攝影、歷史、表演： 二十世紀上半中國攝影圖像中的表演論述初探1 周慧玲，中央大學英美文學系／所副教授©版權所有 一、 羅蘭巴特的「攝影」「表演論」 羅蘭巴特（Roland Barthes）在他最後的著作《攝影札記》（La Chambre Clair: Reflection on Photography, 1980）裡，從「被攝影者」與「觀看者」的位置討論攝影，提出攝影（特別是肖像攝影）帶來一種「反身自觀」（to see oneself）的新的文化行為，而這種新行為令被拍攝者的「我，變成他者」，狡詐地離間自我意識與認同，為人類長久以來的文明帶來騷動(disturbance to civilization)。2巴特的論點之一，凸顯了「攝影將主體變成客體」 (photography transformed subject into object)，甚至將主體更進一步變成公眾注視下的「博物館陳列物品」（museum object）。 巴特主要是從他自己做為一位被拍攝者的位置，而提出此論的。他認為，對於被拍攝者而言，肖像攝影的行為，立即誘發了四套有關自我影像的不同劇碼；也就是說，當被拍攝者在面對鏡頭時，自覺或不自覺的修飾，使得拍攝出來的作品中的個體，既是(1)被拍攝者「自己所認為的自己」、又是(2)「希望別人認知的自己」、同時還是(3)「攝影師認為的對象」、以及(4)「被攝影師用來陳列其藝術的對象」。換言之，被拍攝者在面對鏡頭時，他既像是在不斷地模仿自己，又有種極度不真實、被冒名頂替的感受；相片中的被拍攝者，因此既不是主體、又非客體，而是一個覺得自己正不斷被客體化的主體。在這樣的文化行為下，人的自主與認同機智受到挑戰，人們對於真實的認知，也無法再回到攝影之前的時代。巴特在撰述此書時，指出彼時有關攝影對認同的深刻影響，以及攝影行為對人類文明帶來的騷動，尚且乏人問津，此撰述多少是對一種「看的歷史」（a History of Looking）的思考與書寫，投石問路。3換言之，巴特對攝影的思考，似乎是透過攝影的閱讀策略的分析，探索攝影帶來的有關「真實」、「自我」、與「歷史」之間的扣連。 如果巴特的攝影思考是以被攝影者在鏡頭面前「非我」「非客體」的不穩定扮演，以及以觀看者的主觀「刺點」的抗拒性閱讀方式，重新提醒攝影對於人類文明的衝擊，這樣的攝影分析，可說是已經為攝影所引發的「看的歷史」的觀視文化的形構，提供了可能的研究策略。事實上，攝影術的普及，特別是攝影與印刷在二十世紀的正式接合，都讓我們不得不注意到攝影對於二十世紀歷史的深刻鑿痕。4面對各種以攝影為主體的大眾出版品、藉由攝影記錄的歷史影像、乃至以攝影為主要手段的藝術創作，都使得攝影之於記憶、對於歷史真實認知、以及牽動的自我認同的多面性，成為後人在面對攝影所建立的「歷史」材料時，必須處理的議題。而攝影的歷史材料所涉及的，不是真偽辨識那麼天真，而是如蘇珊宋塔（Susan Sontag）所言，攝影讓「真實」變得更複雜，不再是過去所認知的「真實」，攝影同時還讓原本我們所熟知的事物，變得陌生不尋常（de-familiarized the familiar）。5 巴特有關被攝影者面對鏡頭時的「非我非客體」的表演分析，讓攝影的討論，不再侷限於攝影的靜態畫框之內，而是穿梭透視於鏡頭前後的「攝影動作」以及被攝影者的「表演行為」之間。這種視被攝影者為演員的觀點，其實和晚近由劇場研究延伸出來的「表演研究」（performance studies）中有關表演者「非我非他」的雙重否定狀態的分析，以及「表演」作為一種「重建行為」（restored behaviors）的理論，十分類近。