術》主辦「台灣全省美展座談會」上的發言，《雄獅美術》38期，頁51，1974.4。【回本文】 同上註，頁55。【回本文】 日據時期之「台、府展」係舉辦於春天，因此「台陽展」之成立時，畫家自謂是要「裝飾島上的秋天」，詩人、畫家、也是評論家的陳春德，在戰後感嘆「台、府展」的停辦、畫壇的消沈，曾謂「春神不再舞蹈」，省展的舉辦，陳氏積極參與，並屢獲獎項，惜英年早逝，此處「春神的重新起舞」句，是筆者藉陳氏之言所改寫。【回本文】