6 二、 表演理論的歷史論述 以美國為基地的「表演研究」相關研究與論述裡，部份針對反抗西方寫實主義戲劇的前衛劇場而進行理論的分析與書寫，曾為了擴展其理論依據，大量援引美國在地的各種非主流戲劇傳統的表演形式與表演行為，（如為了忠實重建某些舞蹈儀式的早期現代舞作、印第安人的儀式表演、結合通俗歷史教育與娛樂的「民俗村」（restored village）裡面的解說員／演員的「歷史表演」（period performance）等等），乃至其他文化（印度、日本、印尼）的表演傳統。其中理查謝喜納（Richard Schechner）有關「表演的重建行為」（performance as the restoration of behavior）的分析，是表演研究裡最常被援引的論點，而他的「重建行為」的論述，也是筆者以為可以和巴特的攝影表演論接軌或並置的。7 謝喜納曾用（圖一）的圖示，陳述他所觀察到的諸多表演行為的不同重建模式、以及演員這個主體在表演過程中，因為扮演角色，而呈現一種意識狀態。簡單地說，謝喜納所謂的「表演的重建行為」，是以「表演行為」涵蓋一切經過排練的、或意圖重建過去的行為。這包括按照各種文獻記錄與細節追憶所重新排練、或據此重建的過去的特定「（歷史）事件」(event)的社會行為、乃至按照戲劇手法虛構、排練而最後重建於觀眾眼前的「非（歷史）事件的」（non-event）劇場表演。謝氏理論最重要的觀點是，即便依靠最細膩的文獻記錄、或影像資料而恢復重建過去事件的行為，也會因為演員、觀眾、歷史場景的不同，產生不同的意義，而不再是事件的原始狀態。易言之，所謂「忠實重現歷史現場」的行為其實是最不穩定也最不可及的；這種重建行為其實很容易就滑向而轉變為類近劇場排練的表演過程。這是因為盡管按照各種記錄細節重新排練過去事件，但此重建行為本身承載有意無意的、或可控制不可控制的修飾、變更、詮釋、乃至在創造，其所重建出的因而未必一如原初的過去事件，卻反而成為一種「非（歷史）事件」的表演。謝喜納的理論，將企圖重建過去的行為，視為表演行為，而表演行為本身所生產的意義，與此行為宣稱要複製、重建的所謂「原初」、「過去」的意義是不盡相同的。這其實是將表演行為中無論是「寫實表演」意圖製造的「真實的幻覺」或是「歷史重建」的行為所企圖「忠實地複製原初」，都做了重新思考，並進一步複雜化「原初」「真實」的概念。 圖一、謝喜納的「重建行為」（Restoration of Behavior）圖示。8  必須要強調的是，謝氏「表演理論」對於「重建行為」的思考，不是借用「戲劇表演」的虛構性質，反思吾人對「真實再現」的認知。對謝喜納而言，「歷史」並不等於過去發生的事件，而是被記錄（encoded）、被傳承（transmitted）者；「表演」也並不只是一連串事件資料的重組與重新詮釋。相反的，「表演」是行為本身，此行為承載著某些原初獨創性，讓它成為後世進一步詮釋／研究的對象。當我們視「歷史」為一種表演的重建行為，意指「歷史」無法全貌重現，而是在選擇詮釋的過程中，某些過去經驗與事件，因研究者的觀點與興趣，成為各類研究與詮釋活動的關注對象。9是以，「今天的陳述，成為明天的假設」（today's indicative becomes tomorrow's subjunctive）。 謝喜納對於「表演行為」的論述，和羅蘭巴特對於「攝影」的分析，不約而同地思考了表演之於歷史的意義。對前者而言，被攝影者面對鏡頭而產生的表演衝動與反射，建立了不同以往的「反身自觀」的文化、並顛倒了被攝影者的被動位置，這使得世人在解讀攝影所意圖的社會儀式或歷史事件，恐怕都必須慎重思考影像中人的複雜心理。對後者而言，歷史也是一種表演行為，在諸多重建原初的企圖中，更容易發生的是滑向創造，並成為後世所記憶的「歷史」；歷史和表演的密切隨行，同樣使得表演和歷史的意義，產生重大改變。他們的論述暗示了「再現」所涉及的，不是簡單地「真實與否」或「忠實與否」；在演出者和觀看者的眼光流轉之間，「表演」和「攝影」將它再現的對象與觀眾，進行了儀式化的轉變（transformation），「演員」和「觀眾」自此從真假二元的世界觀，進入「再現」的認識論。有趣的是，巴特思考的對象雖然是靜態平面的，他卻透視其背後的動態行為，而謝喜納思考的是劇場行為，卻將之延伸為廣義的「歷史重建」的思考。 三、 生活表演與攝影表術：《良友畫報》的「現代女性」攝影報導 筆者長期進行有關電影和戲劇表演文化史的研究過程中，時常經手的一些透過印刷術而大量流通的攝影資料，特別是那些看起來似與電影或戲劇對話，但又不是直接涉及這兩的攝影圖像。這些攝影作品經與印刷術的結合，使得它們不再是私人的、專業的、或少數個體之間共享的攝影影像，而是成為普及的攝影圖像。它們帶來的「看的文化」，透過媒體的傳播，向閱讀大眾廣為輸出，而它們所意圖傳遞的生活表演中的訊息，又似乎與其他視覺媒介如戲劇和電影的文化表述，產生有趣的對話模式。 例如，1935年1月出版的第101期《良友畫報》裡，一則題名〈小家庭學，第一課〉的攝影報導，佔據兩個整頁的篇幅，排列十幀照片，照片中的一位現代女子，分別進行著掃除、整理、插花、下廚、閱讀、織衣、理裳、外出、放音樂、和書寫的動作。這樣的攝影報導，是二十世紀上半大量普及的畫報裡許多以性別概念為主題的攝影圖像常見的，亦即藉印刷術的進步所帶來的便利性，儘可能地「昭示」、「列舉」、「表述」正在城市中進行的「性別」概念的革新。10有趣的是，這篇報到裡的每幀照片下面又各有一段文字，分別將照片中人的動作，定義為「晨之掃除」、「整理他的書房」、「插花」、「晚餐的準備」、「閱讀」、「補縫」、「他回來了」、「購物」、「音樂」、和「家庭會計」。這些文字，猶如默片中插入的說明，企圖代言照片裡女主角的動作、動機與心情，或決定她的動作的論述。換言之，這篇攝影報導，在「昭示」、「列舉」、「表述」之餘，尚且流露濃厚的「表演」意味。 這則報導一開始引起筆者注意的，恰是它所署名的「葉秋心表演、陳震嘉攝影。」葉秋心是三十年代著名的影星，以女明星表演攝影題旨，使得這則攝影報導的表演意味更加濃厚；乍看之下，這篇攝影報導明顯的表演意圖，於羅蘭巴特所論業餘肖像攝影裡，被拍攝者面對鏡頭的那種微妙作態，並不相同。然而，這則攝影報導的表演文化的背景，是中國電影與戲劇女演員透過她們個別的表演藝術活動，特別是不同的戲劇角色的創造與扮演，重建、體現、乃至想像了各種過去的、當下的、以及未來的「現代女性」圖像。 在二十世紀上半的中國，現代女演員和「現代女性」的相關論述，盤根錯節，關係複雜。無論是在現代舞台上女演員代言（甚至偷渡）「新女性」思維的劇場表演，或是在銀幕前的女明星以其摩登形象成為電影的文化標幟（logo），這些現代女演員與現代女性相關論述之間的關係，都不是單純的虛情假意。更多的時候，女演員穿梭於「日常生活的印象整飾」、「表演事業的商業行銷」、乃至「表演藝術的角色扮演」等不同的「表演」場域之間，進行的現代女性表述，並藉此探索、嘗試、假設的潛在意圖。換言之，對二十世紀上辦得中國現代女演員而言，銀幕和舞台似乎提供她們一個刺探軍情的機會，以決定革新的策略與下手的輕重。這些女演員透過劇情向觀影或看戲的群眾所表述的「女性內涵」，有時是「出於她們自己的意圖」、有時則是「應觀眾要求、社會輿論而演出的」、有時則是「編劇或導演所投射出來的理想現代女性典範」、更有時是前述三者的交織互涉。更具體的說，她們在台上台下或幕前幕後的表演，有時是借用好萊塢式的明星制度、有時則是基於左翼電影運動的鼓勵與暗示而發展出來的「本色派演技」、有時又是大眾傳媒運作下產生的明星論述。不僅如此，此時期的女演員，有時在行銷與評論的協商下，成為大眾文化裡「現代女性神話」的投射對象，有時則在左翼論述的期待與鞭策下，創造並調整自己的戲劇角色與社會身份。 換言之，〈小家庭學〉攝影報導以女明星為示範者的背景，正式一種獨特的表演行為，一個關於中國「現代女性」的重建行為裡，過去與未來不斷地互涉、歷史事件與戲劇情節的更是反覆地交織。如果借用謝喜納的理論，那麼我們在這種「現代女性」論述過程中看到的表演行為模式，不再式單一直線地進行，而是在過去、未來、假設、陳述的四個向度裡，反覆穿梭循環有關戲劇和歷史的彼此互涉、重建、和建構。又如果再與羅蘭巴特的攝影表演論比較，那麼這些代言「現代女性」的中國女演員們，雖是專業表演，但表演之於她們，並不下於攝影鏡頭之於巴特那樣被拍攝者。因為巴特在鏡頭前發現「真實」的新的表演的面貌，而中國女演員則利用這樣的表演媒介真實的面貌，假戲真做地偷渡新行為。 2.圖像與文字的交叉閱讀 處於上述那樣的視覺文化場景中，《良友畫報》的〈小家庭學〉攝影報導，變得格外有趣而複雜。如前所述，這則由女明星葉秋心表演的〈小家庭學〉攝影報導，不僅又是一則刻意安排的「攝影表演」，這樣的表演行為所企圖重建的，既可能是那已經存在於社會場景裡面的現代婦女家庭生活模式，也可能是一種虛擬的、尚未成形的未來的現代婦女的面貌，又或者是兩者正在進行的一場文化協商。也就是說，此處的「表演」踰越了「戲劇虛構」的限制，而邁向建構的企圖；所謂的假設，可能正在參與未來經驗的形構。 舉例而言，〈小家庭學〉圖像裡的女主角，身穿剪裁簡單寬大的旗袍，暗色細格紋棉布般的質感，以及衣袖轉折處顯示的夾層，說明這是一襲上海婦女冬天裡的日常打扮，而不是明星名流派頭的冗煩花飾與時尚剪裁。其中第一幀圖片裡的圍裙，配合掃除的動作，以及女主角手握中式切肉刀在砧板上削切食物的動作，都加深了照片的「日常生活」的主題。其他幾幀照片裡，閱讀、音樂、會計，以及櫥窗前購物的動作，又強調這並非傳統的家庭主婦的生活，而是一個新興的城市中產階級年輕主婦的肖像。換言之，在鏡頭之前，一切的準備傾向降底「女明星」鮮明的表演色彩。 然而，「紀實」又並非這則攝影報導的目的。〈小家庭學〉十幀照片下方的文字敘述裡，展現另一種刻意的「表演」（或表述）的企圖。例如，第一幀照片下方說「創造了新家庭還不到幾個月，而經濟上尚不富裕的我們，還是少用女傭，親自來掃除吧。」第四幀「晚餐的準備」下方的說明裡，表白圖中女主角不善烹飪，「天天想出晚餐的菜，挺擔心。但他老是稱讚我，我真快樂得要流出淚來，」於是勉為其難地決定按照「前天買來的烹飪書裡的幾樣西菜」試試。不僅如此，購物的照片說明「舊曆新年快到了」，女主角雖然「想起要買的東西真多，但現在只好忍耐些了。」 最後，在一日終了，女主角盡責地進行「家庭會計」，但又好像不無慚愧地說著，「雖然我盡力節約了，但上個月依然是超過了預算。……真的，再讓我在各方面留一些，不要再有浪費了。」 這些文字說明，儘管是搭配圖像，卻有強烈主導企圖，凸顯著有關「節約」「精算」的修辭。這種強烈的修辭企圖，透露著對於圖像詮釋的主導企圖，但卻也弔詭地暗示，所謂的「節約」「精算」並不被普遍地遵守。換言之，文字說明的修辭企圖，不並能制約讀者的閱讀與觀視；相反的，文字的修辭企圖，反而讓我們嗅出修辭可能意圖隱藏、或矯正的。當「節約」「精算」成為照片的說明時，這些照片反而向讀者表述，當時新興中產階級年輕主婦，恐怕多數是不善計算、習慣女傭、不親事家務的，因此才有這樣一則攝影表演，「教導」讀者有關〈小家庭學〉裡的第一課吧。也就是說，圖像縱然可能再現了現實世界中產階級的部份身影，但是文字的說明似乎期待整個圖像能夠建立一個女性的虛擬的未來；女演員葉秋心的攝影表演，在此因而具備「指涉現實」以及「建構未來」兩種意義。 〈小家庭學〉的圖像與文字，穿梭於現實與未來之間的模式，在相當程度上，體現了二十世紀上半，中國「現代女性」的論述過程。也就是說，當時有關「現代女性」的社會位置、生活方式、乃至價值取向的建構與形塑，在相當大的程度上，是依據或透過不同媒介（如電影、戲劇、攝影等）的表演行為所共同論述的。而那些被選出來（或主動）代言「現代女性」角色的女演員，在整個論述過程中，不僅只是個被動的觀看對象，也可以是位主動的扮演者。 以葉秋心為例，她在三十年代的電影中，既不以熱女郎的角色著稱，她和左翼運動也沒有直接關係，她在銀幕上的溫和造型，似乎也是這齣〈小家庭學〉的攝影表演有意挪用的。我們可以注意到，在這十幀攝影圖像裡，葉秋心的眼睛，始終不曾凝視著鏡頭。這種含蓄與間接，暗示圖像所示意的，並非激進的女性社會運動者；這樣的氣質，毋寧更符合想像中的中產階級的形象。而圖像搭配的文字敘述裡，也不斷明示女主角對於男主角「他」的依賴和倚重。換言之，女演員肢體眼神的無言表述，以及圖像文字說明的演繹，使得此攝影表演猶如為女性架構一個不斷被凝視、窺看的文化位置。 然而，恰恰是圖像與文字之間產生另一種矛盾，讓我們不得重新端詳這則由葉秋心主演的攝影默片的深層意涵。〈小家庭學〉的文字表述，處處彰顯女主角對「他」的倚重：整理「他」的書齋，「喔哎，『他』近來看這些書嗎？」準備晚餐，心裡想的是「他」總「不以為我的菜燒的不好，老是稱讚我」；閱讀書報，無非要在思想上跟「他」長進」；天氣冷了，偷偷織件線衫給「他」；聽著音樂，也要問「他」，「唱什麼呢，吾愛？」十幀攝影裡，八幀的文字說明，都以「他」為中心，「他」的重要可見一般。有趣的是，這個中心，從來不曾現身圖像中。依附男性的書寫，放在沒有男性的圖像旁，究竟是隱喻「男性」的無所不在？或者別有所指？ 3. 從生活而攝影而表演的「現代女性」戲碼  三十年代的「現代女性」論述，至少在影像文化裡，呈現一種非常不同於傳統的兩性關係。以此時期視覺文化論述的兩大主張，即左翼的電影論述，以及現代派的電影論述為例，雙方對於影像之於現代生活的論述策略雖然各異，他們對於「現代女性」的想像，卻不約而同都是激進高昂的。例如，左翼視「現代女性」為社會制度改革的投射對象，左翼電影所建構出來的女性造型，往往是高亢激動的社會實踐者。電影現代派的論述者縱橫吸收歐洲前衛電影的純粹視覺快感，以及耽溺在好萊塢摩登明星論述對於通俗文化的滲入中，他們歌頌的摩登女郎，是羅蘭巴特在《神話學》裡所說得那種女明星葛麗泰嘉寶式的非真非假的神祕臉龐，所予人的特殊的可望而不可得的觀視快感；現代派的代表人物如劉吶鷗者，在小說和散文裡，便表明追求一種能給予男性「受虐狂」式的觀視快感的熱烈的、肉感的、卻又不易企及的摩登女性。11 相形之下，〈小家庭學〉建構的以男性為中心的女性形象，反而顯得不尋常。在一個四處充斥著激進的、大膽的「現代女性」圖騰的歷史場景裡，〈小家庭學〉圖像裡男主角的缺席，反而憑添想像的神祕空間。在同性慾望逐漸被認知的今天，我們難免不臆測，攝影鏡頭假設的觀視者，難道不是女性嗎？女演員以及女性觀眾之間，是否透過一個看似安全規矩的保守中產階級「兩性論述」，偷渡某種同性慾望呢？如果〈小家庭學〉這個攝影表演，意圖再現一個中產階級年輕婦女的生活功課，而它的觀視者，又是設定為女性閱讀大眾，那麼這則攝影報導裡男主角的缺席，以及女主角獨自演繹的自足的生活內容，是有可能勾引她的女性讀者，讓一種女性之間的同性慾望，無聲地流動著吧。 從另外一方面說，〈小家庭學〉的攝影報導，當非出自偶然。它雖然迥異於同時期最激進的進步電影的「現代女性」論述，也不同於最耀眼的現代電影論述對於「女明星」的華麗眩想。但這並不足以令我們排除此攝影報導的出現，還是以上述兩者的「現代女性」論述為背景的。也就是說，〈小家庭學〉更有可能是左翼電影的激進新女性論述、現代派的神祕肉感女明星論述、以及現實中的新興中產階級年輕主婦的論述三者之間，協商出來的另一種「現代女性」的表述。換言之，〈小家庭學〉作為一則有指示性或陳述性的攝影表演，它既不曾複製左翼論述，也不附和現代派觀點，更不是現實主義地捕捉真實生活的切片。 如果我們援引前述謝喜納「重建行為」的表演理論，我們或可將〈小家庭學〉這個攝影表演，視為一個同時依據「歷史的源出」（現實世界的新興中產階級女性生活）和「虛擬的源出」（電影和戲劇的「現代女性」論述）的雙重基礎，據以修飾、調整、重新安排後，而重建的「虛擬的」「現代女性」「表演」。也就是說，〈小家庭學〉的表演重建行為，迂迴地循著前述謝喜納圖示裡1→3→5a→5b的新路徑。更進一步說，就「現代女性」的論述而言，電影和戲劇既是這齣攝影表演的「真實的」「歷史的源出」，也是它的「虛擬的」、「神話的」源出的最終表演狀態。〈小家庭學〉的「現代女性」的論述，是如此不穩定而複雜，原因恐怕正在於它自己作為一個重建行為，同時承載著幾個不同源出者的部份特色。而這則攝影所展示的表演的重建行為模式，遠比謝喜納持論的理論基礎更加的複雜。 四、小結 筆者在嘗試解釋〈小家庭學〉可能隱含的複雜的「現代女性」論述時，既以早先戲劇和電影所論述的女性為其背景，其實是將此類攝影表述，放置再由戲劇、電影、乃至相關的論述所共同形構的視覺文化工程的範疇之內。也就是說，像〈小家庭學〉這樣的視覺表述，似乎不能僅作為原始史料般被單獨地看待；它本身具備強烈的表演性質，必須和它所處的視覺文化場景，相互參照閱讀，才能夠梳理出它所承載的豐富的、甚至互相矛盾的意義。 在二十世紀上半中國，攝影、電影、戲劇是參與現代性別概念建構的重要視覺文化。它們可以被視為三套不同的表演行為，這不僅僅因為三者都挪用戲劇表演技巧（acting）、慎選角色的代言人（女演員）。更重要的是，這三者之間，往往互為彼此的「表演」的「歷史事件」與「虛擬源出」；不只如此，它們既是對方的表演行為所依據的「源出」，也是對方作為「歷史事件」或「虛擬源出」的最終的表演結果。戲劇、電影、攝影三者，在重建彼此的「現代女性」論述的同時，尚且在重建過程中，協商、表述各自的觀點。中國「現代女性」的歷史面貌，也是這三種虛擬與歷史表演的反覆互疊、交涉、協商的結果。我們或許可以暫時據此推論，如果攝影行為如巴特所言，創造了四套不同的表演戲碼，那麼攝影也可以被納入表演行為的範疇中；而攝影所衍生的表演行為，在某些程度上，也可視為戲劇與電影在指涉「真實」「歷史」之際所衍生的表演行為的延續。 注釋 本文為國科會專題研究計畫（編號NSC90-2411-H-008-009）之部份，謹此感謝該會補助。本文同時為筆者發表於中央研究院近史所《近代中國的視覺表述與文化構圖，1600迄今》（2001年9月6,7日）學術研討會的論文的部份節錄。【回本文】 "Operator, Spectrum and Spectator," & "He Who Is Photographed," Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. by Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981): 9-15.【回本文】 譯文部份，以Richard Howard的英譯本 Camera Lucida: Reflections on Photography. (New York: Hill and Wang, 1981)為主，並參考許綺玲翻譯的《明室．攝影札記》（台灣攝影工作室出版，1997）。【回本文】 例如，1890年左右發明的影寫版，也就是照相凹版印刷的普及，讓原本流傳於家族私人之間的攝影，成為公眾的觀視對象。此技術「於1917年傳入我國，首次由英美煙草公司在上海用照像凹版印刷。1923年，商務印書館聘請德國技師傳授照像凹版法，印刷雜志的插圖、風景名畫等。1924年，上海英美煙草公司印刷廠又派人到荷蘭學習彩色影寫版印刷。」引自鄒毓俊編著《印刷概論》（大中華印藝網，2000年www.cgan.net）【回本文】 Susan Sontag, On Photography. (1977, New York: An Anchor Book, 1989 reprinted), pp:116-122。【回本文】 巴特在《攝影札記》裡，曾提及攝影與劇場的關係，他認為正是攝影中的劇場元素（而非繪畫因子），使得攝影觸及藝術思考。巴特並指出，攝影與戲劇兩者最大魅力在於它們與死亡的關連，因為攝影和戲劇所再現的人事物，在再現的那一刻，便已不再、失去、或死亡了；攝影和戲劇之於歷史，同樣是美麗而哀愁的。巴特以戲劇論攝影，多少是意圖點破早期攝影所暗示的捕捉真實，或複製真實的「幻覺論」（illusionism），以及他在攝影以及表演中看到兩者背後所隱藏的真實，也就是那個已經逝去的、不再的、甚至被表演出來的被拍攝者的生命、身體、與歷史場景。【回本文】 Richard Schechner. "Restoration of Behavior," Between Theatre and Anthropology. (Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1985): 35-116.【回本文】 原圖引自Between Theatre and Anthropology, Figure 2-1, 頁38。【回本文】 原文如下："History is not what happened but what is encoded and transmitted. Performance is not merely a selection from data arranged and interpreted; it is behavior itself and carries in itself kernels of originality, making it the subject for further interpretation, the source of further study." Richard Schechner, "Restoration of Behavior," Between Theatre and Anthropology. (Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1985): 50-51【回本文】 在1920年左右，銅版印刷和影寫版印刷分別被引進上海；這兩種印刷技術直接採取攝影底片製版印刷，使得書報刊物等大眾傳播媒體可以直接採用攝影的圖像訊息，而不須再依賴手工繪圖。根據1930年《報學月刊》編輯黃天鵬在〈五十年來的畫報變遷〉一文的討論，《上海時報》在1920年採用銅板印刷，增出《圖畫週刊》，以圖畫為主附件要說明，是各報刊以銅版印刷圖像之首；《良友畫報》創刊時，正直銅版盛行之際，便是採用此方法。1930年代，《良友畫報》又率先各報刊雜誌採用影寫版，同年5月《申報》的〈新聞報〉與〈畫報〉相繼使用、各種類型的攝影圖像，為二十世紀上半中國都會生活，勾勒重要的面貌。【回本文】 相關研究請參考筆者拙作〈「性感野貓」之革命造型：創作、行銷、電影女演員與中國現代性的想像, 1933-1935〉，中央研究院近代史研究所主編《近代中國婦女研究》、9期（2001年8月），頁57-120；〈女演員、寫實主義、「新女性」論述：晚清到五四時期中國現代劇場中的性別表演〉《近代中國婦女研究》，4期（1996年8月），頁87-133。〈投射好萊塢、想像熱女郎：1930s中國與美國「電影女明星」的跨文化交涉〉，《近代中國的婦女、國家與社會, 1600-1950》國際學術研討會，（2001年8月23~25日），中研院近史所主辦；以及〈粉墨登場搞革命：陳波兒與中國現代表演中的「新女性」運動, 1934-1945〉，《文藝理論與通俗文化》，（1999年12月），頁603-648。台北： 中央研究院中國文哲研究所籌備處。【回本文】